宋元仿生金银器皿的发展变化

摘  要：元代继承了宋代金银器皿模仿花卉瓜果等植物的仿生潮流，并在其基础上有所变化。从装饰上看，元代植物形金银器的装饰题材有所拓宽，也有新的构成形式出现。装饰与植物造型之间、装饰和装饰之间的组合搭配更为灵活自由，较少考虑器皿整体的写实效果，而更加关注装饰本身的装饰性。部分植物器形内部空间变化减少，不再力求模仿逼真，并且会增加把手、底足等以满足使用。此外，在模仿植物以外，元代还出现了欣赏性较强的仿生器皿。

关键词：宋元时期；植物造型；金银器皿；仿生；发展变化

模仿花卉瓜果等植物是宋代金银器皿仿生的主旋律。器皿小巧轻薄，逼真自然，有菊花、梅花、蜀葵、芙蓉花、莲荷、菱花、水仙、瓜果叶等多种形式[1]。元代基本延续了这些流行样式，在形式构成、纹样布局等方面也多有相同。

但工艺美术的造型和装饰往往会随时代而演进，元代是由少数民族建立的政权，多民族杂居共处，文化多元，器皿风格也因不同的生活形态、文化观念以及审美好尚等而作出相应的改变。蒙元统治集团来自北方草原，他们对动物的偏爱由来已久，所以当时至少在宫廷里，还有仿象、虎、马等兽类动物的金银器皿[2]。只是由于种种原因，目前所发现的元代仿生金银器多为植物造型，还出现了个别写实性较强、雕塑意味更浓的作品。本文讨论的核心是宋元时期以植物造型为主的仿生金银器皿，通过梳理、对比其装饰和造型等方面的特点，从而探讨金银器皿植物仿生潮流的发展变化。

一、装饰走向多元化

为表现植物本身的形态，使模仿真实自然，宋代一些植物形金银器皿（如图1、图2、图3、图4、图5、图6）往往不作过多装饰。器身捶鍱出的花瓣既成就了造型，也是装饰。有的器皿在花瓣或叶面上錾刻出细密的线条或叶脉纹，以表现植物表面真实的肌理。盘盏中心或捶鍱出所仿花卉的花蕊，或是一朵與器形相适应的花卉当作花蕊。整器完整统一，模仿惟妙惟肖。

带有装饰的器皿不在少数，题材多为花卉。有的纹样与器形相呼应，如梅花盘盏装饰梅花折枝纹或梅梢月纹，蜀葵形器壁錾刻葵花纹（如图7、图8）；有的则装饰一种或多种与器形不同的植物纹样，如福建邵武故县窖藏出土的八件菱花盏（如图9），每只盏心捶鍱出的折枝花纹各不相同，有菊花、莲荷、牡丹、海棠等[3]；四川彭州窖藏的葵花盏中的装饰带，也是由牡丹、梅花、莲花等多种花卉缠枝纹组成[4]（如图10）。

装饰在丰富画面、满足审美的同时，有的还为器皿写实起到重要作用。如葵花盏中的缠枝纹装饰带依分瓣线而作（如图10），从盏口汇至盏心。在俯视下，内壁呈离心式发射结构（如图11）。这样的形式构成既符合花卉的生长形态，突出了花瓣向四周绽放的张力，同时“S”形的发射线还增强了空间纵深感和动感。而装饰带的添加，则进一步强化了这种视觉效果。还有不少器皿会在花蕊和花瓣之间装饰花叶（如图8、图10、图12、图13），花瓣、花蕊与尖长的花叶相互重叠，在内壁平面形成前后空间变化，表现出花瓣层层绽放的效果。正如阿恩海姆所说：“重叠手法产生的立体视觉效果相当强烈，足以超过现实中的物理距离产生的物理效果。”[5]这类装饰便是利用重叠产生的视错觉，增强了器皿的空间感与层次感，使模仿更加真实。

