笔墨原由胸次出

吴国雄

20世纪80年代至今，中国书坛发展空前繁荣，书法观念一直在“守”与“创”的交汇碰撞中不断推进。很多人似乎不以抄袭和变相抄袭祖宗的法度为耻，反把它视为创作的发端。这一点在书法艺术上显得尤为突出，欣赏一件作品时，亦常去探求“所学何体，所宗何派”，对无宗无派之作一律视为“野狐禅”（明陶元藻语）。甚至还有一种认识，认为学法越多，书家的艺术功力越深，把艺术简单等同于日积月累的学习，殊不知艺术上有时是“非强力可以为”（上海辞书出版社《美学大辞典》），所以看一些书家介绍时，时常见到该书家“先学什么，后宗什么，又得何人心传口授，勤学不辍，吸取百家之长，墨池笔冢，终有所成”句样。甚至教科书也公开各书家的来路，并指出渊源关系（其于初学者的意义不言自明，但极易引入误区），如宋四家是学颜的，赵孟頫以王羲之为宗等。然则有另一类书家善体验并内省，付诸创作，如王献之开创唯美外拓书风，米芾标榜了浪漫主义与张扬个性的书风，王铎拓宽章法美感，以狂野的书风对雅正进行误读。这些书家对前人阐释中或多或少带入自身误读，创变于斯产生。这里牵涉到艺术的哲学、审美和自身创作心态。继承是对优点的吸收，而误读（也可以说发现）是对不明显的特征的光大和发扬。二者原本角度不同，却能殊途同归，止于创作。按常理说，有继承才能创新，继承要胜于误读，但在艺术世界里误读往往成为创造的正途。如以碑写行的赵之谦，其行书作品一改魏碑之笨重，恣意挥洒，运斤成风，实是魏晋风流在碑法中的重现，以帖学误读碑法的例子，二者能与矛盾中互见，令人神往。

景辉生活在这个时代，执着于书法，自然内心不断反思这“守”与“创”之间的关系。20世纪90年代其一路获奖入展至今二十多年未断，缘于其善思，于书法本体思考不离不弃，于书法语言的建立朗心澄照，探求书法与证道的关系，提倡笔墨表现与回归，从宗教、哲学、心理学，国外先锋艺术及史前艺术不断汲取营养。其胸襟宽广，视野开阔，致力于建立自家艺术语言，为艺术的创造开辟新的领域。

景辉为人为事着实是个真正的性情中人，热爱运动，喜好羽毛球（曾于书画界羽毛球赛中获得单打冠军），执着书法、醉心大草，豪放不羁、豁达开朗。这种性情形成了他的艺术及人生，这是由来于胸次的真实，非矫饰的。因为当今社会人们往往将人性情中最真实的一面掩藏，在不同的身份掩饰下生活，把其自然状态掩盖起来，也许是为了生活，或为生存与发展的需要，这或许是人的某些本能。个别习书者极力掩饰其心性模拟一手好苏或黄字入展于中国书协主办的展览中，这可能是伪饰的表现。“笔迹者，界也；流美者，人也”，宗白华在《美学散步》一书中所言：笔书墨画在纸帛上，留下笔迹（点画），突破了空白，创造了形象……从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美，笔迹者是书法点画形态，也是形式；“流美者”既表明了书法点画蕴含、形态质感和运动节律，又阐释了书法点画的表现内容：情感意蕴和审美情趣。但景輝所表现是率真的真，字的极致是自然，“天然去雕饰”“一生爱好是天然”。真人、真书、真性情，这是与景辉交往多年的一种认识，这关乎为人、处世、写字的自然表达，这就是“风格即人”，唯一的至高标准不就是表现自然，表现世界，表现自我吗？

对于过往的书法评论，我们是以二王为主流品评模式来评价书法的，无论是对于碑还是帖，对于一个人的艺术成就都是以二王为其衡量标准的。以二王为代表的帖学，是中国书法史的主流书法风格。所以在书法的品评中，人们总自觉不自觉地会以二王为代表的帖学的审美目光去看待其任何的书法创作，对艺术进行评价。这种审美是有问题的，因为20世纪以来的书法发展最大特点是出现了与二王为代表的帖学不同的碑学书法，而在20世纪的书法发展中引领风骚的，回过头去看，我们发现书法大家，基本是在碑帖结合走出来的。而纯帖学的大家却无从找到，这是时代特征，当前创造也正是这种碑帖结合的一种延伸，这也是20世纪对整个书法史的最大意义及贡献。同时20世纪书法是完全艺术性与表现性，因为书法在科举废除后退出实用舞台，它以一种纯艺术而存在，书法正在以传统的文人书写向展览的艺术性转换，景辉正是在这样的情景下展现其艺的。

