中国译学论争中的“文艺学派”传统

王颖

【摘要】中国翻译史上不乏观点对立的论争，对这些论争进行历时性梳理可以发现中国译学研究具有一脉相承的传统，即对文学、美学问题的持续关注。这一现象源于大多数的翻译家都从事文学作品的翻译。对于文学翻译的高度关注致使其占据中国译学研究的中心。对西方翻译研究中文艺学派理论逻辑链条的梳理，有利于理清中国译学研究中文艺学派的传统。

【关键词】翻译论争；翻译研究；文艺学派

【中图分类号】H059      【文献标识码】A      【文章编号】2096-8264（2023）31-0104-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.033

一、引言

20世纪中国翻译理论建设的重要形式之一便是关于翻译研究的学术争鸣。论争涉及了翻译研究的各个方面，提出了许多发人深思的问题。这一系列的基本问题通过论争得到了更多人的关注，通过辨析，使得问题逐渐清晰明朗，这都为进一步解决问题提供了基础和条件。与此同时，参与论争的大部分是有着一定翻译实践经验的翻译家，虽然多是有感而发的，随想式的经验之谈，但其中的一些看法仍不乏切肤之痛与真知灼见。文学论争虽不是文学翻译理论的完成形态，却是整个翻译理论研究乃至于我国译学建设的宝贵资源。目前此类资源还未被重视，未能得到充分利用。导致思想的星星之火，没能成为理论的火焰燎原。中西方翻译理论都对文学翻译表现出了特别的关注，不乏相似相通的观点与论述，参照西方翻译研究的文藝学派，可梳理出中国译学论争中的文艺学派传统。

二、西方翻译理论的文艺学派

对于西方翻译理论流派的划分向来是众说纷纭。刘军平在《西方翻译理论通史》中划分了翻译的语言学派、翻译的文艺学派、翻译的哲学学派、翻译的功能学派、多元系统及规范学派、目的论学派、文化学派，女性主义翻译观和后殖民翻译理论。然而谢天振曾在《建立中国译学研究的文艺学派》一文中对这一分类提出过异议，认为斯坦纳的翻译理论不应属于文艺学派，因为解释学还是立足于语言，更符合语言学派的研究传统。文艺学派，顾名思义属于文学、文艺学一类的范畴，共同特征是把翻译作品作为文学研究的对象，即把文学翻译视为艺术。依此标准对相关的翻译思想进行梳理，可总结出文艺学派的发展脉络与基本特征。

（一）译作

文艺学派强调翻译的作品也应是优秀的文艺作品，在艺术性上与原作相当，甚至应超过原作。在西方的翻译历史中，公认第一个明确提出自己翻译观点的翻译理论家是马尔库斯·图留斯·西塞罗（Marcus Tullius Cicero），但其实早在罗马时期就已经有了“翻译是创作”的论述。罗马人征服希腊之后，便不再把希腊的作品奉为圭臬，而看作一种任人宰割的战利品。他们提出“翻译，一不应以原文为中心，为原文‘说话，二不应依样画葫芦，逐字照搬，而应当是一种创作，不仅要与原作相媲美，而且如有可能，还要在表达的艺术性方面超过原作”[1]22。法国“翻译之王”阿米欧（Jacques Amyot）在进行文学翻译时，主张与原作比美。文学翻译家和翻译理论家基维·加切奇拉泽主张“文艺翻译是一种创作活动，它不是为寻求语言上的一致，而是寻求艺术效果的一致。译文在字面上脱离原文，是为了在形式和内容上更好地贴近原文，以此达到传达原文艺术效果的目的”[2]6。并坚持认为文学创作的一切标准都适用于文学翻译。乔治·斯坦纳（Francis George Steiner）同样认为翻译属于艺术而非科学。“与一切解释（interpretation）都进入理解这一点相联系的是，解释概念不仅被应用于科学的解释，同时也被应用于艺术的再现（reproduction）。”[3]509

（二）译法

文艺学派的创作观念给予译者充分的自主性，提倡在翻译时进行创作，甚至认为翻译本身就应该是一种创作。罗马帝国的神学家哲罗姆（St.Jerome）就主张翻译要具备一定的灵活性，译者在翻译某些作品时可以将自己的个性融入其中。例如乔治·查普曼（George Chapman）所译的《伊利亚特》和《奥德赛》不论内容还是风格都与原作相去甚远，他甚至改变原作中的人物性格，融入自己的思想感情，大肆地创作非但没有使他受到非议，还为他赢得了赞誉。21世纪最早从文艺学角度研究翻译的是美国著名诗人兼翻译家、评论家埃兹拉·庞德（Ezra Pound），在翻译诗歌时注重细节，突出意象。庞德所译诗歌通常被看作是一种创作而非翻译。他翻译中国诗歌的基本特点是打乱句式，重塑原文。可以说是将原诗改写成英文风格的诗歌，这种翻译方法被韦努蒂称之为“阐释性翻译法”（Interpretative Translation）——译文可能是一种“原文创作”（original writing），译入语文化主导着对原文的改写标准，原作是译作的基础，但译者应根据自己的语言风格以及时代需要进行创作。[4]12

