维度变迁与时空重构：茅盾文学奖电影改编的叙事策略研究

摘 要 茅盾文学奖作为国内文学界最高荣誉之一，其获奖作品的电影改编备受关注。从叙事时间的畸变、空间的聚焦、视角的重置三个维度，对茅盾文学奖获奖作品改编的电影进行较为细致的文本分析，可以看到在叙事策略层面如何完成从小说到电影的改编，以期为文学改编电影，特别是长篇小说的电影改编作出一些有益的探索和启示。

关键词 茅盾文学奖；电影改编；叙事策略

茅盾文学奖（以下简称茅奖）作为国内最具影响力和权威性的文学奖项，在当代文学史上具有重要的地位，这些获奖作品作为独特的剧本资源经常被改编为影视作品。自1982年评奖以来，46部获奖作品中，改编为影视作品的有23部，其中电影12部，电视剧18部，同时改编为电影、电视剧的有7部。茅奖的影视改编之所以备受关注，一方面，获奖作品本身具有极高的文学价值和艺术魅力，能在四年一届的评选中脱颖而出的作品，基本能代表当时的现实取向和审美趣味，具有改编的价值和意义；另一方面，改编的作品通过视听语言的独特呈现，在吸取原著精华、切入独特视角、结合市场规律的基础上，进行影视化的改编为读者和观众带来不一样的审美体验和视听享受。叙事性是小说和电影共有的基础，叙事的成功与否决定着作品的好坏。如何叙事，成为两种文本共同面临的问题。茅奖作品作为长篇小说的代表，其宏大的结构、长篇的体量、丰富的情节成为电影改编的难题。对此，电影叙事策略的运用尤为重要。本文从时间、空间、视角三个角度，对茅奖改编电影进行较为细致的文本分析，进而将茅奖作品在叙事策略层面如何完成小说到电影的改编加以探讨，以期为文学的电影改编作出一些有益的尝试和探索。

一、时间的畸变：从本事时间到本文时间

时间是叙事的基础。叙事时间是电影叙事学中的重要概念，根据叙事内容对时间进行合理的裁剪、拼接、选取、调整等，才能完成对电影文本的叙事。热奈特在论著《叙事话语 新叙事话语》里面曾经引用了麦茨最经典的一段话，专门对叙事时间的重要作用进行印证：“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指时间和‘能指 时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的（主人公三年的生活用小说中的两句话或电影‘反复 蒙太奇的几个镜头来概括等等）；更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”[1]面对茅奖作品纵横交错的时间布局和跨度较大的时间长度，在改编为电影时对时间的畸变是非常重要的。“时间畸变是一切虚构叙事，尤其是电影叙事的中心环节。”[2]在小说中人们对于时间的概念是建立在有关时间提示的文字之上，茅奖作品中这种时间跨度较大，并且攜带着众多的内容和信息，往往是主人公的成长史或者是几代人的命运浮沉，其中涵盖了政权的更迭、时代的变换以及众多的历史进程。电影对于时间的认知是直观的，可以通过画面直接呈现时间的变化，并且可以通过对时间的畸变，跨越时空，完成对文本的叙事。

李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中专门概括了叙事时间，主要包括三种类型，分别为放映时间、本文时间以及本事时间。其中本事时间归属在故事的范畴之内，放映时间一般为观众可以接受的范畴，本文时间则为本文叙述的范畴。这样就把叙事时间划分成了三种层层递进、彼此联系、各有所指的时间形态，对文学改编电影，展开时间畸变以及结构畸变的过程意义重大。本事时间描述的对象为故事在自然顺序上具备的时间持续性特征。这一时间概念在小说文本转换为电影作品时，可以理解为小说的叙事时间即原著时间。本文时间指的是影片放映过程中呈现的时间。“‘本文 时间是影片编导实施‘时间畸变功能的主要承担者。”[3]因此，在改编过程中本文时间可以理解为那些体量巨大、跨度较长、历史交错的小说时间，在经过镜头语言的畸变之后得到的影片的叙事时间，即电影时间。正如李显杰所说：“电影叙事的‘本事时间可以说是影片叙事的前提和基础，是‘本文叙述时间建构的出发点和时间背景。‘本文时间则是对‘本事时间的逆转、扩展、省略或超越。影片叙述本文正是通过对故事‘本事时间作出多种多样的时间畸变，而结构出丰富多彩的影片本文，从而铺叙了五彩斑斓、风格各异的叙事主题，构筑起情趣盎然、意蕴丰厚的电影本文世界。”[4]正如改编中小说文本是电影作品呈现的基础一样，本事时间是本文时间展开的基础，时间的畸变也是在这一过程中发生的。有了对叙事时间的分层，我们就可以在两种文本的转换之中观察不同时间的框架和脉络，分析时间畸变的发生过程，由此了解时间叙事在电影叙事中的重要价值及具体呈现。

