论新世纪的中国电影(2000—2022年)

陈旭光

【摘要】新世纪中国电影已经走过22年的历程。中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中一路高歌猛进，在疫情的曲折波动中依然艰难而稳健地发展。本文从电影产业变革与观念革新，艺术探索、电影人代际生态、类型格局、多元文化碰撞与融合等多个角度，全方位多侧面总结新世纪中国电影的发展历程、格局现状、成就、经验与问题等。新世纪电影产业拓展史是一部电影观念的革新史，始终引发或伴随着电影的观念革新，在市场化体制机制改革与观念革新的进程中，电影票房规模长期保持着高速增长，在媒介变革的大背景下，形成了一个在互联网媒介统摄下前所未有的全方位互动融合的格局。总体而言，新世纪22年，青年电影人不断涌现，代际格局不断丰富合理，电影类型更趋丰富，艺术探索更趋多元，文化交融与文化表达也更加自信。新世纪22年是百年未遇的一个时期，也是中国电影在阵痛、曲折中不断走向辉煌，而现在又面临新的困难与新的机遇的22年，给我们留下了一段值得总结、铭记，值得浓墨重彩、大书特书的历史。

【关键词】新世纪 中国电影 观念更新 产业变革 艺术格局 文化建设

新世纪以来，中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中几乎一路高歌猛进，在新型冠状病毒肺炎疫情的曲折波动中仍然艰难而稳健地发展。

中国大陆的电影票房规模继续保持着十余年来的高速增长，从2000、2001、2002三年每年均未越过10亿元节点，到2016总量接近500亿元大关，到2018年全国电影总票房达609. 76亿元，过600亿元大关，期间的增速，可谓惊人。

2019年，是未受新型冠状病毒肺炎疫情影响的最后一年，也是新世纪中国电影发展的一个票房高峰———电影总票房642亿元。2020年初，中国电影由于不可抗力而大受影响，但继电影票房为399. 27亿元之后， 2021年中国电影市场票房回升到472. 58亿元，这两年均为全球票房第一，全国银幕数达到82248块，亦为全球第一。虽然2022年又回落到300. 67亿元，但中国电影还是从2022春节档的电影热潮中，从科幻电影大片的崛起中，受到了鼓励，看到了希望。

中国电影，依旧在宁心静气，暗练内功，蓄势待发，我们期待、默祷着中国电影的“再度辉煌”。

从电影创作的队伍、格局上看，新世纪中国电影呈现出鲜明的多样性和丰富性。老中青几代导演几乎是“四世同堂”式共同努力建设中国电影的“百花园”。老导演宝刀不老，第五、第六代导演仍然继续担纲拍片，新生代、网生代、游生代导演则不断崛起，几乎每年都有新导演、处女作闪亮登场，加之大量资深的中国香港、中国台湾电影人大踏步“北上”进入内地，以各种方式加入蓬勃发展的中国电影业，很快就融为一体；各种形式的“合拍片”不断增多，电影技术、工业化程度随着“重工业”型大片、“互联网+”态势和游戏、新媒介等的崛起及不断升级换代，深度媒介融合，相应在电影创作格局、类型化生产等方面也不断突破，原来几乎阙如的科幻电影也不期而然成为了现象级电影。

此外，在媒介变革的大背景下，互联网技术与互联网思维渗透、缝合于电影生产全产业链各个环节，电影行业形成了一个在互联网媒介统摄下前所未有的全方位互动融合的格局，呈现出突飞猛进的态势。

总体而言，新世纪的22年，电影类型更趋丰富，艺术探索更趋多元，文化表达也更加自信。中国电影产业在高速增长的同时，口碑、声誉也在逐渐回归。尽管也曾不可避免地遭遇某些暂时的困难，但我们始终坚信———中国电影前景无限。

当然，我们要有不惮于“盛世危言”的勇气和自信，要敢于反省，更要直面各种有形无形的危机，要在发展的“加速度”中抱有“慢下来”的清醒冷静，面对“新常态”的豁达达观———新世纪的22年，是百年未遇的一个时期，也是中国电影在阵痛、曲折中不断走向辉煌，而现在又面临新的困难与新的机遇的22年。它给中国电影留下了一段值得总结、铭记，值得浓墨重彩、大书特书的历史。

新世纪中国电影的产业拓展，从世纪之交以来，呈现一种突飞猛进的态势，有如下几个“硬指标”为证：

1.票房增幅极大

1999年，全国电影票房仅为8. 1亿元， 2001年，“上升”到8. 9亿元，而到了2014年，全年生产影片共计618部，全国年度电影票房迅速达到296亿元。其中国产影片票房162亿元，占全年总票房54. 51%，超过进口大片。

2015年，全国电影票房440. 69亿元，比2014年的年票房增加了48. 7%；票房增幅接近50%，在十年的增幅中位列第二，仅次于票房过百亿元的2010年。如从增长的数额看， 2015年的新增票房收益是2010年的数倍。

此后， 2016全国票房逼近500亿元大关， 2018年逾越600亿元大关。与票房的高增幅相对应的，是春节档、暑期档、国庆档、日票房、周票房、月票房等纪录频繁被打破。

2.银幕数高速增长

银幕数的高速增長，既是中国电影产业扩展的直接表现，也为中国电影的产业扩展创造了“硬性”客观条件。

中国电影业刚开始产业化改革的2003年，中国电影的银幕数还不到2000块。到2014年的22000块则是2003年的11倍。到了2015年，银幕数突破31000块，平均每日新增数约22块。到2021年，即使在新型冠状病毒肺炎疫情的波动之中，全国银幕数也达到82248块，成为世界第一。

随着地级、县级等二三线城市银幕数的增长，这些地区的观众（包括大量小镇青年）的观影需求也得到了有效释放。中国电影观众的基数在不断增长、扩容，这是中国电影可以不断发展的自身条件，一种巨大的“人口红利”的明证。

3.电影与资本亲密联姻

新世纪以来，随着电影业的发展繁荣，资本市场亦风生水起。影视行业的资本运作也如火如荼，大量资本流入影视业，影视公司纷纷融资上市。在行业内部，资源整合与产业链建设成为重中之重。大量跨界企业的进入不但为电影行业注入了资本的活力，更彰显出电影行业产业冀望大发展的勃勃野心。

当然，资本过热也出现了如保底营销、过度营销、偷票房、假票房、“水军”、为排片占座买票房等新问题和不当竞争现象。而自2019年底以来，中国电影迅速面临因影院关闭、项目停工，以及资金紧缺，资本撤离等的艰难，一些新的严峻问题接踵而至。

4.“互联网+”态势加速

随着一个互联网时代的到来，中国电影出现了互联网企业全产业链进入电影业的态势。互联网巨头“BAT”（即百度、阿里、腾讯）全面启动电影业务，以互联网为基础，以大数据为支撑，创新产业链环节，促进价值链延伸。此外，电影业原有的产业链出现了一系列如IP、众筹、O2O等具有变革意义的新模式。

互联网时代的到来为电影营销发行链条的扩展创造了更多的可能性，微博、微信、QQ空间及抖音、快手、小红书、短视频平台等社交媒体成为电影宣传营销的重要阵地，在线售票、预售、点映等形式成为电影营销发行的新平台等重要新特点[1]。

一方面是互联网影企的“大IP”布局。如2020年，腾讯影业与新丽传媒、阅文集团宣布进行深度融合，实现上游游戏IP、投资、制作三个环节一贯，打造从IP源头到出口的完整产业链。另一方面，騰讯影业、阿里巴巴、淘票票、抖音、猫眼等互联网企业参与主流电影创作，全方位布局，兼顾线上线下，以其独特数据、受众和平台优势走“互联网+电影”道路。传统影企也积极探索多元发展，进军网络电影，加大互联网宣发营销。

5.短视频营销成为新型重要营销模式

作为青年文化崛起和新媒介时代来临的一种重要表征，以抖音为代表的短视频平台逐渐呈现出强劲发展的态势。抖音已经成为了大众记录生活和娱乐自己的重要媒介手段，以抖音、快手等为代表的短视频平台以其快速便捷、碎片化、狂欢式优势，受到青少年的热烈欢迎，成为一个重要的强势社交、娱乐媒介。

短视频营销在近年的电影营销上起着重要甚至是关键作用。短视频平台可以充分曝光“影片卖点”，能有效将影片宣传物料反复播放，通过数据精准到“目标人群”；还能重组、编码电影，将其煽情或能引起共鸣部分进行扩大，吸引受众，拓宽覆盖面。

2022年国产电影高票房TOP10中，几乎所有的电影都进行过占比很大的“短视频营销”。如：截至2022年1月7日，《长津湖》抖音官方账号粉丝277. 8万，获赞7658. 3万，共发布作品84个，话题累计126. 9亿。《你好，李焕英》抖音官方账号粉丝274. 6万，获赞9925万，共发布作品307个，话题累计241. 1亿。

在当下短视频热潮下，中国电影营销迎来了新机遇。这种新机遇不仅是增加了电影宣发的手段，加大了电影宣发营销的力度，而且还拉动了许多商机，使得互联网全媒介时代电影的全产业链全方位即“全媒介营销”更为名副其实。

毫无疑问，新世纪之初，中国电影产业面临新时期电影辉煌之后的落寞艰难境况，其逆向自救，绝处逢生而高歌猛进的奇迹创造与国家整体进入“深水区”的改革开放进程，与国家电影管理体制的改革举措是密不可分的，也与电影人、国人电影观念的不断变革更新息息相连。

世纪之初，国家文化产业观念与管理体制改革助力中国电影产业有目共睹。这些改革举动似乎既有“置之死地而后生”“壮士断腕”的悲壮，更充满了新世纪“而今迈步从头越”的豪迈。尽管此时政府相关管理部门还未使用“电影产业”“电影产业化”等明确术语，电影工业观念也没有深入人心，但改革已经成为大家的共识，一系列具体、务实的改革措施悄然出台：

2000年6月6日，国家广播电影电视总局、文化部印发《关于进一步深化电影业改革的若干意见的通知》（广发影字[2000] 320号）。通知明确了建立起完善的电影市场体系的改革目标，提出试行股份制，积极推进院线制，经营方式多样化等主要措施。

