笔到意生

罗喜东

摘 要：中国的花鸟画历史源远流长，盛极于五代宋元时期，其后渐式微。纵观目前工笔花鸟画创作的理论研究成果，多从气韵、意象、笔墨、赋彩及构成等角度进行论述，本文则试从用笔与意境的角度探讨二者的关系，强调以技入境、境随技生的重要性。

关键词：工笔花鸟画；笔墨；意境

明代李日华在《与张甥伯始图扇题》中写道：“大都画法以布置意象为第一，然亦只是大概耳，及其运笔后，云泉树石、屋舍人物，逐一因其自然而为之，所谓笔到意生，如渔父入桃源渐逢佳境。”[1]这里的“笔到意生”中的“到”存在两种状态，一为笔到意到；另一为笔断意连，不到而到，这里暂且不做展开论述。而“意”虽指“意象”，但再往深一步探究，实指情景交融，物我合一的“意境”。谢赫在《古画品录》首先提出“气韵生动”，意境与其同为中国画品评的最高标准，意境生发，气韵自得。诚如现代黄宾虹所说：“气韵之生，由于笔墨，气韵生动，舍笔墨无由知之矣。”[2]30道出了笔墨重要性的同时亦表明笔墨作为媒介表现意蕴、意境及风格的文化内涵。

一、工笔花鸟画创作的现状

随着全球化格局的推进，在信息时代和图像时代迅猛发展的情景下，中西方文化的碰撞越来越激烈，占有经济、军事绝对优势的西方在文化输出上也主导着话语权，致使很多中国画家以西方的标准作为中国画未来发展的方向，逐步失去中国画特有的本土特色。我们不反对向西方借鉴现代艺术创作经验，但不能为求新而抛弃传统、抛弃艺术中那些经过历史沉淀的精神内涵。中国画所说的“新”，应该是出新而不是创新，是对传统的补充。创新是以一种艺术形式推翻另一种艺术形式；出新讲传承，犹如树木不断长出的嫩芽，经过不断地修炼变成参天大树。好的作品，一定是新的，而新的作品，不一定是好的。中国艺术的现代性，应该是既有本土文化内涵，又有现代艺术特征的风格面貌。纵观现代工笔花鸟画创作的现状，注重画面的色彩视觉效果而忽视用笔的美学价值，甚是让人担忧。

（一）弱化用笔，追求朦胧效果。

艺术效果是因人因景而异的，但纵观现代的工笔花鸟画，追求朦胧艺术效果的作品也不在少数，亦暗合部分现代人的审美需求及情感志趣。那么，追求朦胧的画面效果，是否必须得弱化用笔呢？

沈括在《梦溪笔谈》中记载：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意……熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图。”[3]1从上述可知，“没骨”法较为接近诸黄“以轻色染成”的表现技法，但也有一定的区别，“没骨”则不用墨笔，亦即没有所谓的勾线，而是直接以彩色图之。所谓“图之”并非是弱化用笔，应是以色代笔运，才能达到与诸黄不相下的效果，要不然也得不到当时画院的认可。换句话来说，朦胧的画面效果不应靠弱化用笔来体现，而是应该在用笔的法度上来实现。

虚实是中国画处理画面效果非常重要的关系，二者是相辅相生的，实则为虚，虚而显实。但是，很多创作者为追求朦胧的效果而弱化用笔，甚至看不到用笔，或者以描代笔，线条没有“写”的意味，这本身就曲解了“虚”的真实内涵。这也把中国画最为重要的“用笔”精神抛弃，试想，把作品中的色彩去掉，其线条就根本不能看了。换言之，就是用中国画颜料来画西画，这是不可取的。以弱化用笔来追求朦胧，其本身就缺乏“用笔”的硬功夫，要不然，就算线条再虚淡，还是可以看到一波三折的行笔痕迹的。

（二）笔墨单一，追求装饰性

李衎在《竹谱》有这样的记载：“神思专一，不杂不乱，然后落笔。须要圆劲快利，仍不可太速，速则失势；亦不可太缓，缓则痴浊；复不可太肥，肥则俗恶；又不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺，不可不察也。”[4]唐志契在《绘事微言》亦曰：“古画谱云，用笔之法未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。”[5]264这里明显就指出了用笔的变化，若笔墨庸流，画面就易板、易刻、易结，毫无生意。

借鉴西方构成观念来丰富工笔花鸟画的艺术语言，以便突破现有的风格样式，成了很多画家的实践方向。从现代工笔花鸟画装饰性的画风来看，史论谓之“装堂花”。所谓“装堂”即装饰厅堂，“装堂花”，顾名思义即装饰厅堂的花鸟画。据现存文献，“装堂花”一词最早出于宋代郭若虚著《图画见闻志》，书中在记述南唐著名画家徐熙时述曰：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙。乃是供李后主宫中挂设之具，谓之铺殿花；次曰装堂花。意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不堪采鉴。”[6]据此述可知，素有“野逸”之谓的徐熙亦有富贵画风的一面，同时也透露出装堂花的某些风格特征。从“不取生意”及“不堪采鉴”来看，当时的装堂样式是不受推崇的。

现代工笔花鸟画对装饰性的追求，不过是对以往“装堂花”样式的延续，虽然不乏追捧者，但毕竟意趣乏味，格调不高，甚至还不如前者。现代工笔花鸟画的装饰性往往以拼凑的形式呈现，笔墨单一，设色平铺，为装饰而装饰，思想内涵不足，难以引起观者在精神上的共鸣，逐渐变成大众世俗化的审美趣味。