“电影要讲好一个故事，其中一个至关重要的环节就是如何控制时间流程，如何重构乃至‘雕塑时间。对时间畸变的富于匠心的营构，直接奠定了影片本文对故事重心的选择，对情节与结构的编织和对情感意图的取向。”[5]在茅奖作品《许茂和他的女儿们》（以下简称《许茂》）两版改编电影中，影片将叙事空间集中于葫芦坝这个四川农村的普通小镇，通过时间畸变的叙事策略，将小说中“文革”、工作组进村等本事时间，聚焦于以许茂和四姑娘为代表的个人命运及思想的转变过程中，进而形成影片的本文时间完成叙事。在《许茂》中导演通过对主线脉络的细化，如“北影”版以四姑娘为主线，“八一”版以许茂为主线，将时代变革的进程放置于个人命运的变迁之中，围绕主线设置情节，在本文时间内进行人物形象的塑造和故事内容的讲述。茅奖改编电影《芙蓉镇》在叙事时间的处理上也是如此。电影讲述了“文革”期间，芙蓉镇上的风云变幻和政治运动对人们生活和精神造成的伤害，以米豆腐店的老板娘胡玉音和原文化馆馆长秦书田的个人遭遇，来反映整个时代的悲剧与反思。影片通过1963年、1966年、1979年三次时间的提示，使本文时间得到具象化的体现，然后通过每一个时间段具有代表意义的典型情节的展开以及象征画面的暗示，来完成不同时期的故事讲述和人物塑造。影片中醒目的标语、舞动的红旗、欢呼的人群以及重叠镜头下的大字报等，都在提示着不同时间中政治运动的趋势，而时间的畸变就在这种影像画面的呈现中完成叙事，其中切换时空和视点的时间畸变，能充分地表达人物内心世界的复杂情感，这也在一定程度上弥补了小说转换为电影时人物心理描写无法具体呈现的不足。

茅奖作品《白鹿原》的叙事时间从清朝末年开始，历经辛亥革命、抗日战争、中华人民共和国成立等重大历史阶段，一直到20世纪七八十年代，横跨半个多世纪的时代变迁。电影《白鹿原》截取了原著中第六章到第二十五章的内容，即从辛亥革命到抗日战争这一段时期。影片中以字幕的形式出现了一九一二年、一九二一年、一九二六年、一九二七年、一九三八年五个时间段，这些时间段分别对应辛亥革命、中国共产党成立、国共合作、合作破裂、抗战爆发等中国近现代史上的重大事件，但在每一个时间段下影片并没有对相应的情节展开叙事。比如在影片结束前五分钟才在一片金黄的麦田中出现了一九三八年的字幕，然后是在一阵日机的轰炸中影片结束。这样的字幕呈现虽然可以起到对影片本文时间的提示，以此勾勒出整个故事的时间脉络，塑造主要人物在不同时代背景下的命运变迁和遭遇，但仓促的时间处理使得影片叙事节奏凌乱且苍白，时间在畸变下没有足够的空间展开对情节的叙事，进而使主题的表达不够完整，缺乏深意。

