“音响态势” 在音响型电子音乐中的体现与应用

【摘   要】当今的音响型电子音乐，其旋律、和声等传统的音乐要素都趋于“瓦解”或“淡化”，相反，过去在传统音乐中存在但未起主要作用或被着重强调的力度（音响态势）这一音乐表现手段，在音响型电子音乐中得到充分应用。音响型电子音乐，由于其音响材料丰富、音响特征繁复、音乐表现意义抽象，在实际创作中，再加之电子音乐所特有的各种技术处理，造成其对于听者或研究者来说都有遇之不知所措的地步。因而，本文试图提出“音响态势”这一概念，将其作为分析研究此类音乐的突破口，并以文献参考作理论论证，进而阐述运用音响型电子音乐中的“音响态势”是一种可实际运用、可“操作性”的分析方式，并且可以将这种相对“隐形”的内容作出一定解剖性探究，借此在电子音乐的创作实践中做到有规可循、更加自觉（理性）或不自觉地（感性）去把握和应用它。

【关键词】音响态势  音响型电子音乐  音响渐变  渐变趋势  波形图  主观听觉感受

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0013－06

一、“音响态势”的客观存在

（一）何为“音响态势”

“音响”是在20—20000Hz的人耳可听声频率范畴内、带有“音乐味”的声音。“态”指事物的形状、样，即状态①。“势”即动势、趋势。“势”由动而生，无动则无“势”。

本文所指的“音响态势”概念，即音乐音响的“强弱渐变”，可定义为“相对时间内，由音响材料构成的、可感知其整体前后关联差异性运动的（计算机波形图可视）、包含有渐变趋势过程的特定样式”。

（二）“音响态势”的客观存在

从某种意义上说，任何音乐都有所谓的“音响态势”存在。在传统音乐中，其以句读为单位的、自然形成了一定的渐变趋势“渐强”或“渐弱”的音乐片段，一般是作为一个整体存在。其从整体到局部都有“音响态势”存在，人具有作为对相对运动过程或趋势的可感知能力，而反过来被音乐所“吸引”，从而感知到其所呈现出来的“音响态势”。

上图为巴赫合唱曲第一首前三小节曲谱和其音频波形图，从波形图可看出，这段传统音乐音响片段在一定的时间单位里整体分别形成了由强—弱（1.5s—5.5s）、由弱—强—弱（5.5s—12s）的过程趋势。

但从观念上来说，传统音乐是以作曲技术理论为基础的音符形态进行；传统作曲理论中“四大件”（和声、曲式、复调、配器）与音响态的性质和观念存在一定差异，作曲创作的结果有意识或无意识地“陷入”“音响态势”之中。因此，对于传统音乐总体而言，研究分析的主导性典型特征并不完全在音响态势上。故本文所用的“音响态势”暂不用于对传统音乐进行探究。

在音响型电子音乐的研究中，“音响态势”更是无处不在。它们“姿态”丰富又变化无穷，每一种态都自成体系，但却形同趋势。每个在相当程度上从听觉感知接触过音响型电子音乐的人，都能不同程度感悟包含在其音响态势上的某种变化与基本风貌。传统音乐中是以句读为单位的、自然形成了一定渐变趋势的音乐片段为一个整体构造；音响型电子音乐以时间为单位、从微观局部至宏观整体的音响材料共同形成的、有“漸变趋势”的音响片段为一个整体构造。

（三）“音响态势”的基本特征

若要全面、科学地认识“音响态势”的基本特征，需从两个方面来看。一方面，从“主观感知”的观念来看，主观的听觉心理感受所反映的内容有：由弱至强（响度）、由薄至厚（纵向的）、由疏至密（横向的）、由暗至明（音色）、由左至右（声相）等及反向，上述内容都会有一种共同特征，即相对时间单位内形成某种“渐变”的前后关联差异性运动过程与趋势。除了“渐变”的基本音响变化过程特征外，音响变化过程中还存在着“急变”这一比较特殊的特征。而在“音响态势”概念中，“强弱渐变”过程是音响态势概念中较“常态”的。