（三）制作繁复，笔意不足

工笔画相对于意笔画而言，在制作上有明显的区分，这也是界定工笔画与意笔画的主要特征。“制作”与“用笔”二者本身存在矛盾关系，过于制作，必然会减弱用笔。

由于现在全国美展的作品在尺幅上有一定的要求，这就导致了制作如此宏幅的作品要花费大量的时间，為了画面效果，多数创作者也不得不这样投身于这种“磨洋工”的状态，或者运用各种手段来制作肌理，譬如用打磨、撒盐、喷色等以图快捷。磨着磨着，越磨越没兴致，失去了最初的感觉，有悖本心，笔意自然不足。因此，在工笔花鸟画的制作上，要做到以笔达意，浑然天成的画面效果，非得下一番苦功不可。正如我们观看黄宾虹的作品，远看浑厚华滋，浑然一体，近看笔笔是书法，妙不可言，做到了制作繁复却意趣横生且天人合一的绝妙境界。

工笔画需要制作，这是本身的技艺特色要求，也只有通过制作，才能达到有别于其他门类的特殊艺术效果，同时把控好“用笔”的法度，我们才能守住工笔花鸟画的“意”。

（四）工笔画写生精神的缺失

新中国成立以来，中国美术教育全盘吸收苏联教学模式以及随着科学技术的发展，数码摄影的进入，对中国画产生了严重的挑战，对于工笔画而言尤甚。由此带来的现象便是写生精神渐趋缺失，成为当今工笔画领域一个较为突出的问题。

明代唐志契在《绘事微言》中说：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”[5]247写生便成了花鸟画的别称。清代张庚《国朝画征录》云：“花鸟有三派，一为勾染、一为没骨、一为写意。勾染黄荃法也，没骨徐熙法也。后世多学黄荃，若元赵子昂、王若水，明吕纪最称好手，周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也。王勤中始法徐熙，学者多宗之，而黄荃一派遂少。及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。”[3]15通过上述对花鸟画“写生”历时演变的分析，也从侧面说明了历代大家对写生所做的探索，以不同笔墨形态表现写生精神。对于写生，清人方薰在《山静居画论》更是言简意赅地道出：“古人写生即写物之生意。”邹一桂《小山画谱》云：“画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色一一生动，方可谓之写生。”[3]10所谓生意，即通过用意用笔用色写动植物之生动意趣。从上述可知，写生为古往今来的绘画大家所重，创作者作为审美主体在写生过程中的感悟，中得心象是中国画写生精神的内核，正是这种写生精神让创作者与自然融为一体。

对工笔画写生传统的继承与发展，侧重花鸟与人心境的融合，提升创作者主观处理物象的艺术自觉，感悟万物的性灵之美，重视追求人内心情感与自然的对话，升华人与自然的平等和谐关系的表达，“生意”所体现的写生精神更追求“象外之象”，超乎形象以外的真实表现，才是真实的写生精神。

二、笔墨无过时之说

笔墨，从古至今都是一个常论不休的命题。吴冠中当年提出“笔墨等于零”的观点，即时引起众人针锋相对的激烈反驳。我们暂且先不论这观点正确与否，单从反驳的声音来看，坚持中国画特有的笔墨语言是多数人的精神向往。其实，笔墨有无过时之说，所谓“过时”，是指陈旧不合时宜。笔墨过时，也即说中国画过时。假若没了“笔墨”这一本土特色，中国画与西画又有何异？

翻开中国画发展史，虽然历朝更迭不断，但历代画家学者对笔墨高度关注，都有相关的论述。究其根源在于笔墨形态符合了中国哲学的审美追求，相反，哲学的审美高度促使笔墨更富于文化内涵。如：东晋顾恺之《摹拓妙法》说：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”[7]荆浩在《笔法记》中说：“气、韵、思、景、笔、墨。”以至近代黄宾虹提出的“五笔七墨”，这些都是对笔墨语言的丰富，更是画家的精神追求，是追求主观与客观的完美结合，形与神的高度统一。在历代画论中，我们也找不到“笔墨过时”或“抛弃笔墨”等的片言只语，相反，明代理论家王世贞在《艺苑厄言》中说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”[5]91窥视山水画风格的变化，我们不难发现，唯一不变的是对笔墨的追求。黄宾虹更是直截了当地说：“笔墨历古今而不变，所变者，形貌体格之不同耳。”[2]15不同的笔墨形态，造就了不同的艺术风格，所呈现出来的画面意境也是千变万化的。

笔墨是创作者学问、修养和才思的集中体现，同时笔墨也是变化发展的，并因人而异。 正如清人方薰在《山静居画论》中所说：“用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。”[8]因此，笔者认为笔墨不会过时，现在不会，将来也不会。只有不断地去丰富和完善笔墨语言，才能体现出中国画的可贵。

结语

意境作为中国传统美学思想的重要范畴，它的形成和创造有赖于笔墨形态的优化。现代工笔花鸟画创作之所以出现有悖传统的笔墨审美意识形态，关键在于缺乏文化自信及急于沽名嗜利。笔墨是写心的，是中国画最为独特的艺术语言，直接反映出创作者的性灵，无过时之说。对笔墨语言的锤炼，有助于胸中意境的表达，技进乎道，天人合一。

（作者单位：中山市博物馆）

参考文献：

[1]李日华.竹懒画媵[M].杭州：西泠印社出版社，2008：108.

[2]黄宾虹.黄宾虹自述[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.

[3]卢辅圣.中国花鸟画通鉴·写生正宗[M].上海：上海书画出版社，2008.

[4]潘运告.元代书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：292.

[5]潘运告.明代画论[M].长沙：湖南美術出版社，2002.

[6]潘运告.图画见闻志·画继[M].长沙：湖南美术出版社，2000：252.

[7]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997：266.

[8]潘运告.清代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2003：136.

本文责任编辑：石俊玲