正如有学者所说：“时间的重新安排，使之成为影片中的叙事时间，是叙事存在的基础。”[1]在叙事结构层面上的时间畸变，可以在影片本文时间中展示多维度的叙事空间，使得叙事在时空交错中呈现更为清晰的脉络，使人物历史的交代和历史事件的展开更为具体。小说《穆斯林的葬礼》本来就是以“玉”和“月”为两条叙事主线进行的平行叙事，因此在改编为电影时直接采用了双线平行的时间畸变，以梁冰玉回国寻亲的进程为视角。通过不断的闪回，将韩子奇初入梁门、拜师学艺、制作宝船、海外经商的传奇经历一一展现出来。而另外一条时间线路则是从梁冰玉在候机厅的闪回中开始的，从她离开韩新月开始，一直到韩新月与楚雁潮相恋的过程，以及在姑妈突然的离世后，韓新月从韩子奇口中得知自己的身世，画面又回到了影片开始梁冰玉写好信件离开的闪回镜头。在新老两代人时间线的平行叙事中，故事的时间得以在同一画面中展开，在闪回的切换中扩充了叙事的内容，塑造了不同时间状态下的人物形象，展现了主人公的成长史，使得人物形象更加丰满。

在《长恨歌》中作者用主人公王琦瑶的几段感情经历将上海这座城市在不同历史进程中的城市风貌和气韵展现了出来，将宏大的历史书写放置于一个女人琐碎的日常生活和悲剧的感情波折之中。小说用散文化的笔法将重大的历史节点描述了出来，如“这是1948年的深秋，这城市将发生大的变故，可它什么都不知道，兀自灯红酒绿”[2]，而在电影中这种时间的表述则更为具象，导演通过字幕的提示、背景音乐的暗示、服化道的展示等形式将叙事时间根据人物情节的发展进行梳理。字幕提示如“新中国的歌曲欢唱，人们都勇敢地做出新的决定”，这与小说中时间的描述有异曲同工之处，电影则省略了具体的时间点，表现得更为模糊，但是通过背景歌曲，如《相见不恨晚》，将年代的韵律和情感表达了出来。歌曲之外，影片中还有宣传政策的高音喇叭来强化时间的在场。这些都是时间畸变的记录和印证。

茅奖作品在改编为电影时，通过时间的畸变从本事时间转换到本文时间，将时间从长篇的体量和宏大的结构中提炼出来，在具体镜头的呈现中完成时间的叙事，这是茅奖改编中一种非常重要的叙事策略。

二、空间的聚焦：从历史空间到现实空间

电影是“时空统一”的视听艺术。空间不仅是故事发生的场景，更是画面呈现的载体，而电影中时间的产生和情节的开展，一定会架构于一定的空间之上。空间理论的先导者列斐伏尔在个人著作《空间的生产》里面专门划分了心理、社会以及物理空间。对于电影空间，不仅包含故事发生的现实空间，如葫芦坝、芙蓉镇、白鹿原等，也包含现实空间所象征的符码空间，如《白鹿原》中的祠堂、戏台，《长恨歌》中的弄堂、公寓等。除此之外，还包括人物的心理空间。因此，电影空间不只是叙事内容发生的现实空间，不是某一地域或者场景的单向空间，而是包含了象征、隐喻以及空间中人物心理和想象所蕴含的多向空间。电影空间是故事的发生地，情节和人物都要在空间中开展行动、塑造形象、进行叙事。茅奖作品结构宏大、情节众多、线条交错，故事展开的空间也是复杂多变的，且茅奖作品的空间多为历史空间，往往是横跨几代人，处于众多时代变革中的空间，往往在历史的进程中展现人物的命运变迁。因此，在小说改编为电影的过程中，对空间进行聚焦和折叠是一种常见的叙事策略，将茅奖长篇体量中的宏大架构和历史空间用镜头进行聚焦，转变为电影中的现实空间，可以使情节更加紧凑、人物更加集中、主题更为鲜明，在电影空间的转换中完成叙事。