2001年12月18日，国家广播电影电视总局、文化部联合颁发了《关于改革电影发行放映机制的实施细则》。

2001年12月25日，国务院公布了新修订的《电影管理条例》，该条例是新形势下加强电影管理、引导电影改革的制度性保障，并决定于2002年2月1日起实施。

2003年9月28日，国家广播电影电视总局颁布了《中外合作摄制电影片管理规定》，自2003年12月1日起施行。

10月21日，国家广播电影电视总局颁布《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》。

11月21日，国家广电总局出台了《关于进一步推进电影院线公司机制改革的意见》（广影字〔2003〕第576号）。

11月25日，国家广电总局、商务部和文化部联合签署第21号令，发布《外商投资电影院暂行规定》。

2004年1月8日，国家广电总局下发了《印发〈关于加快电影产业发展的若干意见〉的通知》，就加快电影产业发展提出若干指导性意见。

2005年7月13日，文化部、国家广电总局与美国电影协会就建立“中美电影版权保护协作机制”达成共识，在北京共同签署《关于建立中美电影版权保护协作机制的备忘录》。

伴随着中国电影的产业拓展，国家电影政策制定和管理部门不断出台新政新规，为中国电影产业飞速发展保驾护航。2021年《“十四五”中国电影发展规划》对电影发展提出了明确要求，指明了方向。其中对科幻电影、科技+电影、电影职能、数字化电影制作等方面的强调，为中国走向文化强国、电影强国奠定了基础。

从某种角度看，新世纪电影产业拓展史也是一部电影观念的革新史，始终引发或伴随着电影产业或工业的观念革新。中国的电影观念经历过宣传、工具、事业体制、主流意识形态定位等，到了第四、第五代导演则把电影当作艺术表达或文化反思的载体。20世纪80年代虽有过电影是否应该“娱乐性”的娱乐功能之争，邵牧君也提出了“电影工业论”，但既未深入人心，更常常招致批评。直至新世纪，随着电影工业化程度的不断提高，随着电影大片、高概念电影、重工业电影、电影产业、电影市场化等渐入人心，出现了在电影工业观念基础上的电影工业美学观念，以及相应的例如核心性创意产业、体制内作者、制片人中心制、互联网生存、产业化生存、技术化生存、电影节生存、高概念电影、“剧作为王”、“观众为王”等次一级电影观念。当然，这些观念有的并未取得完全的共识，有的还不时有激烈的争鸣，但这无疑是电影发展的常态。至少到今天，经过以新世纪武侠电影大片为肇端的电影的全面市场化运作，中国电影人在观念上都认可或默认了电影的商业、工业或产业的特性。时代的发展让电影工业、文化产业观念、电影全媒介营销、电影工业美学等观念深入人心。

列举几个比较重要的观念变革：

1.制片人中心制与创意制片管理理念

新世纪中国电影的产业实践，探索并强化了“制片人中心制”这一电影工业美学观念的核心理念。

在常规电影生产中，制片人或者说制片管理的工作贯穿整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发等几乎所有环节。制片人应该对投资人负责，代表投资方，介入电影生产并在电影生产中居于统观全局，协调所有环节之间的关系。合格的制片人不仅仅懂投资、市场、观众，也懂艺术、管理与法规。他要管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣发营销的时间、节奏，提早考虑后产品开发、IP品牌化后的系列电影生产等。即使从最表面看，制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片的具体运作，其中包括投入的人力、物力、资金、时机与时间的长度、深度、广度等。新世纪以来的电影生产，虽然导演（特别是某些明星大导演）的中心地位依旧稳固，但制片人的地位和决定性作用也日益提升。

在中国的独特电影生产语境下，制片人的工作有时分化为监制、总制片人、出品人等的工作，尤其监制的作用在一些影片的生产机制中非常重要。陈国富、徐克、黄建新和徐峥、宁浩等知名导演都监制过一些非常重要的电影作品，有的则起到了提携新人的“传帮带”作用。不少电影的成败都证明，导演与制片人（或监制等）之间如能形成比较好的互相尊重、互相制衡关系，往往能产出口碑票房双赢的电影。反之，一些知名导演如果完全没有制片人的制约，我行我素，想怎么拍就怎么拍，有时会拍出让人大跌眼镜，匪夷所思的作品。

当然，制片人应该有情怀，要尊重编剧、导演、演员和拍摄制作的整个团队人员，不能唯利是图，更不能颐指气使，唯我独尊。在中国现行电影生产现实中，制片人中心制并未完全实施，有些职责由其他职位分担。也就是说，制片人中心制理念虽然在世界范围内比较普遍，但在中国实现起来困难还是不小，还处于摸索阶段，但制片人应该与编剧、导演、演员等形成互相制约、制衡的关系，这点无论如何都是必要的。

2.“体制内作者”观念

新世纪以来，在类型观念和类型生产的电影工业体制下，导演的创作观念发生了明显的变化。

在传统的电影创作观念特别是欧洲艺术电影的创作理念中，电影是以导演为中心的作者化电影的创作。但在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强。相应地，导演的个性因素、“作者”风格会被压抑或主动克制，这使得导演，包括编剧的主体地位明显降低。说到底，导演在电影生产中的个体功能必须结合到整个电影生产的有机环节中才能圆满发挥。

中国特色的“体制”要求，不仅仅是票房、商业化市场、工业化制作、产业化营销等要求和现实规则，也是中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和。例如：“接地气”的要求；老少皆宜“合家欢”的理想等。

也许作为今天的导演，需要的不仅仅是艺术创作才能和电影专业能力，而是要具备综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。导演应该服从社会体制和电影生产制片体制，对受众、市场负责，在生产制作上要弱化自我、感性和个性。可以追求保留一定的“作者”风格，但绝不能恃才傲物，凌驾于体制之上，自居于绝对的中心地位，颐指气使，而应该与制片人、监制等的制约达成合理合适的张力关系。

因此，当下导演如何在新的时代语境下生成新的素质并有新的应对？如何适应产业化生存、技术化生存、网络化生存？等等这些，都是未来面临的新问题。

3.创意制胜与高概念

随着文化产业、创意产业的崛起和文化创意观念的深入人心，电影作为核心性创意文化产业也即电影“创意为王”等观念也逐渐成型。

与电影创意观念相应，“高概念”电影这一观念的沉浮颇有意味。自新世纪以来，高概念的引人关注是与武侠大片的崛起大致重合的，但中间（可能与武侠大片受到批评有关）又迹近消歇无声。近年又重新受到电影批评界的关注[2]。这反映了电影观念确立的艰难历程。

从剧本创意上看，“高概念”指对剧本的较为精炼、精简的“一句话”总结，追求一种简单明了的电影创意，既是好莱坞工业体系自上而下筛选电影创意的标准和工具；也是编剧、剧本经纪人、独立制片人等创作一线人员为使电影项目提案获得批准而贯彻的创作理念。“高调倡导故事的明快与清晰，高度重视情节的能量与价值，高度关注作品的市场与潜质。”[3]

在高概念最初引进国内时，电影界更多将其与大投资，强化视听奇观追求，重工业型的大片运作相关联。但近年在中国电影追求“工业”与“创意”的折中融合中，则进行一种“高概念”意识的生产创作。的确，这种高概念意识与电影工业美学理念有着天然的耦合。

新世紀以来，随着大片所暴露的剧作问题越来越明显，起初与大片关系密切的高概念观念逐渐隐匿，但高概念思维或意识一直影响着中国电影创作与发展。显然，从2022年中国电影的探索之中我们能够发现高概念创作思维对当下中国电影创作的影响。例如《狙击手》《满江红》等均具有明显的高概念特质。因此我们需要再讲“高概念”的必要性与重要性。就此而言，大片曾经“误解”“误用”过的高概念，现在则回到剧本叙事本位。尤其是———新世纪以来张艺谋的电影创作，从《英雄》《十面埋伏》等古装武侠大片到《悬崖之上》《狙击手》《满江红》等的回归“故事”，回归高概念理念，无疑是非常具有象征性意义的。

4.营销与全媒体营销观念

新世纪以来电影产业拓展确立的电影产业观念之一是营销意识的强化。

电影营销观念在计划经济时代并不成为电影的问题。制片厂与电影院是分离的，电影票房的高低与制片厂没有任何关系，与编剧、导演、演员的收入没有任何关系，与电影院系统也没有任何关系。但以电影大片《英雄》为起点所确立的“大投入，大制作，大发行，大市场”的商业模式，使人们意识到了电影营销的重要性，也认识到好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式的重要性。春江水暖，电影大片初步确立的营销模式率先表征了中国电影业的商业化、市场化转向。大片的宣发营销发行模式包括：按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映礼、明星路演等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长宣传事件持续的时间；以产业链经营为基础，以产业集群为特征；除票房外，一些影片还向纵向产业链如电影版权、广告、赞助、衍生品开发等和横向产业链如包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业进发。

由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念，《英雄》别出心裁的宣传营销策划取得了巨大成功，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。

新世纪以来，微博、微信、智能手机、平板电脑、新媒体、短视频等成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，互联网对电影营销的重要作用日益凸显，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求。因为我们身处于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不够。于是，在传统宣发模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的互联网、新媒体、多媒体整合营销的时代。短视频营销近年更大有突飞猛进之势。

总之，营销观念变革与制片观念一样，促使电影回归工业本性，深化了电影与市场化经济的关联。

5.品牌（IP）和系列电影生产观念

近年系列电影的品牌建构与“可持续发展”成为关注焦点，也成为电影强国路上的重要台阶之一。《唐探》系列、《人在囧途》系列、《我和我的祖国》（家乡、父辈）系列、《长津湖》系列、《流浪地球》系列、“熊出没”动画电影系列等，都常常成为当年的“头部电影”，在票房和影响力上都具领头之势：三部“我和我的”系列超75亿元；《唐人街探案3》票房45亿元，“唐探”系列总票房超过90亿元。

