张璪与达 · 芬奇绘画思想比较：“师造化”与“镜子说”

【摘要】“师造化”与“镜子说”分别作为中西绘画之妙理各自发展，皆是中西绘画宝库中的艺术纲领和珍贵美学思想，其理论既有相通之意又有不同之处，从中折射出了中西方迥异的美学观。本文将从中西绘画理论思想形成的文化背景和自身审美观出发，分析两者繪画理论的观点，探寻其异同。

【关键词】师造化；镜子说；张璪；达·芬奇；比较研究

【中图分类号】J201            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）24-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.026

“师造化”在张璪的《绘境》中被表述为“外师造化，中得心源”，是中国传统绘画的首要原则。“镜子说”是自西方文艺复兴时期就已有明晰定义，成了西方写实古典绘画的指导思想。本文旨在以“师造化”与“镜子说”为例，从比较研究的角度出发，通过分别阐述“师造化”与“镜子说”的内涵，并比较唐代张璪与文艺复兴时期达·芬奇绘画理论的相似性或相异性，希望借此能为人们提供理解不同文化背景下相关艺术理论的演变及内涵的视角。

一、师造化：理论演变与美学内涵

张璪是唐时期著名的水墨山水画家及理论家。他的绘画作品及画论《绘境》皆已失传，仅有“外师造化，中得心源”这八字真言被奉为圭臬。唐代张彦远在《历代名画记》卷十中记载：“张璪，字文通，吴郡人……尤工树石、山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。曰：‘外师造化，中得心源。毕宏于是阁（搁）笔。”

在《续画品录》中，南陈时期的姚最早于张璪提出“心师造化”的观点。张璪的功绩在于他在前人基础上进一步将其完善，深化了对于“师造化”与“得心源”的认识，并阐明两者之间的关系，奠定了中国绘画的审美观念。关于“外师造化，中得心源”的讨论者和践行者颇多，如宋代郭熙在《林泉高致集》中认为艺术创作应该“夺其造化”，并以此理论指导自己的绘画创作。明代王履同样在《华山图序》中提出“吾师心，心师目，目师华山。”的观点，此观点是王履最重要的绘画思想遗留，着重强调了“造化”与“心源”的关系。清初石涛是杰出的山水画大师，他认为艺术创作需要“搜尽奇峰打草稿”，这是对“外师造化”的具体表达。可见，“师造化”之说的影响极其广泛深远。

对“外师造化”理解最关键的就是对“造化”的理解，这里的“造化”指的是客观世界与自然万物，“师”指的是学习，“外师造化”则是说画家应向客观事物学习，从中汲取创作原料，忠实于他所描绘的对象。但是仅仅停留在对客观事物的单纯模仿程度，是远远不够的，画家必须对他所描绘的对象深入观察分析，加入画家的主观经验与思想感情，这就是中得心源。“外师造化”与“中得心源”有机地结合起来，才是正确的完整的创作过程。

在中国古代绘画创作中，对于“师造化”的理解不仅仅停留在徒写其形，而是将作者主观之内在思想与感情注入绘画中，辩证地结合在一起。“师造化”是“得心源”的基础。那些只追求形似，不追求内在生韵的绘画作品，往往会被认为充满匠气，流于媚俗，这种方式是不可取的。若是不进行“师造化”，“心源”就会枯竭。仅仅是纯主观的臆想创造，没有从现实生活出发，那么创作出来的作品也不具备打动人心的力量。所以，若想创作出富有内涵且生动传神的艺术作品，达到艺术的至高境界，就必须坚持“外师造化，中得心源”得艺术创作指导思想。

古代中国绘画在理论上对“神似”倍加推崇，并且将“神似”置于“形似”之前，以“神似”为尊，这也是中国传统绘画走向追求意趣的写意之路的前提。“师造化”中的“师”可以理解成学习和摹仿的意思，那么摹仿造化也不是简单地对自然事物的外表作简单描绘，而是功能性的摹仿。在这个基础上，“师造化”所要揭示的是客观事物内在的本质。“得心源”在中国绘画美学中被认为是具有审美的心灵，超越了一切身体欲望和日常经验，构建出的具有艺术性的心灵。把从客观事物中观察感受到的素材，通过思维加工，删去不必要的，保留最具有意趣的部分，加以想象创作，这就是对“中得心源”最贴切的阐释。