在小说和电影的转换中，通过空间的聚焦确立影片的空间主体，将小说的历史空间转换为影片的现实空间，无论是对于情节的展开、人物的塑造，还是主题的阐释都非常重要。在《许茂》中导演将叙事空间聚焦于葫芦坝这个四川的偏僻小镇，在这一空间中进行人物行动的展开和情节矛盾的激化，并以此处人们的生活状态和思想面貌来反映这一时期整个农村的发展状况和历史空间，空间的聚焦使叙事更为具体和深入。电影《芙蓉镇》也是如此。影片中除去故事发生地芙蓉镇这一主体空间之外，导演还将镜头聚焦于主要情节发生的公共空间和人物的私人空间，通过对这两种空间的聚焦使主题寓意更加深化，人物形象更加鲜明。首先，第一个公共空间是影片经典情节胡玉音与秦书田双双起舞的发生地——芙蓉镇的青石板街。这条街道是小镇每个人的必经之路，是运动发生后“富农婆”胡玉音和“五类分子”秦书田进行劳动改造的地方，也是他们产生感情的地方。在这个现实空间之中，随着政治运动的变化展示着各类标语，不同时期的掌权者从这里经过，既有白天红旗摇动、口号响亮的人群，也有凌晨和夜晚胡玉音和秦书田低头扫街的身影。因此，青石板街这个公共空间对于芙蓉镇来说意义重大。其次，第二处公共空间就是权力与话语的中心——镇政府。作为小镇行政机关的所在地，镇政府是小镇上政治运动的策源地，每一次运动精神的传达都在这一空间里完成，由此再散布到小镇的每个角落。作为权威的象征，掌权者如李国香、王秋赦等在这里发号施令；作为惩戒的中心，劳改者胡玉音、秦书田在这里接受批斗。在私人空间的聚焦中，主人公胡玉音的米豆腐小店极具象征意义，它的开张、关闭、重新开张，代表了女主人胡玉音从勤劳持家的豆腐西施，到被批斗的“新富农婆”再到平反之后的普通妇女命运轨迹的变化，这期间小镇上的各色人物见证了米豆腐摊从热闹到冷清再到热闹的过程，胡玉音在此期间也历经磨难，最终迎来了新的曙光。米豆腐摊是她个人命运的见证地，也是小镇政治风云变幻的聚焦处，热闹和冷清都在这里发生，时代和命运都在这里转变。

电影空间一方面是故事的发生地、情节展开的场所；另一方面也是影片符码的象征，隐喻着导演所要表达的某种主题。在茅奖改编电影中，《白鹿原》中所呈现的空间极具代表性。“影片中，麦地、牌楼、戏台、祠堂、宅院、窑洞等场所和建筑共同建构起了白鹿原的空间形象。这些场所与建筑作为人物活动的空间兼具写实、叙事、表意多种功能。”[1]导演通过对这些空间的聚焦，将原著中深厚的儒家文化和宏大的历史空间解构为一个个具有代表性的现实空间，让这些具象的空间附有多种寓意，在承载人物、展开情节的同时，用其独有的符码隐喻完成空间的叙事。最具代表性的是祠堂。祠堂是儒家文化的代表，在影片中它是维持封建伦理纲常、执行族规家法的地方，是族长权威的象征。影片的主体叙事也是从祠堂开始的，白嘉轩带领族人在祠堂共同诵读《乡约》，昏暗的光线，严肃的氛围，整齐的队列，祠堂的威严在镜头的缓缓摇动中展现了出来。此后，祠堂这一公共空间反复出现。从白孝文小时候在祠堂受罚，到后来他与田小娥通奸受罚；从黑娃与田小娥请求进祠堂成亲被拒，到后来带领众人砸毁祠堂，祠堂是推动重要情节发展的转折地。一方面，以白嘉轩、鹿三为首的老一代在竭力维护祠堂的权威；另一方面，以黑娃、鹿兆鹏为首的新一代试图冲破这种封建权威的压迫，这也是两种文化、两个时代的冲突。对于祠堂的空间聚焦是《白鹿原》主题审视的重要刻画之一。