在当下中国电影创作格局中，系列电影表现出较为明显的品牌性即IP优势。正如笔者通过2022年以及2023年春节档的观察而认识到的，“中国电影要从电影大国走向电影强国，做好具有超级IP特质，可持续发展的系列电影，是一个重要的动力源和发力点。”[4]

系列电影从属于类型电影生产，是类型电影的内涵扩充与外延拓展，或者说是类型电影采用续集化和系列化的手段成为特许权系列电影，是类型电影中限定、规范更为严格的一种类别，是电影工业化机制及商品化、市场化的产物，具有可复制性，连续性、批量化生产的电影产品。系列电影生产具有强大的产业优势，有较为成熟的IP品牌可利用，粉丝受众忠诚度强，观众文化心理共鸣度大的特点，在运作上则风险可控，因产业集群而风险分担，其超长产业链运营，可以形成跨时空跨媒介品牌，甚至延伸到各行各业“落地”，进而从电影走向“大文化产业”。

有一些系列电影的成功有偶然性。“熊出没”系列虽作为动画片投资不大，但它的成功与“合家欢属性”（即一种受众包容性）的天然和谐，不断的跨媒介叙事与IP运营及品牌维护（电视动画片、游戏、文娱、电影）使其葆有了强劲的发展潜力。“熊出没”系列的成功是品牌与系列互相促进且跨媒介IP已经形成品牌效用后的产物，具备颇为自洽的商业系列运行逻辑。

新世纪最具系列电影自觉意识的是《唐人街探案》的“唐探宇宙”建构———尝试故事世界混合型建构，以电影为发端建构，跨媒介扩展到网剧、游戏、漫画、网络动画等领域。在网剧、漫画与观众的互动中释放彩蛋，将电影的线性叙事网络化，再加上线下线上的剧本杀、电影周边，这些元素合力将“唐探”系列推向“宇宙”的中心。这体现出对品牌战略和营销战略的重视、长期化制度化的运作，以及对后产品的开发与传播，这些标准化的运作方式将“唐探”系列电影的价值最大化，形成了完整的工业闭环，反复重复，强化，形成了观众心目中的“唐探宇宙”和系列电影品牌。

无疑，系列电影的开发离不开品牌的打造和维护，需要创意领先，“剧本为王”，进行系列化运营，包括前期和长期的巨大资金投入。较之于美国的《星球大战》《复仇者联盟》漫威宇宙，以及《蝙蝠侠》《蜘蛛侠》《007》系列等，中国电影系列化生产之路显然还“在路上”。

新世纪中国电影的观念变革还体现在一些具有高度概括性、引领性的理论命题引发广泛关注、争鸣探讨并逐渐得到认同的过程。这些得到初步认可的电影理论、观念有电影工业美学、电影共同体美学、想象力消费等。

6.电影工业美学理念

早在1995年，邵牧君就非常先锋地提出了“电影工业”观念，这无疑是力图纠正对“电影艺术”高度强调的艺术电影之偏。而“电影工业美学”理论或观念引发的共鸣，则是在电影工业突飞猛进之时在工业属性之外对电影艺术属性的“二次”强调，试图纠正“电影工业化”、市场化、商业化的矫枉过正。更科学地说，是在更高的期许中使二者融合、折衷。

电影工业美学，不仅仅是一种理论体系的建構，更是一种对以新力量导演为代表的电影人电影新观念、新美学的思考和总结，也是一种在电影观念引领下，“以人为本”，以人为主体的社会性的电影生产实践和电影批评实践。

电影工业美学的电影本体观与功能观都具有多元性特征，认为电影是艺术、工业、产业、商品的复合“共同体”。文化上可以定位为大众文化，甚至认可电影的某种“实用性”或使用功能即“消费性”。的确，从经济消费学或大众消费文化的角度，电影作为一种文化活动，是一种可供身心双重娱乐消闲，而且，既是一种“符号消费”，也是一种身体的消费、感官的愉悦，还是一种“金融消费”即具有经济功能的消费性。

观念决定现实，也决定人的行为方式和工业、社会运行体制。在此本体、宏观观念的制约下，相应在电影的生产、制作层面上，电影工业美学主张制约过于强大的主体性和过高的“作者”地位，强化科学理性精神，建构规范化、标准化、可操作性的工业化生产方式，在电影生产机制上探索“制片人中心制”，尽力做好电影在艺术性与工业性、体制性与作者性等“二元对立”式矛盾中的平衡，达成艺术功能和经济效益的统一。

在电影生产的工业化、规范化管理层面，作为文化产业的电影，其运作应遵循理性原则，符合电影作为工业的市场规律和要求，要有周密的运筹调研、计划规划，进行科学的生产程序，合理的资金分配和规范的工业化运行。

总之，电影工业美学是中国电影人在电影观念引领下的电影生产实践。其愿景是希望在电影生产与传播的过程中，人人各司其职，在其位谋其政，构建和谐、高效、合理、合规的共同体。

7.共同体美学观念

新世纪以来电影产业和美学的交融体现在电影共同体美学意识的强化上。笔者认为共同体美学的核心理念是一种“美美与共”，和谐共处的原则。其愿景在于与电影相关的人、文化、美学、伦理均能互相包容，互相尊重。因为电影本身就是一个复杂的共同体，是某种休戚相关的“命运共同体”，为达成此共同体的最优化最和谐化，无疑需要各个环节、要素、人员（包括生产者与观众）、工种的互相宽容尊重。因为“共同体具有满足个体需要，以成员的和谐、安定、组织的稳固为目的以及浪漫梦幻的精神特质。如此包容的内涵得以不断将之嵌入到新的语境中予以重构，这也成为电影审美层面与共同体进行联姻的基础。中国现代艺术美学尤其是中国电影美学历来强调影像文本及其与相关艺术门类的关系，此外，中国电影美学同样具有感官愉快的功能，且与伦理性的社会情感相联系。”[5]在理论建构的层面上密切追踪中国电影实践的发展，努力从理论批评层面回应中国电影实践所提出的各种各样的新问题。

以观众为中心，以“电影与观众的关系”作为建构的根基，是共同体美学的一个重要基点。由此寻求类型表达、审美取向和精神提升的“最大公约数”，制作出质量过硬和观众喜闻可见的作品，并深入考察电影市场，制定出可以吸引观众的精准营销策略，从而探索出电影艺术和电影工业、电影文化发展与建设之路径，促成中国“电影强国梦”。

对观众的强调也是它意图通过与观众共享“共通的审美心理、共通的价值判断、共通的精神追求，乃至共通的形式样态、内容喜好、情感倾向等等。”它视电影生产链条为整体，也视生产者与消费者为一个整体。电影共同体美学对生产者与观众合作共赢关系的强调，从另一角度再次确认了电影工业美学以观众为核心的主体性的审美生产过程。

就此而言，电影共同体美学强调电影生产与传播过程中，构建和谐、高效、合理、合规的“共同体”，这从伦理的角度看，也是一种伦理关系，也是一个电影伦理学的重要命题。

8.想象力消费观念

新世纪，电影“想象力消费”的理念得到了较大呼应和共名化，成为近年电影理论研究和批评实践的重要命题。想象力源于电影生产实践的新变化。与中国电影生产实践，产业/文化格局的新变化有直接关系。既是对中国电影想象力不足，科幻电影不发达的深层反思，更是对近年呈现“崛起”之势的中国科幻、玄幻/魔幻、影游融合类新作品的关注和弘扬。从理论宗旨上看，想象力消费理论旨在探析当下互联网新媒介时代，以网生代、游生代为主体的想象力新美学和“想象力消费”新模式及新文化。

该理念实际上是对以往中国电影强调“真实性”、现实主义创作的一种扩大和丰富，这背后，隐含的是想象力消费理论对“人主体”的重视，以及对大众文化尤其是作为青年亚文化主体的青年一代的关注与重视，代表着当代文化的一次重要转向[6]。从根本上说，想象力消费类电影崛起的文化意义在于：“从国民性格的角度看，也表征了中国人尤其是年轻观众在性格、思维、科学理性精神等方面的新变化———中国人特别是年轻人的思维、想象已经走出了一般我们认为的中国人的性格和思维模式，走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面，青年人有了更多超验性的情怀，有了更大的想象力空间。”[7]

新世纪的中国电影，是新时期中国电影的延续，也是连续中的变异和曲折。

1978年以来的新时期中国电影，从十年“文革”的人性压抑和艺术荒芜中“解冻”、“苏醒”，与文化反思、思想解放、民族振兴、改革开放的时代洪流同步，以第四、第五代導演为主体，三、四、五、六代导演“四世同堂”，共舞辉煌。新时期电影在艺术上锐意革新，提出并实践“电影语言现代化”，致力于文化反思和民族语言的现代影像表达。一批优秀电影走出了国门，走向了世界舞台。

然而，中国电影在世纪之交又陷入到窘境之中，电影似乎滑出了社会的主导性公共生活空间，开始逐渐淡出国人的日常生活和关注视线。

新世纪的中国电影在逆境中调整、前进。可以说，改革开放的锐利和阵痛拯救了中国电影。

（一）电影大片的沉浮：从武侠大片到新主流大片

中国电影大片是新世纪之初低潮中的中国电影的一次强力推动。

《英雄》堪称新世纪中国电影的起点，也是中国电影发展的一个重要转折点。《英雄》以及随后的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》等电影大片在很大程度上提升了中国电影的国内外影响力和市场竞争力，不仅打开了中国电影市场的大门，也扩大了中国电影的国际影响力，开启了中国电影的新阶段。《英雄》标志着中国电影开始进入一个“大片时代”———电影的大片运作模式成功实践。电影作为市场化、国际化的电影工业、文化产业或电影产业等观念深入人心。新世纪中国电影的发展，不仅在艺术生产上留下《英雄》的影子，在资本运作和产业经营模式上也多有延续。