“强弱渐变”可以理解为声音的强弱，又可称为响度；人们大体上对响度的感知度是基本一致的，这种一致性是由于人耳的听觉特性，对于具有正常听觉能力的人来说，当人体处在同一声场相同声源距离时，频率（音频）在20Hz至20000Hz范围内人耳才能听到，可分为低、中、高频段，人们在能听到的低中高频率（音频）范围内，对响度感知产生了基本的一致性。另一方面，可借用音频波形图作为“客观”可见参照物，对“音响态势”进行观察研究。波形图即反映各质点在同一时刻不同位移的曲线；而振幅代表响度，波形图里一个周期内最高点与最低点之间的差距越大，响度越高，反之则越小。

综上所述，音响态势作为一个包含有“渐变趋势”过程的特定样式，它以一个“整体构造”呈现。无论在音响型电子音乐还是非电子音乐中，包含在其中的音响态势呈现都为“整体”：它可以是以一个声音为“材料”的“渐变趋势”过程之整体，也可以是在纵向或横向上以多个声音为“材料”的渐变趋势过程之整体。

二、“音响态势”在音响型电子音乐中的体现

（一）音响型电子音乐中的“音响态势”构成

在音响型电子音乐的创作中，常常使用非乐音音高的声音（噪音）材料，其创作过程或被理解为声音（噪音）的组织艺术；此类电子音乐的声音（噪音）材料具有一定个性、抽象性，这也称为音响型电子音乐的基本“性格”。依此可对音响型电子音乐中的“噪音”进行分析：噪音，从物理学角度来讲，是指声源做无规律运动时产生的声音，音响型的电子音乐实质为通过运用电子音乐作曲特有的创作手段和技术改造，对“噪音”进行加工，以此区别于僵化、无变化的噪音。

因此要使音响材料（包括噪声）具备“音乐性”，则需在一定单位时间内包含有相当程度的“渐变”过程，对于其“音响态势”而言，这个“渐变”过程主要是以力度的“强弱渐变”过程体现的；这种强弱渐变过程形成了一定的“趋势感”，其构成可由单个声音自身所形成的音响强弱渐变获得，也可由多重组合的声音所形成的音响整体强弱渐变获得（这里所说的多重组合的声音是包括横向或纵向排列组合上可形成的关系）。

这种包含着强弱渐变过程的音响，在其强弱的不同组合上形成了“音响态势”的各种“体”，这些“体”变化丰富；这种组合关系和一种叫体的知觉完形功能的心理感受有关，在音乐学家沈洽的《音腔论》中提到：“当涉及不同的音在时间方面的组分关系时，根据的心理因素往往首先是指音与音之间的强弱差异—认为较强的音能在心理上把它邻近的相对较弱的音团结在自己的周围，形成某种整体，这是一种知觉完形效应”②。对于音响型电子音乐来说，当涉及较多时间量的强（或弱）把它所包围的和周围的较少时间量的强（或弱）音响与自己融合起来，形成某种整体，这也是一种知觉完形效应。这种在心理上形成以音量变化为主体的音响整体，就是“体”的知觉完形功能在“音响态势”中的体现。

在这里要提及的是，本文试图研究的音响态势与《音腔论》存在一定的联系与区别；《音腔论》中的主体是：“具有较大时间量的”“在心理上被感受为音高方面的一种稳定的主体”，即：它的前提条件是音高稳定的，在整个音腔体系里是作为一个“分体”，而不是“总体”存在的。在我们的“音响态势”中，以音量变化为前提条件的“主体”是一个“总体”，音量变化的特征在一定程度上已“存在”于其中；因此，用音腔中体的概念完全“移植”到音响态的体的概念中是不够恰当的。