与祠堂守旧不变的空间相对应的是另一个重要的公共空间——戏台。戏台本来是平日里举办重要节庆，人们看戏娱乐的地方，如影片中鹿兆鹏的婚礼合影就是在戏台前拍摄的。但在《白鹿原》中戏台成了权力更换的中心，从开篇的时候鹿子霖剪了辫子一身中山装站在戏台前宣布白鹿原革命了，到流寇逃兵闯入白鹿原时在戏台前征粮，再到鹿兆鹏、黑娃成立农会批斗田福贤、鹿子霖，农会失败后田福贤重新掌权在戏台前惩治黑娃等人，来来回回的权力更迭，使戏台成为你方唱罢我登场的权力交替的中心，仿佛每一个人物的上台都只是历史这个大舞台上的一出戏，充满了讽刺意味。如果说祠堂是白鹿原家族盛衰的见证地，那么戏台就是白鹿原在历史进程发展中的聚焦点。除此之外，麦地这一空间在影片中也频繁出现，影片从金黄的麦田中开始，又在这里结束，它是白鹿原上人们赖以生存的根脉，也是中国千百年来农耕文化源远流长的象征。影片中在这些公共空间之外，田小娥居住的私人空间窑洞，也具有重要的叙事功能。田小娥在窑洞中开始了白鹿原上的生活，在这里她经历了与黑娃短暂的幸福生活，也遭受了鹿子霖的欺辱以及和白孝文的苟且生活，最后她又在黑暗的窑洞中结束了悲剧的一生。狭小、黑暗、破旧，充满危险和不稳定，窑洞是她命运的承载空间，与祠堂、戏台等公共空间产生了鲜明的对比，是封建礼制和动荡历史下的私人空间的真实写照。最后窑洞在大雨中轰然倒塌，戏台也在日机的轰炸中摧毁，两种现实空间的消失，也预示着旧时代的结束和新曙光的来临。

电影《推拿》也是将空间聚焦于“沙宗琪推拿中心”进行叙事。影片通过几组拥有不同生活遭遇和感情经历的盲人推拿师，通过“沙宗琪推拿中心”的日常生活来反映这一特殊群体的整体面貌。影片开始所有人物都在这一空间中汇聚，影片结束他们又从这里四散而去。在推拿中心这一聚集的空间内，镜头对准着每一个人物，他们在这里工作生活也在这里嬉笑怒骂，空间的聚焦使每一个人物都能发生交际，进而推动着情节的发展，在行动的展开中塑造着人物形象。在电影《一句顶一万句》中主人公牛爱国的职业从小说中的货车司机变成了修鞋匠，因此他的活动空间也从流动的路途中变为了固定的鞋匠小铺，这也造成了他压抑、不爱说话的性格。影片通过对主人公生活和工作环境的聚焦，揭露了他的心路历程，这也为后面情节的发展埋下了伏笔。

电影的空间叙事是电影叙事中非常重要的部分。首先，故事发生的现实空间可以直接参与到叙事之中，为人物的塑造、情节的发展提供场地。其次，这种现实空间所暗含的符码意义加深了主题的表达、深化了人物的形象，使电影在画面叙事中取得了与小说一样的象征和隐喻功能，进而使叙事走向多元。正如布鲁斯东所说：“电影和小说都创造出在心理上变了形的时间和空间幻觉，但两者都不消灭时间或空间。小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”[1]茅奖的改编电影通过对叙事空間的聚焦，将小说中宏大的历史空间聚焦于影片中更为具体的现实空间之中，进而使两种文本的空间得到转换，建立其影片的空间形象，将小说中背景复杂、庞杂松散的历史空间具象化、影视化，在呈现人物活动场景、情节发展载体的同时，完成电影空间的叙事。

三、视角的重置：从全知视角到多维视角

电影作为一种叙事艺术，必然会涉及视角问题。参照热奈特的划分方法，视角可以分为非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型[2]。非聚焦型视角也被称为上帝视角或零度视角，这属于比较传统的一种视角类型，人物或者叙事者通过更多的角度对叙述的故事进行观察，当然也可以从某个位置直接转移到其他位置，对繁杂的群体生活进行俯瞰，对不同人物的意识活动进行窥视。在这种视角之下，叙述者所知道的内容比任何一个人物都多，因此对于那些结构宏大、人物众多、情节庞杂的长篇巨著，非常适合从这种全知的视角展开叙事，茅奖作品正是此类作品。内聚焦型视角中叙述者和人物所知道的一样多，这是一种通过人物的视角来叙述内容、展开情节的视角。外聚焦型视角中叙述者所知道的要少于人物所知，是一种客观的、中立的、不带有情感偏向的视角。外聚焦型视角还可以给叙事者提供一定的观察视角，针对发生的事件叙事者保持冷眼旁观的态度，在此基础上形成零叙述风格。电影多是采用非聚焦型视角与内聚焦型视角相结合的方式展开叙事，这样既可以了解全貌，也可以展开对人物内心世界的观察。