元代在延续宋代这些装饰特点的同时，在题材选择上有所拓宽，出现了如回字纹、波状纹、绶带、兽形动物等有别于前代的装饰（如图14、图15、图16、图17、图18、图19）。它们或是纹样，或是作成把手造型，出现在器皿口沿、器身等位置。宋代植物形金银器皿装饰中并未见大型兽类动物，极少出现的几何纹也只是作为辅纹錾刻在足部等不易察觉的部位。而元代这些题材装饰位置明显，且与植物分属不同种类，将其与植物造型搭配，在突出装饰作用的同时，题材上的强烈反差也削弱了植物仿生的自然性和写实性。

此外，在构成形式上，元代出现了不同纹饰组合、分区装饰的情况（如图20）。两件银盘的中心的圆形区域都作细密小圆点表现花蕊。其中一件花蕊上饰两只蝴蝶，余下各区由菊瓣纹和缠枝花纹交替组成。另一件中心花蕊外围一层花瓣，其余各层分别为莲瓣纹、葵花纹和六瓣缠枝花纹[6]。盘面装饰繁满逼真，但却无法辨认其模仿的是哪种花卉。宋代仿生器皿大多模仿对象明确，整器常表现为一种花卉。个别无法辨认花卉品种的器皿，其构成形式也是以一种花朵为单位，以器皿中心为圆点，有序地在器身重复排列一周，花朵与花朵相互重叠，器皿最终仍像一朵完整的花（如图21、图21、图23）。而这种新的构成形式较少考虑装饰后的器皿是否与现实花朵相似，更加关注纹样的丰富及其装饰效果。

宋代植物仿生金银器皿的装饰多以器形为主导，甚至装饰要为器皿写实而服务的设计思想，在元代发生了变化。此时器皿的装饰题材更加多元，并且装饰与与造型之间、装饰与装饰之间的搭配更为灵活自由，出现了为装饰而进行的装饰。

二、部分器皿实用功能加强

装饰的变化往往与时代审美相联系，而生活方式的变迁，不同的饮食习惯、文化观念等则会令器皿造型发生改变。元代植物形金银器皿造型上的细微变化主要体现在：部分仿生器皿增加把手，器底加足，以及平面化的倾向。

植物形金银器皿带把手的情况在宋代只有个别发现[7]（如图24）。其把手形式简单，依器皿写实需要而作，与器身整体统一，表现植物的自然形态。元代器皿带把手的情况增多，瓜杯中有绶带形、瓜藤形和带枝叶的瓜形把手（如图16、图17、图25、图26、图27）；菊花盏接有灵芝形、折枝花形把手（如图28、图29、图30）；还有葵花杯和菱花杯中的兽形把手（如图18、图19）。这些把手造型多样，表现内容与器形多有不同，虽都表现写实，但结合后，器皿整体大多不是自然完整的植物形态。个别整体仿生的（如图25），也会留出把手位置，突出其作用。有的把手焊接位置灵活，如瓜形杯中的把手或在瓜脐、瓜蒂处，或直接焊在瓜身一侧，并不完全按照植物的真实形态进行模仿。

相较于宋代，元代把手的装饰性和功能性也更加鲜明，其造型独立于器形之外，较少考虑焊接把手后整器的写实效果。这种直接在杯壁外侧焊接把手的方式甚至呈现出程式化的特征。

元代瓜形盏有圜底无足（如图25）和器底加足（如图26、图27）两种形式。前者可视为对宋代的继承（如图31），杯身取半瓜形，捶出长条棱状，圜底无足。一端为瓜蒂，焊接瓜藤和瓜叶，另一端作瓜脐状。器皿整体仿生，既逼真写实，还满足其作为劝杯的功能需求[8]，即在饮酒过程中，圜底无足的设计，可使杯盏不易平稳放置桌面，只能手持，直到将酒饮尽为止。而在瓜杯底部加足后，器皿可平稳放置，实用功能更加明显。有的虽无足，但瓜棱起伏平缓，杯底接近平面，底部捶揲出的文字装饰及边框（如图17），或许在一定程度上也能起到固定杯盏的作用。

