淡月疏星

《石鼓文》题识

平王东迁，秦得丰镐之地，实力日增，《石鼓文》即为此时秦物，上承商周金文，下启秦代小篆。文字多取纵势，结字一般为左右对称，严谨而工整。点画方圆相济，生动灵巧。字与字、行与行、列与列，气息相通，变化有度，肃穆古茂且逸气相发。静者山立，柔者禾垂，行若奔云，止若据槁，特有之艺术魅力，至今吸引众多书家，得其灵魂者却屈指可数。

康有为评价《石鼓文》十六字甚为贴切：『金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇彩。』而近代宗法《石鼓文》成就高者，当首推吴昌硕及其崇拜追随者陶博吾。林散之谓陶『握芝怀瑜，晚香尤烈』。吾师费老一九八五年书赠我《韩愈〈石鼓歌〉》长卷，这是他一生所书四个长卷之一，戏言可作为其遗作展之一，其精彩可知，而费老对《石鼓文》之推崇亦可见一斑。

秦诏版铭文题识

秦代统一度量衡，诏行全国，并将诏文或凿或铸于权量，『秦量诏版铭文』即是此类器物文字之统称。

观其铭文，不以中央所发诏令而诚惶诚恐，而以草率急就铭刻，盖工程浩大，不假民间工匠不敷其用。虽然其中不乏较严肃工整者，但整体来看，均为竖有行，横无列，字距行距不匀，字形大小不一，更有缺笔少画、随意简化者。章法错落，转折处平直、歪斜笔画并用。民间工匠之所为，自然多了几分随意与率真。此类书体铭刻之意义，正在于其区别于官方正体之面貌，呈现出自由洒脱之一面。汲取天真稚拙、情趣横生之美妙，乃学习此类文字之着眼点。

李阳冰《三坟记》题识

唐代楷、行、草風行，特立独行，踽踽于小篆，名垂于后，李阳冰一人而已。世谓『唐三百年，以篆称者，唯阳冰独步』。又赞曰：『虫蚀鸟迹语其形，风行雨集语其势，太阿龙泉语其利，嵩高华岳语其峻。』《三坟记》是继秦篆、汉篆之后又一名碑，为大唐篆书典范，其虽属小篆，活泼气息却扑面而来，为唐代特有之抒情气息。世人往往视《泰山》《峄山》为正宗，其宁静稳定，庄重正大，然无太多情趣可言，李阳冰则别开一境。唐人贾耽题李阳冰碑后云：『斯去千载，冰生唐时，冰今又去，后者来谁？后千年有人，吾不知之；后千载无人，当尽于斯。呜呼郡人，为吾宝之。』虽夸大其词，但足见李阳冰当时身价之高。惜其所书碑版多已漫漶，而现存河南之《崔祐甫墓志盖》，笔法刀法俨然，可为习篆者圭臬资。

吴让之《宋武帝与臧焘敕卷》题识

吴让之小学功力甚深，诸体无所不能，尤精篆书。篆刻初宗汉印，后师法邓石如，参以己意，自具风格。其小篆圆劲流美，为世所重。晚年更入化境，所作用笔浑融清健，方圆互参，有『吴带当风』之妙，被誉为『篆隶创新者』之一，入《清史稿·艺术列传》。

《宋武帝与臧焘敕》为其代表作之一。一字之中，尤其注意起收笔之变化，长笔画尾部掺以枯笔，更见苍涩老道。《霋岳楼笔谈》论晚清篆书，少所许可，谓吴让之『阿靡无力』，谓杨濠叟『所乏者韵耳』，谓吴愙斋『下笔却无一毫古意』。实则三家皆足为圭臬，然《霋岳楼笔谈》亦切中时弊，学者不可不思。盖娟秀易失于柔靡，浑厚易失于乏韵，整饬易失于不古。得失相因，少有得兼者。

赵之谦《〈许氏说文叙〉册》题识

篆取纵势，隶取横势，自古而然。今人求变出新，每反其道而行之，固一途也，然须知其所以然。篆隶之纵横盖有由也，真有志于篆隶新意者，须取本质而去表象，直探内核，久久为功，方能大成。