（三）译者

本文的“归化”论并不完全等同于翻译方法中的“归化法”。翻译方法中的归化法，主要指向译文，表明译作中的选词、句式、风格等方面，更符合译入语规范与文学传统，译者在翻译时更注重译文的可接受性，偏重读者，是一种有意识的行为。而本文的“归化”论更多的是强调作者无意识的行为。文艺学派普遍认为一名优秀的译者，应有创作的天分。纳博科夫指出创作天分是成为一名优秀译者的基本条件，或者至少有与原作者相近的创作才能。如庞德的阐释性翻译就融入了他作为一名诗人的主体性与创造性。他在翻译时很少考虑与原文对等，而是根据从原诗感受到的思绪、心境，凭借诗人的创作灵感与才能来捕捉和重塑如蒙太奇电影手法般的意象。试图发掘原文的意境，原诗人的心境，但是在译作中表现的实际上是译者的心理意识形态。斯坦纳翻译四步骤中的补偿部分提到“自我变成他者，是翻译艺术的终极秘籍” （This insinuation of self into otherness is the final secret of the translators craft.）[5]378这一观点也是对译者创造性的呼吁。

三、中国译学论争

纵观整个20世纪中国翻译文学史，翻译的作品应接不暇，十分高产，理论研究也是百花齐放，百家争鸣。实践层面的翻译活动与理论层面的学术争鸣、理论建设是互为表里，互相推动的，二者缺一不可。

（一）“信”“达”“雅”

自近代翻译家严复提出“信达雅”以来，这便成了中国翻译甚至翻译文学理论中最有影响力的理论命题。针对“雅”字的讨论、解读最多，引发的争议也自然最大。对“雅”的准确理解是论争的焦点。有从语言文学的角度出发理解“雅”的，比如郭沫若认为“所谓‘雅不是高深或讲修饰，而是文学价值或艺术价值比较高……如果是科学著作，条件便不必那末严格。”[6]500沈苏儒则持相反意见，认为“雅”字泛指的是译文的文字水平，而非专指译文的文学艺术价值。[7]50当代学者王东风把“雅”理解为“言语美”，指在不同的语体中应有不同的美学形态，具体而言：“日常的口语交际注重言论的伦理美，公文、科技和政论语体讲求言语的规范美，文艺语体则追求言语的艺术美。”[8]30也有学者从文学风格的角度，将“雅”理解为一种风格。金隄则主张把“雅”理解为一种“神韵”，体现为文字上的各种各样的风格。[9]162

（二）直译与意译

20世纪初期一直到80年代，我国翻译界一直将直译与意译视作翻译的两种方法，并围绕二者进行了长久的论辩，可以说关于直译与意译的论争从未中断。早在古代的佛经翻译中，直译意译之争就初见端倪。译经大师支谦采用“因循本旨，不加文饰”的翻译方法，道安主张“案本而传，不令有損文字”的严格直译。之后鸠摩罗什提倡“依实出华”和“曲从方言”，含有“意译”的意思。梁启超、范文澜等学者认为，中国古代的佛经翻译中已经形成直译与意译两派。佛经翻译时期，翻译家们还未提出“直译”与“意译”的这两个概念，而是借用“文”与“质”这一对古代文论中的概念。晚清时期把直译理解为逐字译并且运用于实践是鲁迅先生。以林纾、包天笑、周瘦鹃、梁启超等人为代表的晚清文学翻译，在翻译时惯事删节，对原作的题名、人名乃至框架结构加以改造，以适合当时人的阅读习惯，笼统地说，是一种“意译”。这导致了中国翻译界不尊重原文的翻译大行其道。鲁迅、周作人视翻译为了解外国文化的窗口，显然如此翻译无法使读者正确了解外国文化，于是公开标榜“直译”。另一种意见强调尊重读者，反对逐字直译，主张通顺易懂的意译。这一派则以梁实秋、赵景深为代表。

（三）形似与神似

形神论，“形似”与“神似”原本都属于中国传统文论与画论的范畴。但在20世纪中国翻译理论的建构中，有些翻译家和理论家借用这两个传统概念来体现翻译文学中的艺术追求。古代佛经论的“文”“质”之争，翻译标准的“信达雅”，直译与意译等，从特定角度看，都是围绕着译“神”还是求“形”的问题展开的。神、形问题在中国先秦哲学中常有讨论，但尚未涉及文艺领域。20世纪中国的翻译文学中，在强调“信”与忠实的同时，更把“重神似而不重形似”作为审美追求。翻译文学中的“形似”一般理解为保留原文的体裁、句型、句构和修辞手段等；而“神似”则是指在必要时可摆脱原作语言形式上的束缚，如词汇、语法、惯用法、修辞等。在深入准确理解原文的基础之上，以地道的译文来展现原文的艺术风貌。当代翻译家方平把我国翻译界划分成两派：一是以傅雷、杨绛、杨必等译家为代表的“神似派”；一是以卞之琳为代表的“存形求神派”。[10]115