在小说叙事中一般会有两种视角，一种是第一人称视角，即以“我”的所见所闻来展开叙事，“我”可能是作者，也有可能是书中的某一人物，这是一种内聚焦型视角。这种视角一般多出现于抒情作品和短篇小说之中，如柯蓝的散文《深谷回声》（后被陈凯歌改编为电影《黄土地》）、余华的《活着》等。另一种是第三人称的全知视角，这种视角无所不知，既能对外部环境进行观察，也能对人物内心进行审视，是一种全方位的上帝视角。这种视角一般出现在人物众多、环境复杂、情节多变的长篇小说之中，茅奖作品便是其中的代表。叙事者从何种视角展开叙述决定着故事主线的走向和镜头画面的设置，对影片主题的展现和价值的传达具有重要的导向作用。因此，茅奖作品从小说到电影的改编中对于叙事视角的重置意义重大。茅奖作品在改编为电影时，一般是将小说中的全知视角重置为电影中的全知与限制视角相结合的多维视角，通过对视角的重新选择既能在有限的影片时间中完成主线内容和重要情节的叙述，也能通过视角的转换透视人物的内心世界，多角度塑造人物形象，使其更加立体丰满。

茅奖作品多为第三人称的全知视角，这种视角也就是热奈特所说的非聚焦型视角或零度视角。在影片中这种视角拥有非常灵活的视野，它可以在镜头的切换之中自由地展现每一个场景，无须借助其他语言，在画面的直接呈现中，讲述每一个人物的喜怒哀乐和生命历程。除此之外，与全知视角对应的还有限制视角。限制视角将目光转向了人物，从人物内心世界出发展现其心灵世界，这种视角带有导演的主观价值倾向。一方面，将人物的行动和思想相结合，塑造了立体丰满的人物形象；另一方面，通过限制的视角引导观众对主题情感的判断，形成独特的观影体验。

在小说《许茂》中，作者开篇便是以一种全知的视角描述葫芦坝周围的环境，继而用第三人称的叙事引出故事：

在冬季里，偏僻的葫芦坝上的庄稼人，当黎明还没有到来的时候，一天的日子就开始了。

先是坝子上这儿那儿黑黝黝的竹林里，响起一阵吱吱嘎嘎的开门的声音，一个一个小青年跑出门来。他们肩上挂着书包，手里提着饭袋；有的女孩子一边走还一边梳头，男娃子大声打着饱嗝。他们轻快地走着，很快就在柳溪河上小桥那儿聚齐了。[1]

在电影中导演先是用这种全知的视角展开故事的叙述，在情节开展过程中又分别切入许茂和四姑娘许秀云的视角，将观众带入人物内心的那种思索和纠结。“北影”版《许茂》中在许秀云跳水前的心理煎熬和痛苦就是通过她的视角，用特写镜头对面部表情的刻画以及她做好自杀准备前对于周围人物的眼神交流中体现出来的，将她的那种无奈和矛盾心理展现得淋漓尽致。“八一”版中许茂在准备上吊时，视角切换到他的身上，镜头跟着他摇摇晃晃的身体，注视着被摔碎的全家福，光线在昏暗的房间中落到了许茂湿润的眼眶上，将人物内心的酸楚和悲痛展现了出来，情节也逐渐进入高潮。

《芙蓉镇》中作者开篇也是先介绍了芙蓉镇的环境和位置：

芙蓉镇坐落在湘、粤、桂三省交界的峡谷平坝里，古来为商旅歇宿、豪杰聚义、兵家必争的关隘要地。有一溪一河两条水路绕着镇子流过，流出镇口里把路远就汇合了，因而三面环水，是个狭长半岛似的地形。[1]

介绍完后通过第三人称将女主人公引出来：

胡玉音是个二十五六岁的青年女子。来她摊子前站着坐着蹲着吃碗米豆腐打点心的客人，习惯于喊她“芙蓉姐子”。也有那等好调笑的角色称她为“芙蓉仙子”。[2]