毋庸讳言，古装电影大片存在不少问题，更遭致票房与口碑的严重分裂。但它具有自我调适的能力，部分大片摆脱了纯粹的古装、武打模式，进行了大片的转型和调整适应。“大片”不断扩大，包容性越来越大，包括战争题材大片《集结号》《八佰》，历史题材的《投名状》，以及主旋律的《建国大业》《建党伟业》《建军大业》，《我与我的祖国》系列，《长津湖》《水门桥》系列等“新主流电影大片”[8]，都属于不断扩容的大片之列。当然，此时大片的标准不再局限于某一题材，一个更为宽泛但又必不可少的标准则是这些影片在投资、运作、营销、明星策略诸方面的大片式运作。也就是说，在一个全球化时代，中国电影“大片”标志着大投资、大明星、大场景、大票房，大片运作、大片策划、大片战略等观念深入人心。对于中国电影工业来说，大片带来的观念革新意义———大片意识的强化，对电影的工业属性的认可与尊重等———也许更为重要！

于是，从古装武侠大片起，新世纪电影大片成了一种重要的生产模式，广泛在其他题材、类型领域中蓬勃发展，成为具有中国特色的新主流电影大片，且因为国家主体性的强势介入而表现出强大的影响力与号召力，常常占据票房“头部”地位。新主流电影大片还继续实践一种新型电影工业美学运作模式，即政府牵头、红色主题、国家工程、“国家队”（如中影）主体与民企“地方队”合作，集中优势人才，多导演、明星荟集，通力合作的新型电影工业模式[9]。

但是毋庸讳言，中国电影大片面临严峻的可持续发展问题。笔者曾对新主流大片“头部”引领下的电影格局表示了隐忧：“一些新主流影片的票房成功与国家层面的主题需求、政府部门的全力支持分不开。在这种支持下，影片生产所需的资金、政策扶持、人力物力等均得到优先保障。因此，我们必须‘盛世危言’———如果缺少了这些外部力量的支持，还能不能可持续发展？还能不能依靠自身力量、市场原则、工业美学而取得同样的成功？中国电影的未来发展应该不断扩展健康合理的生态版图，让众多的‘小鱼’即品类丰富的中小成本电影、艺术电影甚至是纪录电影等，都有自己的一席之地和生存之道。只有这样，才能满足人民群众不断增长的、丰富多样的文化消费需求。”[10]

概括而言，中国电影大片二十年发展留下了许多遗憾和问题。反思不可避免，丰富多元和“可持续发展”成为问题之关键。

首先，新主流电影大片存在不够遵循市场原则、电影生产过于依赖于国家意志及行政力量、题材的时政热点鲜明等问题。特别是2019年以来推出的新主流大片，包括“我和我的”系列、“抗美援朝”系列等表现国家主题的作品，可谓占尽“天时、地利、人和、政通”的所有优势，这种新型模式的力量不可谓不强大，但其长效性和可复制性值得讨论，电影生态的可持续发展动力有待检验。

其次，新主流电影大片尝试实践了若干新型中国电影工业美学模式，如多导演与监制、制片人合作；同主题麻辣烫式串联的短片集锦；同一部电影分导演分段拍摄等，其成败得失需及时反思，尤其是在短视频流行的今天。

再次，中国电影大片存在的“视觉奇观过剩”与“叙事短板”、“头部”电影与其他电影产品的比例失衡，电影资源和明星过于集中问题，资本投机等问题。

总体而言，新世纪以来，中国电影大片在中国电影产业的低潮中崛起，从单一到丰富，已经走过约20年的发展历程。从2002年由《英雄》肇始的古装武侠电影大片，到2009年《建国大业》引领的新主流电影大片，经2017年《战狼2》的“外向型”到《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》系列的“内向型”，直至2021年的《长津湖》《水门桥》系列，电影“大片”（包括玄幻魔幻大片、科幻大片、战争大片、历史大片、动画大片等几个主要类别）堂而皇之进入了中国电影的殿堂。“大片”持续发挥着强大的文化影响力和票房号召力，常常成为当年“孤片盖全国”的超级“头部”电影，更成为新世纪以来中国电影整体艺术、产业、文化格局中最重要的潮流或现象。

中国电影大片强势打造了中国电影新世纪的辉煌，在本土化实践中探索并确立了“电影工业”“重工业电影”“电影工业美学”等重要的观念变革，熔铸了家国民族和谐的“文化共同体”，也为中国电影理论学术话语和学术理论体系（如中国电影学派、共同体美学、电影工业美学、想象力消费理论等）提供了研究、总结、提升的对象。瞻前顾后，新世纪的二十年中国电影大片的发展有许多需要总结的经验、启示和遗憾、教训，如“叙事短板”、视觉奇观过剩、“头部”过大、资源过于集中、资本投机、“文化平均”等问题。

继往开来，我们应继续努力保持电影大片的“头部电影”优势，同时积极探索电影大片与整体电影生态如何构成丰富多元的合理格局，探寻大片的高质量“可持续发展”之道。

（二）类型化态势与生态格局

在“头部”大片的挤压之下，以《疯狂的石頭》为开端，小成本影片尤其是小成本喜剧电影，昭示了可与大片分庭抗礼的独特道路。大片虽然“拯救”了中国电影市场，但出现了很多问题，在此背景下，喜剧电影等其他小成本类型电影凭借小成本、灵活、分众等优势在大片林立、“以大欺小”的电影市场傲然挺立。一些中小成本电影，一次次创造了“以小制胜”的票房奇迹。中国电影呈现出类型化趋势和多元化格局。

新时期以来，在第四、第五代导演电影的高峰之后，中国电影应该走类型化道路的共识就已逐渐成型，类型电影观念开始确立，只是探索之路并不平坦顺利。类型电影在很长一段时间里还是受到部分坚持艺术电影观念的电影人轻视低看。而实际上，类型电影虽可能大众通俗，但绝不代表低俗或低人一等。类型电影有相应的类型规则，好的类型电影也可以反映深层民族集体无意识，核心性、普适性的主流价值观。从观念变革的意义上看，认可中国电影的类型化道路，也就是认可其商业性特质和商业价值，更是对广大电影观众即人民大众的尊重。

1.喜剧电影的世俗化与青年化

一定程度上，我们处在一个泛娱乐化、泛喜剧的时代，人民群众在脱贫实现小康之后需要娱乐休闲，需要欢声笑语、喜剧幽默。事实的确如此：喜剧电影成为了国产影片中最受观众喜爱的类型之一，而且是一种宽泛的，几乎无所不渗透的大类型。

喜剧电影有很多亚类型：如以《疯狂的石头》为肇端，以《疯狂的赛车》《疯狂外星人》《无名之辈》《不法之徒》等为代表的以小人物为中心，犯罪行为为线索，社会现象为背景，复线叙事结构、荒诞性为特征的黑色喜剧；温情世俗的冯氏贺岁喜剧；无厘头古装喜剧《十全九美》《我的唐朝兄弟》《天下第二》等；都市爱情喜剧《爱情呼叫转移》《窈窕绅士》《夜上海》《全城热恋》《全球热恋》《非常完美》《爱情36计》《港囧》《泰囧》《爱情神话》；家庭亲情喜剧《囧妈》《你好，李焕英》等。新世纪的主流“青年喜剧电影”[11]顺应了当下观众年轻化的发展趋势，具有鲜明的青年文化特征，并表现出明显的对理想化与世俗化的追求，如《重返20岁》《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《港囧》《煎饼侠》《万万没想到》《这个杀手不太冷》等。

喜剧片一般具有明显的世俗化、通俗化、娱乐化取向。这种取向受到消费文化与大众文化的影响。一方面，较为贴近现实，“接地气”；另一方面，各种具有物质象征性的符号化商品也在影片中被肆意强调与展示。近年喜剧表达形式似迎合年轻观众的审美趣味，其对现实生活中真实问题的回避和“轻化”表达，以及在艺术品味、美学格调方面的粗鄙化，也受到了一些批评。

喜剧类型电影中还有一种“公路亚类型片”，如：《人在囧途之泰囧》《心花路放》《后会无期》《港囧》《囧妈》等，都是以一个公路旅行的叙事结构，承载了不那么复杂的世俗生活内容和小人物的喜剧风格。

新世纪崛起的“开心麻花喜剧”，是冯氏贺岁喜剧之后中国喜剧文化的重要现象和成功案例。表现为颇为独特的，更受年轻人欢迎，更具时代文化表征，具有打闹乖僻棍棒喜剧特点的“麻花风格”喜剧文化。

2.青春片的情感消费

随着受众的年轻化，青春片的兴起势不可挡。青春片讲述关于青春“消费”与“怀旧”“梦想”等内容，并透露出对物质成功的追求与渴望，反映了消费逻辑对当下社会的深刻影响。

青春片虽指向现实生活中的一些问题，但并不试图去拆穿真相。在年轻人对娱乐狂欢的追逐中，困境被轻松消解，而随之被消解掉的还有影片的主题与深度。在《小时代》系列、《万物生长》等影片中，华丽的服装与年轻演员的身体都是影像中最吸引眼球的元素。

青春片中的爱情，都表现出一种对纯爱的向往。《我的少女时代》《左耳》《栀子花开》与《万物生长》都以校园为纯爱的主要场所。

而《七月与安生》《过春天》《少年的你》《狗十三》等青春片则直面社会问题，以中国式“青春残酷物语”书写当代少年的成长，以现实主义的白描手法，去揭露造成这些“残酷青春”的社会问题，直面阶层分化严重、贫富差距大而导致的教育问题，代表了青春片的成熟和新高度。当然，也有如《嘉年华》《青云之上》这样的融合女性电影的青春片，以女性导演特有的女性意识和女性视角，关注女性边缘弱势群体的青春片，以影像的力量预言社会现实，质询社会真相，思考女性问题，凸显了新一代女性导演的现实关怀力度和绵密睿智的艺术气质。