宋代仿花卉形金银器皿常结合圆雕、高浮雕、浅浮雕、平面錾刻等多种工艺，呈现不同的空间变化，以增强器皿写实效果和立体感。尤其器皿的中心花蕊处作为视觉焦点，常是重点表现区域，宋人对其刻画也少有敷衍。如葵形银盏中凸起的圆雕花蕊，菊花形、芙蓉形等器皿中心的高浮雕花蕊（如图1、图4、图5、图10）。而元代花卉形器皿多以浅浮雕或高浮雕表现中心花蕊，不见立体圆雕装饰。有的器皿虽然仿生对象明确①，但并不表现花蕊，而是直接在器底平面上錾刻花卉纹样（如图28、图29）。立体装饰及器皿内部空间变化的减少，使器皿写实性性降低，同时也表明易于藏污纳垢的植物造型在往更加实用的方向发展。

三、欣赏性作品的出现

除植物仿生外，元代还出现了写实性较高，类似雕塑的综合性仿生器皿[9]。如太乙真人莲叶舟盘盏（如图32），盏虽模仿树叶，但中间还坐着一位束发冠、穿开襟长衫、手持书卷的男子。与之成套的椭圆形承盘，盘面作凸起的浪花和海浪翻涌状。器皿成套组合后，呈人物乘舟破浪的景象，其叙事性更强，而叶形盏模仿植物的自然感已经大大降低。

相似的造型及元素组成也见于文献记述与书画作品[10]。南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话·前集》中记载了北宋李公麟以“太一真人莲叶舟”为题材的画作及韩子苍的相关的题诗[11]，宋末郑思肖还有题为《李伯时所画太一真人莲叶舟图》的诗作[12]。文字所描述的“太一真人”“卧一大莲叶”“手执书卷仰读”等，基本可与器皿造型相对应。故宫博物院藏的宋代《莲叶仙渡图》（如图33）作为图像资料，不仅与文字记述相似，与盘盏造型也有相同的造型元素和意韵表达，画中莲叶舟的叶脉线条更是与叶形盞身錾刻的纹理大同小异。相同的题材在绘画与器皿造型中先后出现，除了说明器形设计应有相关的作品为依据外，也表明器皿以画作或故事文本进行造型设计，已不仅仅是出于基本的功能考虑与审美诉求，而具有了更高的欣赏性或象征意义。

与此情形相同的还有朱碧山银槎。今见的四件银槎造型主体皆为枯木上坐一老者（如图34），但每件细微之处各有不同：人物或坐在槎上，或坐于槎穴口；手中或持书卷或持长石，或手中无物。

关于人物乘槎的造型来源，较早见于文献记载，对此学者已有较为详细的论证[13]。西晋张华《博物志》中载有，每年八月有浮槎来往于天河大海间，遂有人乘槎而遇织女与牵牛男子的神话故事[14]。后一些文献中又提到《荆楚岁时记》中曾引该故事[15]，只是乘槎之人变成了张骞②，还多出了得支机石的情节[16]。台北故宫博物院和美国克利夫兰博物馆所藏的银槎人物手持支机石，杯上还有“如何不觅天孙锦，只带支机片石还”的相关题诗，应源出此类故事。

无论槎上所坐何人，“人物乘槎泛舟”的故事在后世都广泛流传，诗词等文学作品中也常引此典故。而对其图像表现，还应早于朱碧山银槎。美国弗利尔美术馆藏的宋代《乘槎图》（如图35），画中一老者袒胸露腹，气定神闲，乘槎飘浮于海浪之间。其元素组成、人物超然物外的神态塑造与四件朱碧山银槎极为相似，尤其对照江苏吴县出土的银槎，两处人物手中都不持物，槎顶部分叉皆为Y型。朱碧山未必是直接模仿的此类画作，但从柯九思、虞集、揭傒斯等人向其定制酒具[17]，以及杜本为其银槎题诗来看③，朱碧山与当时的文化名流有一定往来，其本人也非目不识丁的普通工匠，对此故事题材应不陌生。