赵之谦禀赋极高，能化古为新，篆书、篆刻自出机杼，卓然独立。其人也，适逢书道中兴，碑学昌盛，顺势而为，化北碑入篆书，掺以行意，至今无人能及。

《许氏说文叙》笔力遒劲，使转自如，篆书而北碑意味跃然。可叹者，五十五岁便已离世，倘天假以年，必能行之更远，飞之更高，壁立千仞，傲视古今。近年来，书坛才俊不乏师从赵氏行书而受关注者，然仍要尽力摆脱赵之味道，立足于原创，进行无功利的自由探索，充分发挥想象力与创造力，不然最终结局恐将才思匮乏，行不能远。

吴昌硕《小戎诗册》题识

『江山代有才人出，各领风骚数百年。』赵翼这两句诗，乃我纳吴昌硕入百种碑帖经典之支撑。

吴昌硕集诗书画印于一身，融金石书画于一炉，被誉为『石鼓篆书第一人』。吴昌硕《小戎诗册》将篆隶诸书体笔法、结字全方位糅合，贯通融会，使之具有开创性风格，追者甚众且多有所成。此现象为近代书法史所罕见。

吴昌硕晚年之作，人书俱老，不仅毫无衰老迹象，而且愈加雄浑苍茫，自由自在，率真烂漫。深厚之素养，书法之底蕴，诚如不竭之源泉，滚滚而来，滔滔不绝。

青川木牍·睡虎地秦简题识

青川木牍的书写年代比睡虎地秦简早数十年。二者既有相似之处，又各有旨趣。曾有学者将前者喻为秦隶发展的『风华正茂期』，而后者则可谓落落大方的『中青年期』。青川木牍一方面显示了其与隶变的母体——同时代金文的一致性和延续性，另一方面其简率的用笔意识和参差不齐的艺术美感，又与金文所具有的严整、均衡大相径庭。而睡虎地秦简显然走得更远，它所呈现的艺术风貌可谓巧尽百态，多姿多彩，佳色不群，美不胜收。

陆游在《老学庵笔记》里写道：『从舅唐仲俊，年八十五六，极康宁。自言少时阅读《千字文》有所悟，谓「心动神疲」四字也，平生遇事未尝动心，故老而不衰。』这则逸事也许有某些夸张，但我们可以从中得到启发，即做事抓住关键点，持之以恒，必有所得。

试想不论宗法青川木牍，抑或是睡虎地秦简，倘能目标始终如一，久久为功，何愁事业无成。然而现实很『骨感』，令人不无遗憾。

《乙瑛碑》题识

东汉中后期，立碑之风盛行，为隶书提供了用武之地，使其空前繁荣，名碑数不胜数，『各出一奇，莫有同者』，这一时期成为隶书发展史上的高峰，不少汉碑至今仍是难以逾越的经典之作。《乙瑛碑》以其『体势开张，高古超逸』为后人所推崇。特别是碑的后半部分，尤为高妙，字势向左右拓展，古朴沉雄，严谨规范，笔画张弛有度，字势沉稳敦实，行笔流美不失古雅。翁方纲赞云：『骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者。』然杨守敬云：『其波磔已开唐人庸熟一路。』亦应引起取法此碑者警觉。临写此碑务要头脑清醒，细察明辨取舍。

诺贝尔奖鼓励原创性成果，而原创性成果不可能通过一味模仿、抄近道等便捷方式获得。书法艺术创作同理，在学习前人基础上必须充分发挥自由探索大胆创新精神，唯其如此，才可能避免落入种种陷阱。

《礼器碑》题识

古人云：『书贵痩硬始通神。』在诸多汉碑中，《礼器碑》以瘦硬为一大特色。余二十世纪六十年代第一次在《汉碑范》中看到《礼器碑》的局部，就深深为其点画刚健笃实的骨力所吸引。该碑用笔以方笔为主，生动虚灵，跌宕起伏，笔画提按变化对比强烈，细則强其筋骨，粗而不失灵动之感。其结体端庄兼具险奇，严谨兼具潇洒，姿态优雅超逸，如阳春枝条新发，柔韧舒展，生机勃勃。碑阴碑侧则更为洒脱。整碑倾注了书家的精神气质，抒情性强，艺术价值高。故临习此碑从碑阳入手，但不可忽略碑阴的独特价值。