在中国古代绘画中，对于“师造化”的理解并非仅停留在模仿真实的客观事物形象上，而是将画家自身的生活经验与思想情感糅合到画面之中，使之成为艺术创作中的一部分。“造化”的创造因此获得了最大限度的可能性。这是中国古代绘画与西方古典绘画风貌绝不相同的一个原因。如清初八大山人，他笔下的鱼是白眼向天的鱼，孔雀是相貌丑陋的孔雀，为什么在他笔下鱼鸟被赋予了新的含义？因为八大山人在创作时，不仅强调了艺术形象的自然属性，更强调了以绘画创作抒发自己的内心情感，将客观事物与画家自身性灵思想相结合。为了更好传达自己的内心感受，直抒胸臆，笔墨技巧与和独特的艺术处理手法应运而生。按照画家自身想法进行创作，以此创作出激荡人心的艺术作品。

二、镜子说：理论演变与艺术再现

公元前5世纪诡辩学家亚尔西德摩斯感叹道：荷马《奥德赛》是“人生的一面美丽的镜子”。这或许是“镜子说”最早的出处。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中也曾使用“镜子”来表达他的艺术观念，以此说明宇宙间客观事物的联系，表达了他认为艺术家应该如何创造形象的方法。在柏拉图之后，艺术家开始频繁使用“镜子”表现艺术的本质，但这时的“镜子”更多偏重于对客观事物的外表模仿，使观众的注意力集中在艺术形象的原型之上。

意大利文艺复兴时期著名的艺术家列奥纳多·达·芬奇，在艺术创作及理论上有卓越贡献，被称为“文艺复兴三杰”。达·芬奇的艺术理论主要见于经后人整理成书的《论绘画》，其他笔记也有零散收录，他对绘画理论的研究及其深入，提出“镜子说”理论。达·芬奇曾数次用“镜子”来比喻客观现实对于艺术创作的影响，分析艺术创作与客观现实之间的关系。“镜子说”理论成形以来，为西方古典绘画写实特性奠定基础，使画家严格遵守事物的艺术形象与其原型之间的密切关系，成为现实主义美学长期需要遵守的一个原则。

达·芬奇在创作中着重强调艺术摹仿自然的重要性，认为自然是绘画的源泉，绘画是自然的模仿者。他《论绘画》中提到：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”人们欣赏达·芬奇的绘画作品时，可以明显地体会到这一原则，例如《蒙娜丽莎》，他深入现实生活，将人物丰富的内心世界與美丽真实的外表相结合，塑造了一位典雅的资产阶级上升时期的妇女形象，观看者会被这位妇女神秘的微笑所打动，构成了西方古典绘画美的典型形象。

在强调艺术创作应再现自然的同时，达·芬奇要求绘画应在摹仿的基础之上，加入自己的理性思考，在创作时发挥自己的主观能动性。在绘画中描绘客观现实，不等于只表现客观事物的外表，仅仅进行机械的复制行为，而是发挥艺术家的主观能动性，对客观现实进行审美认识及艺术加工。因此，“镜子说”既肯定了摹仿现实的重要性，也体现了创作主体自身在塑造艺术形象时的重要作用。“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”这里的“第二自然”就是指艺术家主观精神与客观事物相结合产生的结果，来源于自然又高于自然。达·芬奇一面认为艺术家必须忠实于他所描绘的客观物象，逼真再现事物的原貌，但另一方面，他强调艺术的创作性，艺术家应在画面中融入自己的理性思考，而不是机械的描摹，总的来讲，他强调艺术家应该从整体把握艺术形象与客观形象的关系。

在《论绘画》中，达·芬奇也提出了画家应该以镜为鉴的观点：“镜子为画家之师：若想考查你的写生画是否与实物相符：取一镜子将实物反映入内，再将此映象与你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符”。据·达芬奇所说，镜子中所映射出来的形象与绘画中呈现的图像有相似之处，两者都是以平面来表现事物形象：在镜子上可以映照出立体的事物形象，在画面上也可通过绘画技巧描绘出立体的事物形象。因此镜子与画面的作用一样，都是用同样的方式，表现被光影塑造出的事物形象。从另一角度来对达·芬奇的言论做解释，镜子成为了检查画面的工具，画家作画时应该时常准备一面镜子，审视自己的作品在镜中呈现的画面，镜中画面反转，带来一种是其他人所画的错觉，此时作为旁观者的创作主体将更容易发现画面中的缺陷，也更容易比较镜子内与画面上的创作主体是否一致。