银槎与太乙真人莲叶舟盘盏造型或源自文本描述，或源自画作样稿，皆有迹可循。人物乘舟的场景设定，和洒脱飘逸、怡然自得的精神表现也多有相似。器皿题材意味深刻，其蕴含的艺术与文化价值应已超出了技术表现与基本功用。

四、结语

宋代各类植物仿生金银器皿能够做到清新自然、逼真写实的效果，不仅得益于技术的进步，同时也是造型和装饰共同作用的结果。造型虽师法自然，但不妨碍实用功能仍是设计的前提。装饰在造型仿生的基础上，并非只是单纯地为了满足审美需求，而是利用与器形相适应的形式法则，为器皿营造立体写实的效果，由此构成了造型、装饰和功能相统一的仿生设计。

元代植物造型的金银器皿在延续宋风的同时，表现出与前代迥异的风格特点。不少器皿仿生流于表面，更加关注局部的模仿和表现。实用功能的加强；装饰题材的拓宽；不同类型题材的灵活搭配；以及装饰与造型的独立，最终指向的都是植物器皿写实性的降低。文献中曾记载的兽形动物仿生的金器皿和今见的雕塑类金银器皿，虽没有在后世成为主流，但新仿生造型的出现也对植物仿生产生了一定影响。而这一系列的发展变化也共同预示了以植物仿生为主的器皿造型在逐渐退出时尚与日用的主流。

注释：

①指能辨认出模仿花卉品种的器皿，不包括起棱分瓣的基础形式。

②南朝宗懔《荆楚岁时记》现存各版本中均无张骞乘槎犯牛斗之说，但各版本《古今事文类聚中》却言《荆楚岁时记》中载有此事。其中可能存在传抄有误。

③故宫博物院藏朱碧山银槎杯口下刻有：“贮玉液而自畅，泛银汉以凌虚。杜本题。”

参考文献：

[1]扬之水.妆样巧将花草竞——两宋金银酒器造型与纹饰的诗意解读[J].装饰，2016（8）：12-17.

[2]尚刚.元代工艺美术史[M].沈阳：辽宁教育出版社，1999：263-264.

[3]浙江省博物馆编.中兴纪胜——南宋风物观止[M].北京：中国书店，2015：25.

[4]成都市文物考古研究所，彭州市博物馆.四川彭州宋代金银器窖藏[M].北京：科学出版社，2003：66.

[5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：199.

[6]唐光华.湖南衡南出土元代窖藏银器[J].考古，1987（9）：863-864，872.

[7]冯安贵.四川平武发现两处宋代窖藏[J].文物，1991（4）：85-88.

[8]扬之水.扬之水谈宋元金银酒器——（二） 杯盘[J].紫禁城，2009（3）：86-95.

[9]尚刚.中国工艺美术史新编[M].北京：高等教育出版社，2015：46.

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[11]胡仔.苕溪渔隐丛话[M].北京：人民文学出版社，1962：361.

[12]郑思肖.所南翁一百二十图诗集[M].北京：商务印书馆，1937：50.

[13]郑珉中.朱碧山龙槎记[J].故宫博物院院刊，1960：165-169.

[14]张华.博物志[M].南京：凤凰出版社，2017：116.

[15]陈元靓.岁时广记[M].北京：中华书局，2020：535-536.

[16]孔铮桢.乘槎图式考[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2014（1）：40-50，191.

[17]朱彝尊.朱碧山银槎歌孙少宰席上赋[M]//曝书亭集·北京：商务印书馆，1935：121.

作者简介：张慧婷，清华大学美术学院史论系硕士研究生。

实习编辑：王欢欢