临习《礼器碑》着重练习腕力，瘦劲挺拔而不纤弱，清新劲健而笔意飞动。注意波磔提按的轻重变化，使之有气势沉雄之感，但切勿为瘦硬秀逸所拘。

《石门颂》题识

隶书成熟期的汉碑风格固然各异，若依刻工精细分类，自然可以分为两类：一类刻工讲究，字法具有严谨之庙堂气；一类则是具有山野之风的摩崖石刻，以『三颂』和《褒斜道摩崖石刻》为代表。宗法前者众，而师法后者稀，张祖翼归为『盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也』。愚以为此论失之偏颇。之所以『不敢学』或『不能学』，并不在于《石门颂》雄厚奔放，而在于刻工凿琢时笔画走向的不确定性，使初学者难以透过石刻想象书者原作的本来面目，以致走上歧路。故真正的难点，在于书丹、镌刻之危惧及摩崖石客观造成的预想不到的天趣，天趣只可意会不可言传。陆九渊有『六经注我』之说，加入自己丰富的想象和创造意会是可行的，没有深厚的隶书功底和素养难以有效意会。

《西狭颂》题识

《西狭颂》《石门颂》和《郙阁颂》『三颂』，以《西狭颂》保存最为完整，盖得益于其凹进崖壁，较少风雨日晒的侵蚀及人为的破坏。

『三颂』可谓美色不同，各佳于目。《石门颂》劲挺峻峭，宽博伟岸；《西狭颂》抱朴含真，婉美虚和；《郙阁颂》则拙茂浑厚，笃实无华。然由于载体的局限，书刻者难以得心应手，天然造就一种与众不同的别样风采，因非书者主观有意所为，笔意生拙失常，不宜作为初学隶书的范本，以免流于粗陋鄙野，而徒失汉隶之风韵。范本生则有人生初相见之新鲜感，熟则心生定式视而不察，故而作为入门范本也不宜过度熟悉，谨慎选择是不二法门。

郑簠《〈浣溪沙〉词》题识

清代初期的书法仍以宗帖为主流，但日渐兴起的金石考据和尊碑之风，使不少书家审美取向发生了变化，开始把重心转向篆隶。乾隆之后隶书由复苏达到复兴，隶书队伍和隶书水平都得到了空前的壮大和提升。

郑簠作为清初隶书的代表人物之一，潜心汉碑三十余年，其专注程度如孔尚任云：『汉碑结癖谷口翁，渡江搜访辨真实。碑亭凉雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧。』曾国藩曾说过：『凡人之高下，视其志趣。卑者安流俗庸陋之规，而日趋污下；高者慕往哲盛隆之轨，而日即高明。』这句话的核心是『规』和『轨』，安于『规』，一生平平安安，但作为不大；若辟新『轨』，虽然会遇到各种困难和挫折，但结果可能大不相同。郑簠专精《曹全碑》，虽『未臻极诣』，然以富有个性的用笔和结构而自成一家，功在开清代崇尚碑学之风。

伊秉绶《〈隶书镜铭〉横幅》题识

二十世纪八十年代初到九十年代中期，宗师伊秉绶并为业内认可者以江南书家为最，其影响比学金农者要大得多，尽管二者皆为清代隶书创新大家。

一般来说，创新是从艺术形式的层面上开始的，但仅仅形式新颖还远远不够，必须有深厚的渊源和丰富的内涵。伊秉绶汲取汉碑神理加以消化融会，自出机杼，别开生面。其书作用笔沉稳，结体宽博雄伟，化繁为简，返璞归真，格调高雅，虽然省简了隶书的典型笔画蚕头雁尾，但仍能表现出其飞扬之势。仅此，没有对隶书神理的深切把握，难以迁想妙得。偶而借用碑别字，或以篆入隶，也常有意外惊喜。其书愈大愈壮观，小字也虎虎有生气，即令将其置于当代展厅，其视觉冲击力也绝不可小觑。

锺繇『三表』题识

锺繇小楷，开楷法先河，《宣和书谱》谓之『备尽法度，为正书之祖』。锺繇习书勤奋，据其自叙，『坐与人语，以指就座边数步之地书之；卧则书于寝具，具为之穿』。赵之谦《章安杂说》云：『求仙有内外功，学书亦有之，内功读书，外功画圈。』『画圈』之喻，或取吴道子画圆光，『立笔横扫，势若风旋』，实『弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺』功力之概括。学书者必内外兼修，均须臻于极致。