（二）“音响态势”的原型“态势”分类

星海音乐学院作曲家陶一陌先生的《电脑音乐——MIDI与音频应用技术》中提到：“在当今各种音频制作软件平台中，Audio Processing（音频处理）中的Fade in（淡入、渐显）以及Fade out（淡出、渐弱）是处理音频渐变方式较常见的模式工具，也就是我们通常说的‘飞进飞出（Fade音译为‘飞）处理”。借助于各类音频处理软件，将音响态势结构“可视化”，并以音频波形图例示。在“音响态势”中，就“总体”的单个声音单位音响强弱渐变过程关系来说，它大致包含这四种原型“态势”：淡入强出、强入淡出、淡入淡出、强入强出。

在这里要补充说明的是，在音响态势结构的“淡入淡出”和“强入强出”中，两者在相对单位时间过程中都具备一定的振幅“起伏感”，即淡（强）入至淡（强）出过程中需要出现相比稳定音量（振幅）较大的音量（振幅），以致在整个过程中形成一定的“趋势感”和“运动感”，且能在心理上（波形图可视）形成一定的知觉完形效应，从而具备一定的音响态势形成条件。如缺少上述要素，则最一般意义的“音响态势”概念就难以完整诠释，那么，它就相当于一个相对的“音响静态”了。

如上文所提到的：这种包含着强弱渐变过程的音响，在其强弱的不同组合上形成了“音响态势”的各种“体”；这种强弱不同组合是基于音响态势形成结构而存在的，一个音响态势包含有一个体；依此划分音响态势的四种原型“体”；参照音频波形图呈现的“形态”可列举为（表1）：

除了音响态势最“原始”的“体”之外，在实际音响型电子音乐中还存在、衍生出如“复合体”“变体”等“体”；“复合体”即两种（以上）声音强弱渐变组合而成的（属于“音响态势”局部细节处理即前景部分）。“变体”即基于音响态势结构最“原始”的“体”在振幅分布（强弱时间量不同组合）形成的。这两种“体”将于下文进行详细论述。

（三）“音响态势”的“变体”分類

此以“音响态势”的振幅分布（即其渐变的强弱时间量上不同组合）关系为依据。较合理的办法是从“定性”的角度，即在电子音乐中采用以作曲软件中生成的尺寸关系，规划出其分布的各种模式。结合“定量”方法，即以时间为基本前提，以振幅（dB）大小为必要条件，以波形图为基本途径，观察和对比“音响态势”的内部分布关系，以期从中“寻找”或“建立”有一定意义的分布关系。

在音响态势的结构中，原型的“淡入淡出”“淡入强出”“强入强出”“强入淡出”均可存在的“变体”，其变体有无限量组合的可能性，与原型区别的是，其量的变化相对“不匀称”，且“长短不一”，毫无规则。其“变”的依据可以以相对时间单位内长短模式或短长模式这两种模式为参照。

三、两点有关“音响态势”分类问题的思考

（一）“无限中的有限”③

在对“音响态势”振幅分布做分析“度量”时，横向上涉及的时间问题以及纵向上涉及的响度值问题都会存在一定程度的“约等性”；在音响态势分布关系中，体现了某种有限与无限的关系。综合上述观点，“音响态势”即为“无限”存在的；而有关音响态势的各种结构及其分类关系即为“有限”的存在。

基于“有限”与“无限”的观点，“客观”的“音响态势”不能脱离“音响态势”的结构及其分类关系单独存在。有限包含着无限，有限体现着无限。“音响态势”结构及其分类关系都包含着、依靠着“音响态势”而存在，即由“内”而及“外”。有限和无限的辩证统一表现在任何一个物质客体中。