电影中导演通过全知视角与限制视角的结合进行了多维视角的叙事，既有全知视角的全面观察，也有限制视角的深入剖析。影片中通过黎满庚、胡玉音、谷燕山三个人物的闪回画面，将视角切换到了他们各自的视线当中，展现了人物内心的矛盾和痛苦。首先，黎满庚通过闪回想起了他和胡玉音当初的海誓山盟，但在政治前途和个人感情的抉择中他选择了前者，现在胡玉音遇难，他又迫于形势和自己老婆的压力不能相助，内心充满了悔恨和自责。其次，胡玉音的闪回使她想起了与桂桂的幸福时光，与现在孤身一人、备受折磨的处境形成了鲜明的对比。最后，谷燕山通过闪回画面切换到了他在战场上冲锋陷阵的英勇场景，与现在无能为力、黑白颠倒的现实也形成了一种对比。三处限制视角的切换使观众对三个人物有了更为深入的了解，为情节的推动、主题的凸显起到了促进作用。

《穆斯林的葬礼》以第三人称视角展开叙述，通过梁冰玉回国寻亲的故事脉络串联起全文：“清晨，她走来了。一辆出租车停在路口，她下了车，略略站了站，环顾着周围。然后，熟悉地穿过大街、小巷，向前走去。”[3]电影则是加入了韩子奇和韩新月的限制视角，展开了多维视角的叙事。

《白鹿原》中作者运用第三人称的全知视角展开叙事，开篇第一句便引出了主人公白嘉轩：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。”[4]电影中导演将全知视角与限制视角相结合，在展现宏大历史进程和时代背景的同时，通过白嘉轩與田小娥的视角，讲述了一个封建礼教的守护者和一个苦难命运的反叛者的双重悲剧。

《长恨歌》原著中作者运用第三人称全知视角进行叙事，用独特的鸽子视角来俯瞰这座城市，在作者用散文化的笔法叙述完弄堂、流言、闺阁之后，从鸽子的视角展开叙事：

鸽子是这城市的精灵。每天早晨，有多少鸽子从波涛连绵的屋顶飞上天空！它们是唯一的俯瞰这城市的活物，有谁看这城市有它们看得清晰和真切呢？许多无头案，它们都是证人。它们眼里，收进了多少秘密呢？[5]

鸽子的视角见证着这座城市里发生的一切，“‘鸽子作为一个全知的视角参与到作品中，将上海的历史和王琦瑶的人生呈现在读者的面前。当鸽子早出晚归飞翔于弄堂上方时，弄堂里发生的所有故事都被它看在眼里”[6]。在电影中除去第三人称全知视角之外，导演还加入了程先生的第一人称限制视角作为故事的讲述者，贯穿影片始终。影片以他的视角审视着王琦瑶的一生，从他在片场与王琦瑶第一次遇见开始，王琦瑶每一次感情受伤时他都在场，以他的视角为观众剖析着王琦瑶这个悲剧女人在不同时期的心理变化，将观众从快速转换的画面叙事中拉回到对人物内心的关照。

茅奖作品《推拿》也以第三人称视角展开叙事，即非聚焦型叙事视角。用每一个人物的名字命名章节，如第一章“王大夫”、第二章“沙复明”、第三章“小马”等，然后在每章中展开对人物故事的讲述，如第一章中：

王大夫——盲人在推拿房里都是以大夫相称的——的第一桶金来自深圳。他打工的店面就在深圳火车站的附近。那是上世纪末，正是盲人推拿的黄金岁月。[1]

在电影中则引入了小马的视角，通过他的限制视角贯穿全片，形成叙事结构的首尾呼应。叙事内容的主体又以“沙宗琪推拿中心”为出发点，通过全知视角去讲述每一位推拿师的命运遭遇和感情波折。“小说里作者站在全知视角将这群盲人的生存故事娓娓道来；而电影中导演站在局外人立场，采用低饱和度、低反差镜像效果，极致渲染盲人生存中疼痛与压抑氛围，并将这种镜像语言与盲人故事相融合。”[2]影片最后，所有的人都从“沙宗琪推拿中心”离开，开始新的生活，导演用旁白的形式完成了各自归处的讲述，镜头最后又落到了小马的视角之中，在他忽明忽暗的视线中完成叙事。