锺繇与草圣张芝并称『锺张』，与书圣王羲之并称『锺王』。盖以锺繇『既厎法』，王羲之『肯堂肯构』，乃『二王』新书体之依傍，直接影响到『二王』小楷之走向及面貌，从而奠定晋、唐楷书繁荣之始基，流风余绪，甚至直接影响及元明清三代之小楷。可以毫不夸张地说，锺繇于中国书法之发展功莫大焉。

王羲之《黄庭经》题识

《黄庭经》为王羲之小楷代表作。欣赏王羲之小楷，可以从两个维度加以比较。一是追根溯源。王羲之小楷师法锺繇，又与锺繇不同。锺氏之楷书，常在不经意中流露些许隶意，而王羲之则基本去除之，结体也一改扁平为修长挺拔，遒劲秀美。二是向下延伸，与唐楷做比较。楷书发展至唐代，可谓高原上矗立之高峰。然而有得有失，较之法度严谨之唐楷，王羲之楷书自由舒展，天真烂漫，格外可爱。相互比较之欣赏，更便于把握细微，发现得失，去芜存菁。

人之一生不外乎『加减』二字，人生旷达者，『或加或减』两相宜。有作为之书家，毕生恪守『合离』二字。『合』即学古而得法、入法，『离』即学古而知变、会变，仅会『合』，难免寄人篱下；未合而离，则为无源之水，终难修成正果。由是观之，王羲之所以为『书圣』，实善合离矣。

王献之《〈洛神赋〉十三行》题识

二十世纪九十年代初，余尝随费新我老杖履赴新加坡讲学，偶然谈及『父子书家』问题。费老以为：若父亲书法水平达到相当高度，子不必勉强业绍箕裘。因为一般情况下，儿子大多难以达到其父水平，即使有些名气，众人也以为得之于荫庇。当然，除此之外，还有诸多客观因素。言谈间，不仅及于同辈书家父子，也不避讳自家父子。而『二王』父子却是特例，客观地讲，王献之贡献在于草书，比之王羲之更为开放浪漫，时出新致。有人说，若王羲之为『书圣』，王献之当为『书仙』，似乎不无道理。

康有为说：『提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强。』观王献之《洛神赋十三行》，对于康氏所论『浑劲』与『雄强』，可有生动、具象之认识。

《洛神赋十三行》不为锺繇、王羲之小楷书风所囿，给人清爽健利、优雅秀逸之印象。其用笔敛放自如，劲美健朗，奕奕动人；线条不臃不滑，灿若明霞；结字宽绰舒展，灵动多变。今之望子成龙者，不妨从王氏父子轶事中汲取借鉴和启示。

《张玄墓志》题识

二十一世纪以来，諸多原因所致，魏碑创作风头大有盖过唐碑之势。幕后推手，以『洛阳魏碑圣地』『大同魏碑故里』为展览主题的全国性赛事活动，其主旨坚持多年不变，大力倡导魏碑的传承创新。这在国内并不多见，特别是洛阳中国牡丹节期间举办的『魏碑圣地』全国书法赛事，对青少年师法魏碑出类拔萃者给以多样倾斜奖励，后劲不可低估，当下成效已露端倪。

康有为之所以尊碑，实时代学术风气使然。乾嘉之后金石考据蔚成风气，道光之后碑学中兴，咸同碑学普及，今日尚碑之风已成现实。其中《张玄墓志》影响广泛，应与其独特风格有关。其一，该墓志为北魏体向工整楷书过渡之标志性作品，俊逸疏朗，自然高雅。其二，长捺含篆隶遗韵。其三，不少用笔带有行书笔意，体态蕴含动势，既承北魏神韵，又开唐楷法则；既有北碑峻迈之气，又含南帖温雅之风。正书之难，难于平中见奇，拙中见巧，《张玄墓志》二者兼具，乃其受欢迎之原因。若认为可作为从楷书到行书之过渡字帖，余以为难矣！