（四）可译性与不可译性

可译性与不可译性作为翻译理论中的一个“古老悖论”，指在翻译中确切传达原文的可能性程度与限度问题，是关于翻译的可行性与局限性的问题。“可译性”与“不可译性”的论争自我国魏晋时代就已触及展开，进入20世纪后，依然是我国翻译论争中反复被提起的问题之一。古代翻译家释道安提出的“五失本”，认为翻译中必然会失掉一些东西。鸠摩罗什所说的“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，非徒失味，乃令呕秽也”，明确提出翻译中的“失味”，即风格韵味的丧失问题。显然都含有“不可译”论的意思。哲学家金岳霖把翻译分为“译意”和“译味”两类。他认为“译味不只是翻译而已，因为要在味方面求达求信起见，译者也许要重行创作。”他甚至认为“诗差不多是不能翻译的。诗之所重，即不完全在味，也一大部分在味。即有时我们注意意，我们也似乎是想因意得味。”[11]463-467

（五）科学还是艺术

探讨翻译特殊性的首要问题，便是对翻译根本属性的定位，即翻译学科到底属于科学还是艺术。人们对这个问题长期存在争议。部分学者从语言学角度出发，将翻译划归到科学的范畴之中，而从文艺学角度出发的学者则倾向于将翻译视为艺术活动。进而在理论界形成“语言学派”和“文艺学派”两大分野。从中国翻译史上看，古代的佛经翻译家们实际上已经触及了翻译是科学还是艺术这一问题。如“案本而传”强调翻译的忠实性；“依实出华”说，“藻蔚”说，强调的是翻译中的艺术性。佛经翻译中的“质直”与“雅”两种倾向，也可视为科学与艺术的倾向。到了20世纪，特别是50年代后，随着外国现代语言学理论的传入，在翻译实践中探求规律性、精确性，在翻译研究中强调科学性，试图将语言学理论和模式应用于文学翻译，并努力寻找两种语言转换的规律，这种“语言学情结”是翻译“科学论”的基础。

四、论争中的文艺学派

以上论争代表了关于翻译问题思考的不同维度。信达雅论争的焦点是翻译标准，直译与意译是讨论翻译方法，形似与神似是基于审美境界的论争，可译性与不可译性涉及美学的讨论，而科学与艺术则是对学科定位的思考。不论从任何一个维度审视翻译，“美”的问题从未被忽视。信达雅中的“雅”，要求言语“美”，意译赋予译者改写、创作的权力，本质上是为了创造“美”，神似是为了再现原文的境界“美”，不可译是认为无法复制“美”，强调翻译是艺术是注意到了翻译的艺术属性。中国译学研究论争中对美学问题的关注从未中断，因为翻译本就是传统诗学、美学的一个分支。中国译学研究的文艺学派有其一脉相承的传统。针对翻译学科的艺术定位，译作理应是艺术品，是“美”的创作过程。

文学翻译的论争始终处于中国翻译论争的核心位置。我国20世纪的翻译论争乃至译学理论的建设，都呈现出强烈的“泛文学化”色彩。许多学术观点与理论主张实际上都是从文学翻译实践出发的，加之参与论争的大部分翻译家也都是从事文学翻译，文学作品的翻译实践经验深深影响着他们的理论主张，立论基础。20世纪90年代后，虽然也开始有学者呼吁非文学翻译，如科技翻译、学术翻译等，但总体而言，文学翻译仍是翻译理论论争的底色。由此可见，中西方的“文艺学派”传统是可互为参照的。二者所关注的对象都是文学翻译，强调译作的文学性与艺术性；翻译方法都提倡较为宽松与自由的“意译”，甚至都鼓励译者在翻译时超越原作，不过译者主体地位被提高的同时，也对译者提出了更高的要求。

五、结语

对中国翻译研究中的论争进行历时性梳理发现从翻译标准、方法到审美体验、学科定位，中国译学研究有其一以贯之的传统：译作层面，强调文学性与艺术性；译法层面提倡“意译”；译者层面，赋予译者更大自由，甚至鼓励超越原作者。中国译学论争中，不论是对译者的要求，对译作看法的讨论，还是对学科定位的思辨，始终都有一部分学者坚持从艺术性出发，美学问题从未被忽视。这一方面是源于翻译本就是中国诗学、美学的一个分支，另一方面，参与论争的翻译家们多是从事文学翻译，其立论基础自然建立在文学翻译上，促使文学翻译一直占据中国译学研究的中心，所以翻译作品的“美”自然是长期关注的论题。

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