3.家庭伦理亲情的合家欢式共情

普适性的家庭伦理亲情的主流表达一直是中国观众的刚需。此类作品往往融合“喜剧”“合家欢”“亲情”等元素，共情能力强。

《你好，李焕英》作为当仁不让的“头部”电影，以伦理亲情题材的倾情讲述引发广泛共鸣。该片作为相声小品演员的初执导筒，取得出人意外的高票房，主要凭借的正是对母女亲情的真实体悟和真切表达，虽然叙事不那么成熟，结构“小品化”，但影片靠的是口碑的积累和春节档观众的强烈共振和真心喜欢。也就是说，它之票房“爆红”并未“沾”主流性、国家化主题的“光”，它依凭的是真情，从母女感情入手，传递共通的亲情主题，“缝合”受众心理，让观众与影片中的人物在温暖、温馨、感人之中“共情”。而“穿越”的颇具创意性、想象力和青年时尚化的“假定性”结构设置，又使得影片的“子欲孝而母不在”的悲伤有了“陌生化”、新奇性的重述。

《我的姐姐》以姐弟关系为叙事核心，但又跳脱出一个个体命运的悲剧，也超越了简单的姐弟伦理亲情关系，而是触及不少社会问题，是一部深刻揭示社会伦理及其变迁具有强大的显示力度的影片。刘子枫姐弟的表演颇为精彩，展现了细腻复杂的亲情情感关系。

《奇迹·笨小孩》《人生大事》《妈妈》等均异曲同工，表现亲情伦理，也不避伦理冲突和伦理悖论，虽小成本制作而以接地气的现实情怀与现实主义精神在口碑/票房上都各有斩获。

4.奇幻、魔幻类电影的虚拟消费和类型融合

与美国科幻电影类型相比，中国的科幻电影一直欠缺，但中国有自己独特的奇幻、魔幻类型电影，如《狄仁杰之神都龙王》《捉妖记》《西游记之大圣归来》《九层妖塔》《寻龙诀》等，不仅在制作水准上几乎达到了好莱坞水准，在类型创作上也趋于成熟，在对中国传统文化———尤其是边缘文化和亚文化的“现代转化”上也颇为成功。

新世纪中国奇幻、魔幻类电影常常以冒险类型为故事的主干。《西游记之大圣归来》沿袭原著的历险模式，主要讲述一个英雄落难和再成长的经典叙事；《九层妖塔》与《寻龙诀》采取了“冒险类型”的基本定位，《九层妖塔》基本符合“探险解密”和“打怪兽”的冒险模式，《寻龙诀》则对美国经典冒险类型电影《夺宝奇兵》《古墓丽影》有明显借鉴，是一部冒险压倒奇幻的类型杂糅电影。

魔幻玄幻类电影还积极探索“影游融合”趋向。《倩女幽魂：人间情》《征途》《姜子牙》等魔幻玄幻类电影具有“影游融合”的新态势。《征途》则是典型的游戏改编电影。《刺杀小说家》融合现实、虚拟双世界，以工业化、技术化支撑下的视觉奇观呈现及虚拟想象力消费满足赢得受众喜爱。

“奇幻”“魔幻”类电影往往具有故事情节与人设的假定性、虚构性、幻想性等特点，其奇思异想的架空思维符合互联网时代“网生代”受众的想象力消费心理需求。他们这代人都是在一个拟像、类像的媒介、娱乐环境（游戏、网络、动漫、短视频）中成长起来的，对于超现实的虚拟世界或假定事物具有天然的亲近性。因而，这类电影与青春片的“情感消费”不同，也许可称作是一种“感性消费”或想象的、沉浸式的“身体消费”和“想象力消费”。

5.警匪、惊悚与动作武侠等类型的突破与成熟

新世纪以来，警匪片及相近的悬疑惊悚侦破类电影也有很大的发展。如《无间道》《寒战》《赤道》《烈日灼心》《解救吾先生》《火锅英雄》《心迷宫》《追凶者也》《暴雪将至》《心理罪》《扬名立万》《古董局中局》《误杀》系列等都在类型上实现了不同程度的突破，与近年在网剧中盛而不衰（如爱奇艺“迷雾剧场”）的悬疑剧集遥相呼应，表现出悬疑作品的良好市场及新力量导演的巨大潜力。

毫无疑问，这一类型电影因其惊险刺激的悬念设定、高智商解密的复杂叙事以及深层心理的窥测探秘，在青年受众中广受欢迎。

早在2002年的《无间道》，就昭示了中国香港电影的某种“中兴”，带动引领了中国警匪、黑幫类电影的兴盛。此后的《烈日灼心》叠合了警匪类型与黑色风格，以心理节奏带动叙事节奏；《解救吾先生》据真实事件创作，人物刻画细致，以视觉节奏带动叙事节奏，均代表了国产警匪类型电影的一个新高度。《暴雪将至》颇有《白日焰火》的影子，在侦破犯罪的包装下，实则试图表现大时代中小人物的命运，缓慢的节奏，雨夜的造型，反复出现的“暴雪将至”的隐喻意象，都更接近风格化的艺术电影。

由于题材的特殊性，这一类型电影往往与社会现实联系较为密切，因而也成为当下国产电影呼唤讲好“中国故事”的一个重要载体，成为锻炼青年编、导、演把控能力的极佳类型。当然，这类电影也需要把握好尺度，注意审查制度和公众舆情之间的张力关系。

新世纪的动作片既有以展现现代格斗为主的《杀破狼》系列，与侠义主题、现代民族史为背景的《叶问》系列，也有与战争片相结合的《战狼》，还有以《门徒》《谜城》《毒战》《暗战》等为代表的警匪悬疑动作片。即使在《湄公河行动》《红海行动》《长津湖》《水门桥》等典型的新主流电影大片中，也都充满了令人眼花缭乱的快节奏动作戏，当然是混合了现代军事设备枪械和现代军事武术动作的打斗和动作。毫无疑问，这与香港电影人北上是分不开的，他们在警匪、动作、悬疑类影片的类型化建设中的贡献尤为突出。

武侠动作片作为最具中国特色的电影类型之一，在《英雄》《十面埋伏》等世纪之初的“大片”热后一直走低。《一代宗师》精美的影像语言与深刻的哲理思考和文化思维相得益彰，凭借写意化的打斗与意味深长的对白，将时代变幻中江湖的美丑之变用审美的视角展现出来，几乎是中国武侠片中具有“集大成式”的电影。

6.艺术电影的命运：类型融合还是“电影节生存”

艺术电影当然不是类型电影，但却是（与主旋律电影、商业电影不同）比较独特、有一定的独立性的、引人注目的一类电影。“从几代导演共同努力的艺术的‘苏醒’，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及‘后五代’导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”[12]

雖然，即使是遭遇市场，部分“第六代导演”仍然集中呈现了“小众化”“先锋性”、非主流、“作者性”“独立制片”等艺术电影观念，与好莱坞拉开距离，向往欧洲艺术电影。但另一些艺术电影则在新世纪不再孤芳自赏，而是更加重视进入影院所需要的准备：戏剧化元素的融入、类型片元素的借用，以及明星的加入。有的进一步放弃极端个人化和边缘姿态，积极回归现实，关注他人与社会。如：《十七岁的单车》《世界》《卡拉是条狗》《三峡好人》《寻枪》《图雅的婚事》《天注定》《山河故人》等。以姜文为例，从极度自我、自恋、复杂费解的艺术电影《太阳照常升起》，到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，表征了姜文的“主流化”趋向。虽然《让子弹飞》还顽固地保留了他个人化的对历史、对现实的思考，但在商业性、艺术性、主流性的三维中，基本保持了恰到好处的平衡。姜文在这部充满各种匪夷所思的隐喻的文本中，保持一种“体制内作者”的姿态。

除了部分艺术电影依然坚持“电影节生存”之路，大部分艺术电影与其他类型的融合成为一种常态，许多融合获得了极大的票房成功。如带有明显艺术电影气质又融合了悬疑惊悚类型电影元素《白日焰火》《南方车站的聚会》等，后者在2019年达到了2. 02亿元的票房成绩。

《云霄之上》则是一部战争/历史题材的文艺片，系战争/历史题材文艺化的一次尝试。影片在艺术风格表现上有着自觉的、学院气质很浓的追求。该片不同于以往战争题材类电影强调运用镜头组接来营造紧凑氛围或展现震撼视听，而是运用大量长镜头来表现战争，以一种迟缓朦胧的镜头语言，水墨画风格的画面语言，表达一种抒情、写意的诗意之美，即“以写意的方式来表现八十年前残酷的战争氛围”。该片为文艺片探索的题材、运作方式（学院化投资运作）的拓展提供了启示，也为战争类作品提供了一种别样的书写方式。

但总的来说，文艺片依旧面临着“破圈难”的困境。如何探索出一条文艺电影大众传播道路，依旧是此类电影需要面对的问题。不仅如此，还有部分文艺电影因导演气息过于浓厚而被受众评价“矫揉造作”，这更需要文艺片导演警惕。韩寒的《四海》是其作者风格的一次延续与表达，但影片符号化隐喻过多、叙事过于缓慢，且其流水式的情节、飘逸浮动的故事也不易使受众接受。与之相似，《断桥》也因过于沉闷压抑的氛围而被受众诟病。显然，中国的文艺片的生存发展之路依旧需要不断创新、不断探索。

7.科幻电影、影游融合与想象力消费时代

近年以科幻电影为代表的“想象力消费”型电影的崛起，成为近年中国电影的重要现象，成为中国电影发展的重要动力源，也应和了笔者多年前感慨的“中国电影想象力缺失”[13]，呼应了“想象力消费”时代的莅临[14]。

所谓想象力消费类电影，包括魔幻玄幻、科幻、影游融合等类型的电影，其主要审美、文化功能在于能够满足受众虚拟消费、文化消费、经济消费与意识形态再生产的消费诉求。

科幻、影游融合类想象力消费型电影的崛起是新世纪的一个重要现象。《独行月球》《熊出没：重返地球》中的时空想象，是一种涉及人类与科技、宇宙与地球、人类存亡与危机的“远景想象”。这些作品之中常常涉及“赛博格”“未来机械重工业”“星空呈现”等超时空场景，满足受众对时空想象中远景想象的消费诉求。这种趋势从2023年初的《三体》《流浪地球2》中，也能够进一步得到佐证。