欧阳询《九成宫醴泉铭》题识

唐人尚『法』，乃唐代书法审美趋向之高度概括。

《九成宫醴泉铭》其经典品质，迄今至将来永远无法撼动。是碑充分体现了欧阳询书法结构严谨、圆润秀劲之特点，用笔方整、紧凑，结体精严。字与字之间上承下覆，左揖右让，看似平稳端正，又使人感到险峻欹斜，风骨凛凛，在精整规则中见灵巧生动。这种稳中寓险、险中寓稳的结构特点，正是欧书之鲜明个性，也是高于同类碑帖被多数初学者偏爱之处。

康有为评其『筋气疏缓，不及《张猛龙》等远甚矣』，实在有点苛刻而有失公允。二者如环肥燕瘦，各擅其美。诸位『欧粉』或非『欧粉』，『龙粉』或非『龙粉』，有机会移步西安碑林，卧碑前一日，自然会分辨出是非曲直。

褚遂良《倪宽赞》题识

综观欧、虞、褚，欧书如直人快语，虞书清虚静泰，褚书则似冷香晚艳。欧、虞一生历经风云变幻，人生阅历博赡，书法气度自然高远辽阔。相比之下，褚遂良以书得宠而平步青云，因此书法在他的生活里也就具有完全不同于欧、虞的角色和意义。马新宇《图说中国书法》认为：『如果说书生意气、浪漫情怀是他有别于欧、虞的个性本色，那么，其书增华绰约丰艳姿态则兼有悦己怡人的双重属性。』褚书《倪宽赞》笔法多变，起笔灵动轻捷，行笔凝注，一丝不苟。结构灵活自然，化隶入楷，带有锺、王遗风。线细而不弱，粗而不笨。用墨讲究燥润对立统一，似燥还润、似润却燥的微妙，使线条的质地感格外丰富。苏东坡评其『清远萧散』，可谓一语道出褚遂良书风特点。褚遂良眼力极高，辨识力超强，唐太宗所收王羲之书迹，赖其辨别真伪而少有失误，可见其博学广识，非同寻常。

许多人喜欢写诗却写不好，何故？太即兴而流于俗，太刻意而呆板僵死，本质上是没有处理好悦己怡人。既悦己又怡人，远比悦己不怡人、既不悦己又不怡人任性表达要好，书法亦然。

张旭《严仁墓志》题识

张旭为草圣，知其楷书者鲜，盖张旭传世之楷书仅《郎官石柱记》。

二十世纪九十年代初，余家乡偃师出土《严仁墓志》，使人们得以看到张旭书法另一面：楷书功底同样了得。其于书学史之价值不可谓不钜。

《严仁墓志》现藏于偃师商城博物馆。《郎官石柱记》与《严仁墓志》相比较，差异较大，不唯字形结体不同，气格和风神也相去甚远。字里行间，《郎官石柱记》多晋人楷书风范，《严仁墓志》则别具气象。《书法正传》载《古今传授笔法》云：『欧阳询传张旭，旭传李阳冰，阳冰传徐浩，浩传颜真卿。』按诸楷书之变，或属不诬。余摩挲此拓，有会心焉。

二者风格殊别，或因作者书写时心态不同。《郎官石柱记》乃张旭应尚书省所请而书，书写时必然恭谨有加；《严仁墓志》为品级低下之县丞书写，多些自然随意，也在情理之中。历代书家所书皆会因题材、用途不同而有些许差异。

墓志石虽有界格，但格中之字大小有异，书丹只是基本守着界格，运笔时并不为其所束缚，灵活如其草书。总之，在张旭笔下，文字或雄健，或饱满，或瘦硬，笔法多变，全篇精气神却始终如一。

文徵明《太上老君说常清静经》题识

在明代书法家中，文徵明为寿数最长的一位。长寿对于书法家而言，意味着可以在更长的时间长河中拥有更深刻的人生体验，书艺可以在更漫长的过程中获得更多的滋养和磨炼，个人书史得以在更从容的时间段里发育成长而臻于完美。当代书家朱关田在不同场合说过，欲成为大书家，高寿是因素之一。遗憾的是，同时代的诸多吴中才子，天不假以岁月，在艺术道路上，他们或只拥有辉煌的序曲，或只是走了一半或大半的旅程，很难说臻于完美。文徵明则苍天眷顾，十分幸运，《四友斋丛说》说他『年九十而聪明，强健如少壮人，方与人书墓志，甫半篇，投笔而逝』。我偏爱文徵明之小楷，书写稳定而精妙，有落笔之后一气呵成之感。