茅奖作品改编的视角重置中，除去第三人称全知视角转换为全知视角和限制视角相结合的双重视角之外，也有的将小说中的第一人称叙事视角转换成电影中的第三人称叙事视角或多重叙事视角。小说中的第一人称限制视角，通过“我”的经历和所见所闻，对“我”所知道的故事进行讲述。这一视角带有叙述者的主观情感，使读者在他的引导下进入故事内部。这类小说在改编为电影时，为了尽可能多地展现故事内容、梳理人物关系、凸显叙事主题，一般会将视角重置为第三人称全知视角或者全知与限制相结合的多维视角进行叙事。

改编自麦家长篇小说《暗算》上部的《听风者》正是采用了这种类型的视角重置。在小说中作者通过“我”的回忆来展开叙述：

瞎子阿炳的故事就是我的两位乡党之一安院长讲给我听的，这也是我听到的第一个关于701的故事。[3]

电影中则以全知视角展开了叙事，镜头跟随张学宁的出现，展开了一场紧张的护送任务。随后，张学宁为701破解敌方电台意外带回阿炳，并和他一起开启了一段监听风云。观众在全知视角的呈现中感受着情节的不断推进和人物的依次出场。在这一全知视角之中，也加入了主人公阿炳限制视角的叙事。如在阿炳的新婚之夜，他用独白说出：“今天我和沈静结婚，我跟局长说好，要他让张学宁回来喝喜酒，可是直到结束，她都没有出现。”这种视角呈现了阿炳内心的情感世界，为此后情节的开展做好了铺垫。

迟子建的《额尔古纳河右岸》用一位九十岁老人的视角讲述了鄂温克族百年的兴衰史。小说在老人的回忆中展开叙事：

我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。这是一个我满意的苍凉自述的开头。[4]

电影也是从“我”的叙述中开始：“我叫玛丽娅，我就诞生在额尔古纳河右岸美丽的森林中里，在这里我经历了九十多个春夏秋冬的轮回交替。”在后续情节的开展中随着人物的出场也加入其他人物的视角，如鄂温克族的两任萨满额格都阿玛和妮浩。

叙事视角作为电影叙事中一种非常重要的叙事手段，关系到人物的塑造和情节的设置，视角的不同势必会造成叙事结构的不同，进而影响主题的表达和叙事的效果。“叙事角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野。”[1]视角的重置，是一种非常有效的叙事策略。特别是对于茅奖作品改编的电影，无论是小说的第三人称全知视角转换为电影的全知视角和限制视角相结合的双重视角，还是小说中的第一人称叙事视角转换成电影中的第三人称叙事视角或多维叙事视角。这对于茅奖结构宏大和谱系众多的小说文本，改编为以镜头语言和画面叙事为主的电影文本来说，无论对情节的展开、人物的塑造，还是主题的凸显、画面的呈现都具有重要的意义。

叙事策略的选取和运用，对于电影的改编至关重要。茅奖改编电影中无论是时间的畸变、空间的聚焦还是视角的重置，都对情节的有序展开、人物形象的深化、主题的凸显，起到了重要作用。正如布鲁斯东在他那本经典的改编文本《从小说到电影》中所说：“在叙事策略方面存在着严重的依赖心理。这是长篇小说改编的一个通病，大量名著改编难以令人满意，相当重要的原因在于改编的立场往往局限在普及、图解小说内容，而忽视了怎样传达的叙事策略。”[2]因此，对于叙事策略的重视是非常有必要的。在茅奖改编电影的叙事中，无论是从本事到本文的时间畸变，还是从历史到现实的空间聚焦以及从全知到多维的视角重置，都对改编质量的提升和影片风格的形成作出了有益的尝试，此后的改编特别是长篇小说的电影改编，在叙事策略层面可以沿着这条路径作出更多的探索。

〔本文系国家社科基金重大项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（18ZDA261）阶段性成果〕

【作者简介】王顺天：山东大学中国现当代文学博士生。

（責任编辑 任 艳）