在当下，人们在谈论传统时，总是要贴着标签的，这种标签是什么呢？人们总以固定的、不变的、单一的传统观或浅层的传统模式去观照。不激不厉、萧散简远固然是中国审美的最高境界，因为中国人不喜欢张扬，而喜欢简淡，所以中国人把最高境界定位于“魏晋”那种风度。但不能说艺术审美除此则无他，审美存在多种形式与标准，因为艺术更直接面对时人的性情，没有情感的作品是站不住脚的，而情感在不同时代有不同的诉求，如唐代颜真卿则与同时代绝大部分书家的“萧散简远”不一样，放之康有为也是如此。这就是情感和心性与时代有很大关联。

质之景辉其笔下也并非不激不厉、萧散清逸，而是“融多种法度于一身”，这种法度确切地说似应为技法、笔法，反观景辉的书法作品，确实于多种风格融合中探索自己的路，其大草（偶尔也有狂草）竭力将二王、黄庭坚、米芾、王铎等大家融会贯通。当前写草书不乏其人，而进入大草乃至狂草者甚少。我们时代充满快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也绝不排斥视觉的刺激性。可是相比之下，进入狂草的凤毛麟角。这首先是大（狂）草书法难以理解，接受者少，对书写者来说，学习的难度大。不仅写好楷书、行书不足以成为大（狂）草的基本功，甚至写好一般草书要进入大（狂）草还要有一个质变的过程。大（狂）草需要更多的创造力，要打破行列之界限，在不损害字体规范的前提下使字的结构变形，上下覆盖、左右通达，实现有限范围内的无尽变化。大（狂）草大轴固然是最常见的形式（其于七届中青年获奖即为此章法），同时横卷因其长，有很大的发挥空间。历史上怀素《自叙帖》，黄庭坚《诸上座》，徐渭《自书诗帖》，王铎《秋兴八首》均为佳构，景辉对横卷巧妙把握，尽力打破行与列的界限，忽大忽小，亦刚亦柔，干湿并用，疾涩合理，纵横驰骋，表现了胆气情感，不乏佳构（其首、二届手卷展获奖作品即可见一斑）。更为重要的是其表现出来的线条不是光滑柔媚，萧散平和，而是极具碑学特征，激越、狂野、猛利、摩擦的线性意蕴，其书学触觉因之可见。

景辉于大草痛下功夫，正如其放旷之为人，但平时其对笔法的认识，应归于理性追求，而见其作书，逸笔草草，纵笔跌宕、任性逍遥之书写状态，实筑于平时对线条的执着锤炼，于篆追其用线上下、向背、正侧之法，于隶求其一波三折，振迅、沉着、痛快、洒脱之度，于碑捕其方圆、顺逆，形線互生之妙，于行慕其侧妍动静、运动生命之魂，于简牍羡其摒除习惯性定式线条之博，披榛采兰，朗心独见。

读书、壮游、作诗也是其胸次的另一表现，非唯笔墨而已。诚如评委龙开胜先生评其十一届国展获奖作品云：“林景辉作品书自作诗三首，每首平仄合律，朗朗上口，描景写物生动有趣，虽谈不上十分精妙，但也可观，此符合自撰诗文之提倡……。”其每到一地，心为之动，必写诗抒怀，情感所至诗可作酒，墨能当歌，刹那间一件源于其心中波澜的释我怀抱的妙作呈现在大家面前，实我辈在场人员之眼福耳。

艺术的情感必以高超而充满震撼的创作发之，景辉的作品，有一种鲜活的气息，也有明显的时代特征与明确的艺术追求，而我很高兴地看到，他不断地变化，一种在大的审美格局包容下的追求变化，这种不断变化中蕴含着他的表现手法和变化能力，而这些能力的追求正是基于他不断体验与认识的过程。这种过程在爆发之际，会使你更加震撼，诚然，这种震撼正是笔墨原由胸次出的写照！

随着理性的增强，社会节奏的加快，年龄增加，像景辉这一拨现代书家还得把现代直觉与感性转变为抽象书艺创造的能力，这仍需摸索、实践，“为伊消得人憔悴”，永无懈怠之日。期待“书者，如也”，血肉更为丰满的景辉的作品呈现给大家，届时我们慢慢回读。

林景辉 1971年生于福建惠安。现为中国书法家协会草书委员会委员，国展评委，福建省书法家协会常务理事，泉州市书法家协会副主席，石狮市书法家协会主席。2013年中国书法家协会进万家先进个人，2015年被中国文联、中国书协授予向人民汇报——深入生活、扎根人民“文质兼美”优秀基层书法家。曾获全国第七届中青年书法篆刻家作品展三等奖，全国第八届群星奖优秀奖，全国第三届楹联书法展获奖提名，全国第六届楹联书法展三等奖，第二届中国书法兰亭奖艺术奖，第三届中国书法兰亭奖获奖提名，第七届中国书法兰亭奖银奖，全国首届篆书展获奖提名，全国首届手卷展全国奖，全国第二届手卷展全国奖，第十一届全国书法篆刻展全国奖。