我喜欢其中和之美，俏丽不乏精劲，严谨不乏随意，字法奇而不怪，累累乎端若贯珠，率以典雅为尚。

二十世纪八十年代初，我曾在《书法》杂志上发表一篇小楷作品，内容为李白文，沙曼翁老赞誉有加。遗憾的是自九十年代初，我即专注于小字行草，于小楷未更用力。如此做也有另一个原因，当代写小楷者众，不想往一条道上挤。

王学仲《『五洲四海』联》题识

黾翁王学仲，家邻『四山摩崖』，少年时攀登扪拓，其后遍访徂徕石刻，对碑情有所钟，楷书多取法北碑，气象宏阔。后得遇徐悲鸿先生，先生看过其诗书画之后，颇为赞赏，称其为『三怪』。小小年纪何以给专家『怪』印象？或以自幼喜欢庄子、屈原、李贺之诗文，徐青藤、郑板桥之书画，诸般才艺皆有别调之故。

及长，入徐悲鸿先生主持之北平艺专墨画班，曾有『美专三度』『刺骨十年』闲印，概括青年经历。后历二十年面壁探索之苦行僧艺术生涯，最终修成正果。国画山水人物无不精能，书法四体皆风格独具。真则古拙朴茂，草则凌云纵横，隶则老道生辣，篆则浑厚高迈。提出『碑帖经书分三派论』，引起理论界广泛关注。奈老天无情，未及古稀，突染沉疴，其艺其论未能更加辉煌，令人扼腕不已。

二十世纪八十年代初，王学仲教授日本讲学归，旋即应邀来河南，下火车，拎包袱，徒步一二公里到安阳市群众艺术馆。一歌唱演员误认为推销毛笔者，冷落个把小时，一时传为美谈。在教学中以『坚于志、苦于艺、恒于心』勉励学员，此虽不起眼小事，足证教授不忘初心。王学仲师曾数次东渡扶桑传播书法文化，并较早系统介绍日本书法史，为现代中日书法交流使者。文化无国界，艺术无国籍，开放包容即『美美与共』。中华传统书法无疑为吾之所美，乃文化自信之重要内容。

外交有『小球转动大球』先例，书法参与性广泛，亦大有用武之地。余在郑州大学书法学院倡导建立国际书法交流部，意即在此。

李邕《麓山寺碑》题识

清人钱泳说：『古来书碑者，在汉、魏必以隶书，在晋、宋六朝必以真书，以行书而书碑者，始于唐太宗之《晋祠铭》，李北海继之。』唐代盛行以行书入碑，除李世民和李邕而外，武则天、苏灵芝俱有行书碑刻存世。李邕行书结字雍容磅礴，气息豪迈，一往无前，具大唐雄浑气象。其书法为时人所爱，史载所制碑记数百篇，受纳馈送，亦至巨万。

李邕才艺出众，其父李善注《文选》，邕能补益其意，『附事见义，善以其不可夺，故两书并行』。李邕刚正不阿，秉性耿直，《唐语林》载其『立阶下大言』，直陈武后纳谏，不惧忤旨不测。卢藏用谓其文如『干将莫邪，难与争锋』，观其书直率果敢，与情性相合辙。尝云：『似我者俗，学我者死。』所谓『不可似』『不可学』亦不可全信，学书在于悟，领会书理方为善学者。初能『学』且『似』，之后当融汇诸体，思成自家面目。

颜真卿『三稿』题识

清人王澍云：『评者议鲁公书，真不及草，草不及稿。』此说或有异议，而《祭侄文稿》《争座位帖》《祭伯父文稿》，皆颜鲁公书法之杰出代表。

安史之乱，颜真卿兄、侄惨死，《祭侄文稿》乃悼念之作、宣泄之作。处如此心境，以文抒情，文以情行，字因情出，无意于书，皆真性情之自然流露，所谓随心所欲而不逾矩，构成此独一无二之书法佳作。谈及灵感，总会给人一种含糊不清，但又十分神秘之感，然而在反复修炼、基本功扎实的基础上偶而迸发灵感，却拥有一般科学无法匹配的合理性、正确性，从而彰显出平日修炼的宝贵价值。我们可否用灵感来解釋《祭侄文稿》之类佳作产生的原因呢？《祭侄文稿》《争座位帖》《祭伯父文稿》因为内容与撰写时心境不同，各有特色，唯《祭侄文稿》被冠以『天下第二行书』。关于天下第一、天下第二排名之说，不知始于何时，出于何人之口，既然人云亦云，也无人去深究，也不必去争论。约翰·密尔有句名言：『论战中最坏的行为是把持相反意见的人诋毁为坏人和不道德的人。』其实把谁排在第一、第二并非出于恶意，而持不同意见也很正常，第一、第二都是后世无法撼动的登峰造极之作。