《流浪地球》和《流浪地球2》代表了中国科幻电影发展的一个高峰，堪称典型地体现中华民族的集体想象、民族无意识，转化传承中国文化精神的电影，汇聚了具有表征时代热点的话题，是“中国梦”的隐喻性、转喻性表达。电影体现的那种把地球推离太阳系，“带着地球流浪”，电影中堪比“女娲补天”“精卫填海”“夸父逐日”“愚公移山”等文化原型呈现的民族精神，隐约可见的家庭伦理叙事构架（外公/父亲/儿子/养女），都具有中国特色，暗合了全球化时代和谐共处、互惠互利的“人类命运共同体”智慧。

《疯狂的外星人》代表了中小成本科幻电影的中国本土气质和“当下性”以及难能可贵的“体制内作者”风格———“底层”、世俗气息和黑色幽默风格，蕴涵了对人与人、国与国、人类与外星人、人类与动物等之间如何相处沟通等的思考，甚至蕴含了一个“人类命运共同体”的主题。影片表现了一种朴实的中国智慧或中国梦想———一个身处底层，但正直、真诚、敬业的耍猴人（中国文化的传承者和守护人），以平民智慧化解了因为美国人的骄横引发但却解决不了的，与外星人的冲突危机。隐喻了中国哲学特有的世俗化特性、经验论思维。《独行月球》代表了中国科幻电影继《疯狂的外星人》之后本土化方向和科幻与喜剧类型叠合特点。

从根本上说，《流浪地球》《疯狂的外星人》《独行月球》的成功都与一种“中国想象”、中国文化原型有关，其故事核，都体现了以中国为本位的立场，其故事叙事都是对中国神话原型的再讲述。

影游融合是另一种前景广阔，活力无限，符合游生代新思维、新美学的“想象力消费”电影类别。《微微一笑很倾城》《古剑奇谭之流月昭明》，包括《幕后玩家》《中邪》《动物世界》《无问西东》等都属于与游戏思维、游戏风格相关的电影，也是广义的影游融合形态。

《微微一笑很倾城》《古剑奇谭之流月昭明》是以游戏为IP的“影游融合”电影。

《微微一笑很倾城》里主人公在游戏世界与现实世界的自由穿越；《幕后玩家》《中邪》对于媒介和生活关系的探讨；《动物世界》对二次元与现实的穿越；《无问西东》跨越时间空间的“数据库”叙事等，都预示了一批与电子游戏关系密切的新型电影的创生。

毋庸讳言，现在很多电影在题材、风格、思维等方面都受到游戏的极大影响。如《唐人街探案3》游戏元素就很多，整个剧情设置就体现了某种游戏思维———玩家即侦探需要不断通关，不断获得奖赏，找到密钥，才能最后解除悬念。如去寻找被绑架的小林杏奈那个段落，就是三组侦探在Q的指令下玩游戏闯关。《侍神令》直接以游戏《阴阳师》为IP改编。《新封神榜：哪吒重生》有很多游戏化的高级装备。《刺杀小说家》更是具备浓烈的“游生代”气质，整个剧作发展就有一种游戏性叙事结构，一种游戏闯关式的剧作推进。游戏迷可以看到大量游戏语言、意象，对游戏的“致敬”，与游戏有关的“彩蛋”、意象。从“网生代”导演到“游生代”导演，年轻电影导演在成长，观众也在变化。看出电影中游戏梗的玩家观众非常兴奋，没看出的观众也不影响观看。

此外，剧本杀类电影也是影游融合类的一支，呈现出影視跨媒介生产的新媒介形态。而且因为在现实生活中，剧本杀游戏作为一种具身化的线下游戏，一种具身化的“想象力消费”，颇受青年人欢迎，电影与剧本杀的融合更具有深厚的票房潜力。如《扬名立万》的主要场景长桌、杀人密室都类似于线下剧本杀的设计———一群人在一个长桌或一个空间推理案件真相，找到真凶，还原案件。“剧本杀”推理式的剧作结构，使该片情节集中、节奏紧张、环环相扣。

2023春节档的头部《满江红》也具“剧本杀”特质，一群人分角色进行角色扮演，聚集在一个大院里身体力行地推理案发情节，过重重关卡，以身体和生命寻找真相。剧本杀式推理和不断反转式的剧作结构，使得影片充满悬念，情节集中、节奏紧张、环环相扣，充满游戏精神和游戏思维，颇具游戏的可玩性、烧脑推理性、刺激感和爽感。

从产业的角度来说，此类电影具有跨媒介思维和全产业链运营特征，可以同步发展线上游戏和线下剧本杀体验经济产业。

无疑，在互联网媒介强势崛起的基础上，与电子游戏关系更为密切的“游生代”导演和游生代观众正在崛起。电影受游戏影响越来越大，“影游融合”的趋势强势增强。我们正在迎来一个“想象力消费”时代。

（三）导演队伍和代际格局

新时期以来，毋庸讳言，在改革和市场经济的发展中，第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。也因此，他们长期处于与市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，都面临着痛苦的转型。

但自新世纪以来，这种状况有了一定的变化，呈现出复杂性。新老导演们更加重视影片进入市场：戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加入等。

第五代导演张艺谋、陈凯歌，包括港台资深一辈导演如许鞍华等，都面临着艺术与商业的矛盾问题。需要处理好类型化、体制化、商业性与作者性的关系。张艺谋优游从容得多，陈凯歌则一直犹豫彷徨处于夹生之中，时而坚守人文立场，宣喻理想，时而又大幅倒向市场，难免于媚俗之嫌。如许鞍华导演的《黄金时代》就因为定位在艺术大片与商业大片之间的游移摇摆而最后遭致票房的败绩。

但像徐克、乌尔善、宁浩等资深导演或中生代导演，则在处理艺术与商业的矛盾问题上游刃有余得多。

第六代导演大多继续走艺术电影的道路，但更为稳健，也开始分化，更加重视叙事、故事和电影的节奏。面对商品经济和市场的冲击，他们原先抱有的纯艺术理想也在经受着冲击和变异，其中姜文的转变构成重要的标志。从极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，就表征了姜文的大众化或“艺术电影商业化”趋向。

从《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》，到《王的盛宴》与《九层妖塔》，陆川也一直在商业性、类型化与作者性之间游移波动，那种均衡、合适的张力并没有建立起来。《王的盛宴》极大地向“作者性”和主体性一元倾斜，极大地漠视和僭越了“体制”。即使是《九层妖塔》这样的明显具有商业性诉求的视觉特效大片，陆川也时不时强势表达自己的作者性。

无疑，中国电影的广阔市场在大力发展类型电影之余，应该允许各种电影如艺术电影《刺客聂隐娘》《推拿》《一个勺子》《十二公民》《路边野餐》《隐入烟尘》《春潮》等的小成本电影的存在；也鼓励《智取威虎山》《建国大业》《长津湖》这样的主流商业大片；《黄金时代》《悬崖之上》这样的“艺术商业大片”；《一九四二》《归来》《一秒钟》这样的文艺大片的探索。但艺术电影的运作与商业化的类型电影应该有区别，在做商业化的类型电影的时候，应该“在其位，谋其政”，老老实实，放下身段，尊重类型电影的规则，做好类型电影。

无论如何，新世纪中国艺术电影的坚守或变革，为商业电影和主旋律电影提供了源源不断的艺术源泉和艺术养分。艺术电影对商业电影和主旋律电影的渗透，在现实主义深化和类型电影的艺术探索，在新主流电影的建设等方面都做出了贡献。

新世纪电影最为重要的现象之一，是一个明显不同于第六代导演的新力量导演群体的崛起。“他们是技术化生存、产业化生存、网络化生存的一代，在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方方面面都表现出与以往导演不同的新特点。新力量导演在产业实践中摸索并逐渐形成自己具有中国特色的、符合中国社会体制的‘电影工业美学’，既在电影生产的领域遵循规范的工业流程化和社会体制要求，又力图兼顾电影创作艺术品质的保障，在当下类型电影、艺术电影的创作中表现出色。他们是当下中国电影的新力量，更是中国电影未来的重要力量。”[15]

这一新力量导演群体中，有的导演更加偏重商业性诉求、创作与市场契合度高，如徐峥、滕华涛；一部分导演能相对平衡好“商业性”和“艺术性”的矛盾，即既有导演鲜明的个人化表达同时又能在市场上有不俗表现，如宁浩（《疯狂的石头》等）、乌尔善（《画皮2》）、刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《追凶者也》）等；还有一小部分人坚持走文艺片路线，更加侧重艺术性表达，如杨超（《长江图》）、毕赣（《路边野餐》）、张猛（《钢的琴》）、韩杰（《哈罗，树先生》）等。有的是“演而优则导”（如邓超、徐峥、陈思诚）；有的是“写而优则导”（如郭敬明、韩寒）；有的是编剧出身，“编而优则导”如俞白眉、田羽生等；有的是从微电影、广告、网络视频开始的，如肖央、乌尔善、李蔚然、盧正雨；当然也有具备电影专业教育背景的如留学美国学电影的李芳芳、金依萌、薛晓璐，国内电影专业的滕华涛、宁浩、刁亦男、路阳等；也有非艺术或专业院校毕业“自学成才”的大鹏、非行、郭帆、饺子（杨宇《哪吒之魔童降世》）等。

新力量导演也成为“新主流”电影的中坚。如《金刚川》以第六代导演管虎领衔，新力量郭帆、路阳、田羽生加入。《我和我的家乡》《我和我的父辈》成为新力量导演集体亮相之作。

青春片和艺术电影，更是成为青年导演捷足先登的演练场，如：许宏宇（《一点就到家》）、韩延（《送你一朵小红花》）、顾晓刚（《春江水暖》）、王丽娜（《第一次的离别》） （69届柏林电影节新生代单元最佳影片）、拉华加（《旺扎的雨靴》）、杨荔钠（《春潮》）、刘循子墨（《扬名立万》）。总之是长江后浪推前浪，中国电影新人辈出。

总体而言，当下新人辈出的新导演群体，构成复杂，意向多元，但又有某些共性。而他们最重要的共性，可以归纳为“电影工业美学原则的崛起”———“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[16]