（二）辅助“观察”手段

在对音响态势振幅分布（即其渐变的强弱时间量长短）做分析判断时，其“有限”的“相对性”决定了其内容的“约等性”特征。这也是由音响态势结构尺寸关系及其量的方面问题“随机性”决定的。一般来说，从听觉产生的心理感受来看，一般的、较明显的长短分布是可以通过其来分辨的。当难以判断其长短以致“觉得”长短似乎在量上产生一致时，便需通过心理感受对其进行主观判断。虽然完全建立在听觉分析基础之上，具有一定的主观性，但并不影响论据的可靠性，因为音乐本身就是听觉艺术，用听觉感受来说话也无可厚非。或可通过“主观的视觉”进行判断，从波形图看，长短各占时间量可用“主观的视觉”来判断。

四、“音响态势”实际运用所对应的三个层次

申克音乐分析理论中关于“前景”“中景”和“背景”之理论，将“音响态势”的实际运用对应这三个层次。具体为：前景——局部细节处理结构力；中景——声音处理手段；背景——整体结构力。“前景”即作品中“音响态势”内部结构处理结构力的方式。“中景”即声音处理手段。“背景”即整部作品以“音响态势”呈现，并作用于整部作品结构力。

（一）“音响态势”局部细节处理—前景

1.“同步渐变”音乐结构力——纵向思维的强弱渐变方式

本文提到音响型电子音乐作品的音响材料均为“单个声音（总体）单位片段”。“音响态势”是以一个音（声音）为“材料”的渐变趋势或过程之整体，也可以是以多个音（声音）为“材料”的渐变趋势或过程之整体。

在众多音响型电子音乐作品创作中，渐变发展的“手法”是丰富多样的；在“参照”传统音乐意义上的复调表现要素方面来说，在纵向上以多个音（声音）为“材料”的、同步渐变而成的音响态势，体现了一种叫“同步渐变”音乐结构力。

2.“交叉”渐变音乐结构力——纵向思维的强弱渐变方式

在纵向上以多个音（声音）为“材料”的、交叉渐变而成的音响态，体现了一种叫“交叉渐变”音乐结构力。

所谓的“交叉渐变”指的是表现力为前者的强度尚未结束，后者的强度已进入，两个或多个声音形成交叉重叠，且形成一个整体。在音响型电子音乐《Artifices》音响态势分析中，这两种局部细节处理（中景）方式是“音响态势”深部剖析中最主要的体现方式之一，在对作品进行“音响态势”分析时较为常见。然而，涉及有关此类“音响态势”的分析中，除了结合“三维图”对其“观察”之外，“听出”就成了其重要的判断手段了。法国作曲家、音乐理论家皮埃尔·舍菲尔在其“四种听觉模式”理论概念中提到：所谓“听出”是指一种“积极的”“有选择的”听觉模式（选择模式），即“对声音特殊的属性做出评判和回应听者表现出‘主动倾听的意向，从听到的声音中选择感兴趣的，然后断定听到的是什么”④。在“听出”模式下，从事音乐专业的人会听出声音的具体音高，从事声学的人会听出声音频率。所以当涉及类似“复合体”的音响态时，就要求“听出”属于声音自身固有的属性，并判断其内在蕴含的变化特性。但是“听出”表现出来的是某种“专业性”和“技术性”，也不是人人都能达到的，是需要经过专门训练才能获得的。

（二）“音响态势”声音处理手段—中景

“音响态势”的“生成”可通过音频处理方式来实现，纵观从电子音乐诞生至今，其技术手段呈现为从简单到复杂的发展过程，同时产生了各种丰富新颖的处理手法⑤。具体涉及的分类如下表所示：

随着时代发展，声音处理手段越来越丰富，效果插件被大量运用于电子音乐创作中，如GRM Tools效果插件等，具体效果如GRM Tools Classic中的Delays（延时）、Doppler（多普勒效应）、Reson（共振）、Shuffling（搅拌）等。

在音响型电子音乐作品《Artifices》中，声音处理手段较为丰富，如在作品开端的“击石声”就运用了Delays（延时）效果器对“点状”音响进行尾音拉长处理，以此形成一个突强后有较长尾音（延音）的“音响态势”。如此的声音处理手段较多，限于本文篇幅，则不作详细论述。