现存台北故宫博物院的《祭侄文稿》，己亥初在日本东京国立博物馆展出。殷全增君有幸前往参观，当时发回之感受云：『颜公果大匠，胸襟开阔书自不凡。或曰超过「大王」者当非是，即「小王」亦不谢颜，其别实用笔之异耳：子敬锋芒毕露，平原则含蓄沉稳，以开合、轻重胜，且不失细节之精。真迹年久，楮墨色光隐退，然气势不减，见真身方识全象。摹拓本咄咄逼人，雅致远逊墨痕；向所见影印版虽无真迹古韵，然虚实毕现亦今人眼福。与所见仿品相较，此本墨色笔致轻松自然，鲜有污墨死笔者，可想新硎之杲辉也。』我们还有什么理由再去说什么呢？只有崇拜感恩。假若第二行书能够重见天日，展出又是什么景象，只有天知道了。

苏轼《寒食诗帖》题识

苏轼真旷世奇才，文学成就毋庸赘述，书法被列为宋代第一家也无可厚非。苏轼曾云：『吾虽不善书，晓书莫如我。』既善书又晓书者，信哉非苏轼莫属。古人多言笔法而少言墨法，事实上，笔墨相生才能变化万端。苏轼与众不同，讲笔法、墨法、结体造型，以为书必神、气、骨、肉、血俱全。凡涉及书法本体者力求与古人不同而出于己意：你方正我则扁平；用墨你适中我则超浓；法度你严谨我则意造。在执笔上也与他人不同，正是如此，他才能自诩『识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣』。无论是《寒食诗帖》《洞庭春色赋》还是《醉翁亭记》，无不表现出清远高妙之意境。

苏东坡曾云：『貌妍容有颦，璧美何妨椭。』『茶苦患不美，酒美患不辣。万事无不然，可一大笑也。』这实际上是他自己的审美观。世上万事万物难以尽善尽美，故亦不应作完美想，得必有失，失必有得，今之所谓没有缺点，正是缺点。东坡真知书也。

苏东坡一生崇尚清旷之美，以老庄释之浑超物我之定力，化解人生之忧患，以儒家于逆境中完善自我，追求人格之挺立。这一切的汇合凝聚，正是苏东坡挫折中赖以立足的强大精神之源。

何绍基《〈咏落花七律十五章〉手卷》题识

何绍基乃我喜欢的书家之一。二十一世纪之初，应友人之约，赴其故居参观，不意是处竟无人管理修缮，污浊之水横流，些许空地为农民晒粮占用，四壁斑驳，仅毫无生气之故居匾额，诉说此乃何人何地，破败之景象令人唏嘘。我之所以喜欢何绍基，是因其学颜懂颜，又能出颜，先合而后离，之后融入个人审美追求，从而创造了鲜明个人风格。

何绍基用『回腕高悬』执笔法，五指对胸，右臂回环，状如挽弓。此种执笔法虽不合常理，但何绍基乐此不疲，因为他坚信执笔奇字亦不俗。余曾到日本考察书法教育，东京一所以书道闻名的小学，一班二十几个学生，执笔姿势五花八门，绝少相同者。询问得知，书法教师对于执笔姿势并不作统一要求，而是由学生怎么方便怎么来。由此想到执笔有法，却没有必要定法，当因人而异。对何绍基执笔法，真不必在意，其创作道路值得我们深思借鉴。

『蝯叟字千古』的美誉，何绍基足以当之。

林散之《杨凝〈送客入蜀〉轴》题识

林散之用笔用墨，极为考究，主张『留、圆、平、重、雅』，笔墨之妙，引人入胜。古人有言：点似高山之坠石，撇如陆断之犀象之角，竖如万岁之枯藤。林氏之笔墨点画，以抽象抑或具象审视俱得其神。