当然也可以说，电影工业美学正是对以“新力量”导演为代表的电影人电影生产实践的一种理论总结和美学提升。

从意识形态的角度看，电影作为一种特殊的意识形态，是对社会、人生、文化等问题的想象性表达或解决。新世纪的中国电影，既是新世纪“多元决定”的产物，也是新世纪中国社会、文化、经济的历史见证和文化表征。

1.喜剧文化的时代

新世纪以来与大片分庭抗礼的中小成本电影市场中，喜剧占了一多半。这堪称是一个喜剧的时代，是一个全民都喜欢喜剧的“普大喜奔”的“泛喜剧时代”！

新时期开初，当人们从文革时期的种种禁忌、戒律、思想束缚中“苏醒”“解冻”，经过“伤痕”“反思”的艺术思潮之后，人们开始寻求世俗感性娱乐审美需求的正常表达。于是，艺术家们投入到了“娱乐化”的喜剧大潮当中，娱乐或喜剧成为了一种艺术细胞、文化元素或底色。其它类型电影也有意无意纷纷往喜剧靠拢，与喜剧“结婚”。即或像《三枪拍案惊奇》这样的“惊悚电影”、《唐人街探案》《无名之辈》这样的探案侦破片，《独行月球》这样的科幻片，《你好，李焕英》这样的家庭伦理片，都融合进了不少喜剧因素，弥漫着或冷幽默或打闹喜剧的风格或噱头。

也就是说，以娱乐为主要功能的喜剧当仁不让成为当下国人巨大的消费对象。娱乐需求作为人的本性需求，随着香港“无厘头式”喜剧电影文化进入内地，电影作为文化产业导致的对娱乐消费观念的变革等等，使得当下电影中“娱乐”“休闲”的喜剧风格投合了市民、平民大众的观影心理，进而占据着市场的重要主体地位。

冯小刚“冯氏喜剧”曾在新世纪开初万马齐喑的电影市场上独树一帜，成为新时期最早具类型气质的电影。其独特的冯氏幽默，对现实的语言反讽，情绪宣泄，世俗平民风格等特点堪称中国现实变迁、大众文化转型的一面“镜子”。

继“冯氏喜剧”之后，“开心麻花”喜剧在新世纪异军突起，在争议中长盛不衰，已经成为中国喜剧文化建设的一个重要品牌。“开心麻花”喜剧跨越戏剧舞台与电影媒介，往往是成熟戏剧的电影改编，或戏剧导演、演员跨界电影，生成了当下中国大众文化的一个重要现象，既具有重要文化意义也颇具产业价值。其在文化产业方面（产业运作模式和人才养成模式）的成功运营，对于中国包括电影、戏剧舞台艺术、新媒体艺术在内的文化产业发展具有重要的总结价值和启示意义。如：在喜剧与电影上的媒介融合， IP品牌打造，喜剧演员明星和青年导演的打造和经营（如沈腾、马丽等喜剧明星），题材广泛、类型众多的系列电影生产，都非常值得研究总结。

其他喜剧电影风格形态，如黑色幽默喜剧、无厘头古装喜剧、爱情都市喜剧、家庭喜剧等，也都各显神通，“瓜分天下”，众声喧哗。

归根到底，绝大部分观众进影院，最主要目的是娱乐、消闲、身心放松。就此而言，喜剧电影是最为契合观众这一文化消费需求的。客观而言，喜剧文化和喜剧精神成为时代的主导性文化精神是自然合理的。这是“以人为本”初心或原则的一种表现。当下勃兴的喜剧电影以一种娱乐的形态出现，改变了几千年来中国传统“寓教于乐”“文以载道”的说教方式，适应了市民平民以及青年观众的健康娱乐消费需求，并使得平民文化和青年亚文化“从正统的、悲剧主义的精神桎梏中解放出来，从忧患意识、忧虑感的沉重压迫下解放出来，向我们的天性———爱好欢乐、机智而诙谐、生动活泼的天性靠近，而不是趋近日趋僵化朽腐的观念。在这种意义上讲，人的喜剧哲学或曰喜剧人格，原本就是一种革命和解放。”[17]

2.青年文化“长大成人”

长期以来，内地电影由于种种原因，“成年人气息”似乎过于浓重，“青年文化性”处于积弱状态。一些影片虽以青年人、青年心理、青年问题等为题材和观照切入点，但“意识形态的浸淫或者往其它类型影片的倾斜，使得这些影片多了一份明朗的理想主义色彩，少了一份青春感伤、青春忧郁的私密性和真诚性。”[18]

新世纪以来，与电影观众的年轻化相应，以《全城热恋》《全球热恋》《爱》《致青春》《小时代》《失恋33天》等青春爱情轻喜剧为代表，内地电影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛变成为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。影片往往风格清新，影像时尚，而且还玩弄叙事游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达”[19]。

青年文化的特点是较为彻底的生活化和世俗性。偏爱游戏、“娱乐”，有一定的商业意识契约精神，好走极端，没有节制，不屑中庸之道，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义，有着年轻人特有的草根性、狂欢性和娱乐狂欢精神。例如：《失恋33天》通过“接地气”的青年“意识形态询唤”，巧妙的市场把握和营销策略大获成功，成为一个青年文化（以“小妞电影”为载体的“小妞文化”）成功进入大众文化视域并创造票房的奇迹。

青年文化崛起的又一个表征是网生代、游生代导演、受众的崛起和包括玄幻魔幻类、科幻类、影游融合类等的“想象力消费”[20]类影视作品的大量出现。这一代人表现出对想象力美学、游戏美学的喜好。此类电影不仅可以满足网生代们的视觉奇观化消费诉求与情感共鸣式消费诉求，也在进行青年意识形态的生产和再生产，完成“阶层划分”“寻找部落”、文化认同等文化功能。

《闪光少女》是一部融合了青年文化、主流文化、民族文化、西洋文化、二次元文化等多元文化的小成本影片，在文化创意上颇有新意，表现出青年亚文化的狡黠与智慧。影片设置了一个青年亚文化联合民族文化对抗西洋文化的文化角斗模式，通过叙事完成了“民族乐/西洋乐”“二次元/三次元”两对矛盾的同构与和谐。民乐系通过擂台赛的“斗琴”取胜西洋乐系，实现了作为边缘文化的民乐、二次元文化的发声，并将青年文化斗争的矛头直指以校长为代言人的固有秩序与观念，从而想象性传达了多元文化融合的理念。

动画大片《哪吒》颇具青年文化表达的隐喻意义。影片以“反英雄叙事”进行的“英雄”想象建构，对古代传说进行了重述。哪吒虽形象外观有丑化，反抗精神有弱化，但隐喻了长大成人，向成人社会回归、认同的愿望。

与神话传说中的原型故事相比，《哪吒之魔童降世》的人物形象性格和人物关系如亲子关系、师生关系、同性朋友关系，都有了很有意思的变异。这种变化符合当代青年文化特点和价值观取向，而不是传统文化儒家伦理道德关系的复现。哪吒这一形象传达的是具有当代性的中国青年文化，融合了中国传统文化与当代中国现实的青年亚文化。当然，哪吒形象也隐含了深刻的矛盾冲突，体现在一代人面对现实的“自我矛盾”和面对社会、父母的矛盾冲突关系中的彷徨、矛盾，甚至是激愤和激烈反抗，尤其是面对社会群体对他的污名化，拒绝接纳它。然而，虽然从无法调和的冲突开始，到自我牺牲，脱胎换骨成为悲情英雄，仍然隐喻了回归社会的内在隐秘愿望。

总之，《哪吒》在创造性改写中国古代神魔传说之余，对“英雄成长”“浪子回头”等文化母题的表达，成功实践了传统边缘性亚文化的现代影像转化，是当代青年文化、青年梦想的寓言化表达，为当代中国青年人的时代焦虑和时代困惑隐喻了一条“浪子回头金不换”的，富有中国特色的“正能量”道路。

3.大众文化的雅俗融合

电影是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式。这一观念的逐渐为人接受是改革开放以来一次非常重要的观念变革。中国电影一直有“主旋律电影/商業电影/艺术电影”的“三分法”区分，但互相的界限越来越模糊，这表现为“主旋律电影的商业化”“商业电影的主流化”“艺术电影的商业化”等中国新世纪以来电影文化的明显走势。

从大众文化的角度看，这是中国电影自新世纪以来经历的一个由艺术电影、主旋律电影而向大众文化转化的“大众文化化”的过程。而原来就具大众文化性的商业电影则融合主旋律电影、个人化作者性追求的艺术电影，产生明显的变化，此即大众文化的“主流化”。因此，笔者曾经把中国语境中中国电影的“大众文化化”或“主流化”，归纳为一种“中国特色的大众文化化”[21]。这是中国电影发展的必由之路———主流、大众、知识分子、市场化资本等的互相折衷、互相妥协和融合，是一种以和谐共处、互惠互利、共同发展为宗旨的“共同体”文化意向的表现。

在新世纪的文化语境中，蓬勃发展的大众文化消弭了高雅文化和通俗文化的鸿沟，让高雅与通俗不再格格不入，而是互相融合，创新发展，和谐繁荣，达成“合家欢”式欣赏。此时，精英文化走下神坛走向民间、市场，通俗文化则积极向主流、精英靠拢，在一个鼓励多元文化的氛围中互相交融，推动文化建设和文化大发展。

新世纪中国电影生产的一个重要特点是中国港台电影人的大量加入、“集体北上”，形成了两岸三地电影艺术交汇与文化融合的动人景观。从某种角度看，新世纪中国电影史也是两岸三地电影产业、电影文化交融共生的历史。

香港电影人带来的文化理念对新世纪电影有着深刻的影响。正如叶月瑜指出的，“香港电影的加入，也直接促成中国内地影业的成长，深化内地影业的市场化。从融资、制片、故事、制作到营销，几乎所有的大片都不乏香港的身份印记，处处可见香港演员、技术人员和创作人员对每部破票房纪录的大片和对每年成长的电影数目所做出的贡献。”[22]香港电影文化在与内地电影产业的密切交流、合拍的现实语境中，留下了自己的特殊印记，做出了自己的突出贡献。