（三）“音响态势”整体结构力——背景

文中所论述的四种（原型与变体）“音响态势”中的任意一种可作为背景加以运用，即作为作品的整体结构构思依据。

参照1：

彭志敏《音乐分析基础教程》第六章比例分析，具体涉及第二节中的中心对称。如下图：

考察一部作品是否具有中心对称性质，先决条件是要知道这部作品的时间单位总数。最简单的做法就是“数出”一部作品“有多少个小节”；第二步就是确定它的中心位置，最简单的办法是把小节总数除以2；此外，就是要观察中心（及其前后相邻处）有无特殊的、能使音乐划分开的“句逗标志”。

研究音响态中的原型之一“淡入淡出”与“强入强出”即为典型中心对称。淡入淡出的“态势”中心的最大振幅点即为中心对称结构“中轴”；强入强出的“态势”中心的最小振幅点即为中心对称结构“中轴”。而原型之一的“淡入强出”和“强入淡出”不属中心对称范畴。

考察一个音响态势或者一首音响型电子音乐作品整体的“音响态势”是否具有中心对称性质，先决条件是要知道其总时间数；通过时间均分的方法，把音响态势分为两个“均波”，判断确定中心位置；同时也要配合“观察”（主观）手段，即观察振幅最大点（中轴）相邻的波形有无“折射性”，并确定划分其“中轴”。可以将满足这些条件作品的“音响态势”称为：整体具有“中心对称”性质的音响态势结构力。

参照2：彭志敏《音乐分析基础教程》第六章比例分析。具体涉及第三节中的黄金分割。

要找到一条线段的黄金分割点，可用线段总长直接乘以黄金数0.618即可。但由于黄金分割数是一个无限不循环小数，0.61也只是它的近似值，为了使问题变得更加简单、准确和明了，人们往往借用著名的菲波纳奇数列来解决这一问题。

菲波纳奇数列是一个无穷数列，它有许多奇特的性质，其中非常重要的一个性质是：从数列的第三项起，每前一项比每后一项，随着项数的增大，比值将无限趋近黄金分割数0.618。

根据上述情况可知，当一条线段总长的0.618倍处能有一个分割点时，这条线段便满足了黄金分割；而当分割出的线段长度能够满足菲波纳奇数（尤其是菲波纳奇数列中的相邻数时），也被认为具有黄金分割性质。

如肖邦《二十四首前奏曲》（Op.28）中，其“大调链”有自身发展逻辑，“小调链”又有自身的发展轨迹。二者相交，唯一在同一首乐曲中同时出现同主音大小调的是第十五首，正处于全曲的“黄金分割”点（0.618），这是整套“前奏曲”的高潮与中心。

在研究的音响型电子音乐“音响态势”中，原型“音响态势”结构以及“变体”音响态势结构为一整体作品均在一定程度上具有黄金分割的性质。任何一个“态势”的黄金分割点可为其振幅最大点（即可理解为整部作品的高潮部分）。

综上所述，在考察一首音响型电子音乐作品黄金分割性质时，首先要确定其黄金分割点，即其作品总时间数直接乘以0.618，即可找到“分割点”；再通过音频软件“察看”振幅是否为最大点，或其黄金分割点以后的音乐长度是否能够满足菲波纳奇数。可以将满足这些条件的作品“音响态势”称为：整体具有“黄金分割”性质的音响态势结构力。

參考文献：

[1]徐志博音.响结构思维研究[D].上海：上海音乐学院，2011年.

[2]李吉提.曲式教学之我见—结构力问题专论[J].中央音乐学院学报，1989（03）.

[3]关鹏.声音对象与声音符号—论“幻听音乐”声音的理性感知与感性感知[J].黄钟，2010（02）：17-20.

[4]柴庆伟.论复调思维在音响型电子音乐中的体现[J].黄钟，2010（01）：63-73.

作者简介：庞高雨，广西民族乐团副团长、常任指挥、青年作曲家。

①此处“态”参考维基百科有关的概念。