林散之画，师从水墨大师黄宾虹，用墨用笔得其精髓，可谓以绘画入于书法乎？书以王羲之、释怀素、王觉斯、董其昌为其宗，藉文字而构可象之形，可谓以书法入绘画乎？究其源，徐渭、王铎诸先贤已用干笔涨墨营造气象，林氏则入于缥缈太虚之境，仙风道骨，衣袂飘飘。此墨法开创了草书艺术新天地，也给后学以启迪。二十世纪七十年代初，日本一书道代表团访问中国，周恩来总理接见。

其中一代表团成员讲，十年之后中国要向日本学习。周总理深有触动，于是指示赵朴初老牵头组织一批老书家作品在《人民中国》—唯一对外刊物上发表。赵朴老见到林散之先生作品极为推崇，青山杉雨赞颂：『草圣遗法在此翁。』『十年瘦骨無人问，一朝变肥天下知。』于是林散老书名如日中天，被誉为『当代草圣』。人们常说机会是留给有准备之人的，林散老『大器晚成』，看似机缘巧合，实则不然。综观当今全国赛事夺魁者多青年俊彦，有感于斯，故以名家之言警示之，曰『批评之爱』。

萧娴《『大爱高风』联》题识

萧娴取蜕阁为号，意即『退出闺阁』，观其书法全然大丈夫气概，可谓名实相符。康有为赞云：『笄女萧娴写《散盘》，雄深苍浑此才难。应惊长老咸避舍，卫管重来主坫坛。』即拜康有为为师，书风亦深受康氏影响。晚年自述：『我幼承家学，随父萧铁珊学书，先临邓石如篆书，后习《散氏盘》《石鼓文》等铭文，《史晨碑》《张迁》《华山》《郑文公》等汉魏碑刻亦有旁涉。』金石碑版之苍茫粗犷，为其书法之灵魂和意趣所在。她说：『「三石」之于我，就是全凭爱好，逐渐形成。事前未订计划，事初未发宏愿，只是数十年间于碑帖海洋的反复出没中，我捕捉了它们，它征服了我，如此而已。』明代陈继儒在《太平清话》中列出了东方文化中的『通灵』时间，其中诸如焚香、试茶、洗砚、校书、听雨、对话、看山、临帖等等，不一而足。这些俱是一人独乐，沉静思索，终有一日得悟妙理。我想萧娴那个时代，即令『退出闺阁』，通灵时间较之今日仍不可同日而语，以天资聪慧，故在付出大量心血汗水之后，顺其自然而静待花开。

费新我《郭沫若〈少林寺息庵寺碑诗〉轴》题识

费新我师以书法创新赢得业界尊敬推崇，早在二十世纪八十年代初即赴日举办个人书法展，名闻遐迩。日本书道大家村上三岛称：『费新我先生不仅是一位艺术家，而且是一位哲学家，一位有志之士。』启功先生十年之间曾两次题诗赞曰：『秀逸天成郑遂昌，胶西金铁共森翔。新翁左臂新生面，草势分情韵更长。』『烂漫天真郑板桥，新翁继响笔萧萧。天惊石破西园后，左腕如山不可摇。』这在近现代书法史上是鲜见的。沈鹏先生也给以极高评价，他在《石鼓歌长卷题跋》中写道：『郑遂昌、高凤翰左笔所达到的高度和影响不及费新我，是不可回避的历史性书家，其现代左笔大家无第二人。』费老从早年习帖到晚年习碑，从传统到现代，从右手到左手，以『六我辞』为导向，笔墨氤氲，出古入新，自成一格。书风由『顺、熟、巧、正』到『逆、生、拙、奇』，达到了『巧拙互用，拙茂巧稳，逆中有顺，似奇反正』的艺术境界。

费老左手书实属无奈，落款『左笔』亦直抒胸臆。

近年偶有所传怪诞濡墨及左笔者，止增笑耳。倘若不刻意哗众取宠，不论左手或右手，只要写的好都是好样的。吾师为世所重，近廿年耳濡目染影响至深，尝揣摩其落墨布势妙处，援引生发，窃以为戚戚相合，然论先生从艺成就余远不能及。

本专题责编：范国新