第一，类型意识的强化与香港影人带来的成熟的类型观念与手法关系密切。《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，以及《天地英雄》《无极》《夜宴》《赤壁》《剑雨》《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之神都龙王》等等，当然还有近现代题材中的《风声》《十月围城》，现实主义题材、风格的《中国合伙人》《亲爱的》都有香港导演的巨大努力和贡献。

第二，包括中国电影大片在内的中国电影的类型性都具有多元混杂的特点。这也与中国香港中国台湾电影文化的融合有关。中国电影也常常表现出多种类型融合的特点，如《画皮》中魔幻、爱情、恐怖元素的叠加，《狄仁杰之通天帝国》在悬疑片的主体类型中，加入了古装、动作、奇观、玄幻等元素。《狄仁杰之神都龙王》更是堪称“一种中国文化本位的玄幻电影，其美学实践呈现了极为多元复杂的文化融合与武侠、武打、探案、悬疑、魔幻、灾难等的中西电影类型的叠加。”[23]

香港电影人北上进军内地，使得独特的香港电影文化，无论是从工作伦理精神还是港式人文理念，都在两岸三地电影人的通力合作中得以广泛传播。就连国家主题非常宏大的新主流电影大片《建军大业》《长津湖》《水门桥》等，也都是香港电影人与内地电影人通力合作的成果。

“港式”人文理念往往表现为较纯粹的人性关怀，体现出重娱乐、重实用以及世俗性的核心价值观，但为适应内地观众，能够上映，获得主流文化赞许等，务实求实的电影人又会自觉在“港式”人文理念中加重传统道德、家国情怀、民族大义等主流价值的分量。

也就是说，香港电影人所携带的个人化的历史观念，在内地主流意识形态的强大裹挟下，呈现出自觉的调整和有意识的主流价值观融入，以灵活多变的类型和话语书写策略，为香港文化留存一份话语空间。如《十月围城》通过虚构历史来强化主流历史认同，通过对历史观念的深究以及贩夫走卒们的个性刻画，保留了对香港文化的隐形书写。

这些通过电影传达并在受众中发挥潜移默化影响的文化观念、精神价值及类型追求都对内地的文化建设已经发生或正在发生着的变化起到重要的作用。

新世纪的中国电影因其广泛的受众，巨大的影响力而在中国文化建设中起着重要的作用，在当下中国文化的建设中积极建构并做出了自己的重要贡献。

1.传统主流文化的现代化

在新世纪文化大发展和媒介大融合的新语境下，传统文化精神在电影艺术中以何种方式，又如何流变和发展？电影艺术如何处理传统文化与外来文化、传统与现代的关系？这些从上一个世纪就开始面对的文化问题也是电影艺术发展同样需要面对的。

新世纪古装武侠电影大片对中华文化的影像化转换，是一种偏重写意性、表现性美学风格意向的影像再现和符号化表现。这类“古装”题材电影本身因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实精神和东方美学的意味。

古装大片形成了自己以视听奇观为本位的美学特点。在视觉文化转型、“视觉为王”的大众文化时代，这是一种必然选择。立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。就此而言，古装电影大片堪称时代最重要的美学表征。一定程度上，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调，与大众文化审美情趣都不谋而合。有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的天人合一的意境美学和超现实意味，也是传统美学中写意精神的电影表达，一种传统艺术精神的现代影像转化。

电影大片一般极为重视视听奇观化的“场景”打造，并相应强化影调、画面和视觉风格。这些场景均具有一种中华文化的精神，是一种有“意味”的“形式”或“符号”。

与场景相应，在古装大片中，服、道、美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常，而是具备了独立的审美观赏的价值。

《英雄》不仅在新世纪电影产业的开拓上开风气之先，成为弄潮儿，在艺术风格、美学意境的追求和文化表现上也颇为自觉。影片以开阔的、高远的航拍镜头表现大色块浑然一体的大自然，画面构图造型常常对称、均衡、静态，取开阔的大远景、全景畫面，体现出超现实的韵味，形成一种色彩与构图的意境。九寨沟水天一色，湖面上的无名与残剑飘逸飞舞、点到辄止的打斗，电影对于影调、画面和视觉风格的着意强调，使得场景表现具有中国意境特点，是一种有东方文化“意味”的“形式化”和“符号化”表现。这种东方式、中国式的美学意境，是中华文化和中国艺术精神的影像化表现。

不同于《英雄》式的飘逸写意境界的打造，《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片营造了一种繁复奇丽、错彩镂金、浓墨重彩，注重装饰性效果的美。如果从大众文化、消费文化的角度看，这种美学在中国古典美学形态中并不占有优势地位，但却成为了一种新的大众文化，一种艳俗、奢华、“感官化”，有更多的观众乐于消费的新型大众美学。

2.传统边缘文化的现代化

在世纪初年崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影表现出回升之势，这些电影基于中国民间边缘亚文化，通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等物件的精心打造，营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影，在自然人与作为自己的“他者”异类的质朴关系中呼唤人性、爱情，完成大众对鬼魅的美好想象。

如《画皮》（1、2）、《哪吒之魔童降世》等中国式玄幻、魔幻类电影，其文化意义在于把中国传统文化当中一向居于边缘、非主流地位、关于狐妖鬼魅的亚文化，用电影的方式“大众文化化”。这一过程结合了很多西方魔幻电影的类型要素，很多场景设计、画面构图、色彩渲染，并不是纯中国化，或者说，既有中国元素，也有大量来自西方的文化元素。应该说，“重要的是讲述话语的时代”，一切对传统重述的电影都是传统文化的现代转化，都是一次文化融合的再创造。

此外如徐克的“狄仁杰系列”影片，徐克发挥其充沛丰富的想象力，造型、细节、桥段，奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思。在其天马行空，甚至大巧若拙、拼贴游戏性的想象力之外，还能发现徐克以本土文化为底蕴对其他文化的融合发挥。电影表现了某些在中国儒家文化主导下不入流、边缘化的“亚文化”，或者如监制陈国富所称的古代“神秘次文化”。因而是一种中国文化本位的玄幻电影，但呈现了极为复杂多元的文化融合。

这种传统亚文化之转化和融合的意向同样见诸于《捉妖记》《大圣归来》等影片。《捉妖记》的故事形态接近童话，妖的造型又像动画片，既从中国传统志怪中汲取灵感和精髓，又融入了导演美式动漫电影造型的特点。影片表达的这种万物平等、人妖和谐的美好理念，符合生态美学观，也超越了单一文化，表达了共通性的天人和谐自然观。

《大圣归来》风格亦颇为多元，堪称美式、日式动漫风格与中国文化原型的结合，既立足中国传统文化，进行现代性改造，又有效化用中华文化符号，还向美系、日系动漫风格开放。影片跨越多年龄段的文化表意，可以满足不同年龄段的不同美学需求。“合家欢”特性明显。

无疑，鉴于中华文化的精深浑厚和驳杂多样，也由于文化大繁荣时代人民群众精神文化与娱乐消费文化的需要，我们应该大力发展具有中国特色，具有中国文化传统渊源的中国式的魔幻玄幻电影。我们完全可以把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗志怪文化、道家哲学等与高科技支撑下的电影艺术相结合，开发新的生产力。多元文化的充分的影像化，才能代表真正的文化大繁荣。我们应该有这样的文化胸襟，各种类型的传统文化，只要是大众喜闻乐见的，都可以成为当下影像文化再生产的有机源泉。

3.当代青年亚文化的主流化

当下，“网生代”“游生代”青少年观众的崛起有目共睹。对于中国电影来说，暑期档、寒假档、春节档的重要性愈益凸显，甚至“光棍节”、情人节等都常常蕴含着极大的票房潜力。无疑，只有吸引青少年的眼球，占据青少年票房市场才能在市场上居于不败之地。青年文化具有生活化、世俗性、游戏性、娱乐性等特点。青年一代有较强的平民意识和公民意识，虽然社会经验、直接经验不足但想象力丰富，他们崇尚感性，寻求文化认同，并不追求深度、思想、意义。

从电影导演代际传承的角度看，第六代导演之后更年輕的新生代、新力量电影导演———网生代、游生代导演“长大成人”了，他们态度务实，具有专业“工作伦理”精神，重视社会、票房、受众和口碑，向“主流化”靠拢。他们无疑是中国主流电影的生力军，青年文化因素，艺术电影传统等融入主流电影文化，很大程度上决定着主流电影的未来风貌。

毫无疑问，青年文化的未来生机勃勃，潜力惊人。青年亚文化迟早都将融入主流或摇身变为主流文化，未来是青年的。

4.西方文化的本土化及中西融合

当下，“全球化”“全媒介”“互联网+”等成为时代文化的关键词。好莱坞电影文化的全球影响力依旧保持着强势存在。毋庸讳言，美国电影对中国几代观众的观影趣味都曾经产生很大的影响力。美国电影占据全球90%以上的电影市场，百余年来一直强力输出电影也输出美国文化。

当然，中国电影的全球发展不是西方与东方的简单对峙，而是一种互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机的过程。

而且，在电影生产的层面上，合拍片的比重在逐步提高。两岸三地乃至多地、跨国的合作拍片方式渐成趋势并越来越普遍。局限于一地的封闭式拍片方式无论数量还是影响力都渐趋衰落，跨越区域、国家，甚至民族疆界而互相渗透、合作、融合的状态越来越显著。显然，合拍片中异质、跨国文化的多元融合将成为一种常态。

在这样的态势下，在电影创作生产领域，中美电影文化、产业互相影响、互相竞争、互相融合的态势愈益强劲。电影中也可能会出现越来越多的“文化拼贴”、文化杂糅的现象。但即使如《长城》这样颇受批评，却具有真正意义上的合拍片性质的电影，也是中外电影合拍的必经阶段，也是走出的重要一步。

当然，中国电影有自己的文化坚守，有自己的国家文化形象建构与传播的使命。辩证的态度应该是：中国电影在坚守的前提下要有对外国电影文化的大胆吸取、借用。新型、和谐、富有生机与活力的中国文化只有在