“镜子说”这一思想的真正要义不仅是如实的反应客观存在的世界，更要反映创作主体的内在精神世界，以人的理念精神为中心，将经由人的理性思考重新创造出来的艺术形象展现出来，这种艺术形象比真实存在的事物更加真实。

三、“师造化”与“镜子说”的异同点比较

（一）“师造化”与“镜子说”的相同点

纵然中西方艺术发展背景迥然有别，但许多思想仍然具有相似性，张璪“师造化”与达·芬奇“镜子说”两者观点在某些方面有异曲同工之妙。

“师造化”与“镜子说”都体现了艺术创作离不开对客观现实的摹仿。因此，客观事物本身的面貌对于绘画创作具有约束性。若失去了对现实事物的观察，凭空想象创作出来的艺术作品则是无源之水，无根之木。张璪“外师造化，中得心源”中提到的“师造化”，是中国传统绘画的理论基础。中国绘画具有存形的功能，若要满足“成教化”“存鉴戒”的绘画功能，就要以各种客观事物为原型，以观众能够清楚地辨识为前提。若抛弃了“造化”而随意创作，就违背了艺术创作的内在规律，破坏了艺术真实性。达·芬奇在《笔记》中提到：“最值得赞扬的绘画是那些最吻合所描绘对象的作品。我提出这一点，以诫那些意在改进自然的作品的画家。”他把绘画作品是否符合客观现实的原貌作为评判标准，如果与现实事物吻合，则是最值得赞扬的绘画，反之则应该受到批判，从中再次强调了自然与艺术创作之间亲密无间的关系。

“师造化”与“镜子说”又不仅仅停留在单纯摹仿自然的基础上，而是在再现自然的基础之上，创作者进行能动地主观创造，以此创造出高于自然的艺术形象。张璪“外师造化，中得心源”中所说的“心源”，指的是画家的主观经验和思想感情。在传统的中国绘画中，反对只求形似而不在乎神韵。若仅对事物外表作逼真描绘，缺少气韵，会被讥讽为匠人之作。只有将创作者的主题精神注入进去，对客观物象进行能动处理，才能创造出生机勃发的艺术作品。达·芬奇所处时代为意大利文艺复兴时期，在特殊的时代背景下，“镜子说”体现出了高度的人文主义精神与自觉自主意识萌芽，表现出了以人为中心，肯定了人的价值并认为人才是现实生活的创造者和主人，充分肯定了在艺术创作中作为创作主体的人的作用。

（二）“师造化”与“镜子说”的相异点

“师造化”与“镜子说”各自诞生于不同的文化体系，依托于不同的社会文化和思想，因此两者的美学理念与艺术表达之间存在着巨大的差异。

张璪的“师造化”作为中国传统绘画美学理论，提倡的不仅指具体的客观事物，还兼指艺术家自身情感的投入，突出了艺术家的本心在绘画创作中的意义。此外，这种思想也显现了中国传统绘画重视神会心悟的价值取向。而达·芬奇的“镜子说”着重指出的是艺术形象与所描绘事物的逼真再现，追求的是形象的真实。

“师造化”所注重的则是客观事物的传神，形象的本质内涵应该通过对形象的描写传达出来，描绘形象是为了更好表现本质内涵，发扬了自中古以来重视传神的美学传统。为了再现客观事物的真实，“镜子说”主张进行艺术加工，即虚构画面形象，但是这种虚构并不是无中生有，而是遵循了理性秩序，对其真实本质的显现。“师造化”所注重的则是客观事物的传神，形象的本质内涵应该通过对形象的描写传达出来，描绘形象是为了更好表现本质内涵，发扬了自中古以来重视传神的美学传统。

在艺术创作与客观现实的关系上，“师造化”与“镜子说”虽然都提出创作应摹仿自然，以自然为师，但在如何表现自然的方式上有所差异。“师造化”主张在创作过程中投入自己的主观情感，贴近自然并走进自然，对客观现实产生艺术创作的冲动，使情感与自然相碰撞，创造出新的艺术形象。“镜子说”始终强调理性思考，以不带任何主观感情的客观态度去观察并表现自然，追求所描绘的形象犹如镜子般真实。

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作者简介：

段亚丹，女，北京语言大学艺术学院在读硕士研究生。