熊召政诗书创作略探

孟庆星

四十多年中国新时期书法的发展，在展览、现代传媒、高等书法教育等多重因素的推动下，经历了从书写技术的大幅提升到人文精神的赓续、再造的转换过程。

伴随着这个过程，一方面是传统书法向现代艺术转换的自觉、自为的过程，另一方面是书法与其他文艺门类互动交融、借鉴的过程。在这些文艺门类中，文学是一个很重要的方面。

在现当代书家群体中，随着新时期书法与文学互动的深入，以文学创作著称而又兼擅书法的群体比较活跃，其中熊召政及其书法创作就非常具有典型意义。在文坛，熊召政历经十年潜心创作的长篇历史小说《张居正》，被誉为中国新时期长篇小说的里程碑。

一

熊召政出生于新中国成立的初期，其童年与少年长在大别山中小县城——湖北英山的早期经历，为其构建以中国传统文化为依托的诗文与书法的文艺双楫，提供了某种别样的机缘。对这种机缘，熊召政在其书法作品集自序中有这样自觉的体认：『大凡历史上得风气之先者，必通邑大都；得风俗之淳者，必闭塞之地。凡为国粹者，从六书到六艺，兼及经史、诗词与书法等，皆非风气之事，与风俗之厚，庶几近之。』因此，熊召政虽然出生在一九四九年之后，但闭塞的故乡和家学的影响，让他同时接受了小学与私塾的双重教育。熊召政此后的文艺或者更准确地说是文化实践活动，就是在以史学为基本底色的中国传统文化和诗文、书法三者的互动、推演框架中不断走向佳境的。对于熊召政来说，书法的研习与诗文几乎是同步，甚至前者更早：『得家学之传承，我五岁学书，七岁通诗。我的练字，是从毛笔开始，而非钢笔；我之习诗，亦非从现代诗开始，而是从熟读《唐诗三百首》起步。』（《〈翰墨中华：熊召政诗文书法学术回顾展作品集〉自序》）即便如此，熊召政以史学为底色的中国传统文化与诗文、书法三者的文艺实践互动框架，在其早期恐怕也未必那么自觉被体认到，而应该有一个逐渐被强化的过程。熊召政书房自撰书法联『晨习兰亭无人扰我 夜读离骚有鸟窥帘』，就是融诗文、书法为一体的文艺实践活动的现实写照，同时其数十年渐次展开的诗文、书法活动的节点也证明了这一点。就『诗』来说，先是二十世纪八十年代早期在文坛一举成名的政治抒情诗《请举起森林一般的手，制止！》，到新世纪以后旧体诗诗集《闲人诗稿：熊召政旧体诗词精选》《闲庐诗稿》《闲庐诗续稿》等诗歌集的出版；就『文』来说，以现代诗为主的二十世纪八十年代进入以散文名世的二十世纪九十年代，并与之交叉进入被誉为史诗性历史小说创作时期，这可以获茅盾文学奖的《张居正》为标志；就『书』即书法来说，它与熊召政笔下诗文、学术三条脉络交融，应该以二〇一一年出版的诗词书法集《史诗墨象》为标志。其后，熊召政在湖北省图书馆、西安美术馆、山东省图书馆、中国国家图书馆先后多次举办书法作品展，出版书法作品集，直至今年四月在中国美术馆主办『熊召政诗文书法学术回顾展』。这些书法展览有一个共同的特点，就是诗书文一体化，如二〇一五年在中国国家图书馆举办的『书香养我——熊召政诗文书法展』中，有八幅书名题签歌赋长卷作品，包括《张居正》《北方的王者》《明朝帝王师》《司马迁》《文明的远歌》《闲庐诗稿》《南歌集》《文人的情怀》等，涵盖了熊召政不同时期创作的小说、散文选、随笔、新诗选、旧体诗词选、文化演讲录等多种题材作品。今年四月份在中国美术馆举办的『翰墨中华——熊召政诗文书法学术回顾展』，以自撰的吟咏『华夏根脉』『史诗墨象』『故国神游』『荆山楚水』等诗文歌赋为创作素材，更是将其诗书文一体的书法创作，推向了更高的层次和境界。

从上述简单梳理可以看出，与当代许多有善书之名的文学家或作家偶尔信笔涂抹不同，熊召政融诗文、书法于一体的书法创作，是自觉构筑、探寻其文艺本体的重要组成部分，无疑这强化了熊召政文艺观向中国传统文化回归的内视性语境特征。这种特征看似保守，甚至有点执拗，但这实际上恰恰反映了其自觉的文化自信和策略。就前者来说，熊召政内视性的文艺观，强化并拓宽了其通向自己心灵的、民族历史的、当下现实深处并获取源泉、力量的路径；就后者来说，熊召政的文艺观，一方面在有意识拉紧本民族文化与外来文化的张力，另一方面在差异最大化的基础上形成与外来化写作跨文化的碰撞与交流。

二

熊召政诗书一体的书法创作，为当代书法打造了一个高标的书法创作模式。这种诗文一体的书法创作有几个特点。

首先，从源头上看，熊召政诗书一体的书法创作，赓续了中国古代文人书法的传统。中国文艺史中的诗书一体互动构架源远流长，既来自于绵远的诗教传统，也来自于宋代以后诗文对书法、绘画、篆刻等艺术门类的引领，形成了所谓的文人艺术。可以这么说，汉末魏晋走向自觉以后的中国书法史上的每一个高峰期，都是书法与文学同步和深度交融的时期，但这种传统受到民国初年的新文化运动的冲击，失去了许多制度化的依托，同时近现代的社会分工和分科式的知识承传都加剧了这种发展趋势。无疑，熊召政诗书一体的书法创作赓续了文人书法的传统。这种赓续增加了书法的人文浓度和温度，如其《下天子山》表现的是一种适意式的浅斟低唱：『回首神堂山隐约，寸心常逐白云飞。此心称意于山水，风月林泉送我归。』另外，熊召政诗文一体书法创作还继承了中国文艺『文以载道』的传统，把对家国的情怀融入其诗文一体的书法创作中，如《〈张居正〉付梓后作》表现的是一种炽热的家国情怀：『无穷忧患来胸臆，刻骨兴亡上笔端。满纸写成家国恨，存心琢出珍珠船。』

其次，熊召政诗书一体的书法创作，营造了一个个性独特的人文诗性空间场。本来，诗所呈现出物质化的话语材料与书法存在一定的差异性，这种差异性早在唐代的张怀瓘那里就被点破了：『文则数言乃成其意，书则一字已见其心。』从现代艺术角度来说，书法与其书写的素材的关系，更多像是话语与图像的关系。但无论如何，诗与书法结下了不解之缘，却是不争的历史事实，不仅诗教传统引导书法走向自觉，而且诗文逐渐成为书法创作最主要的素材，二者最大的契合点就在于诗性与诗性思维。虽然诗与书二者互相映照，但前者更占主导作用。对此，熊召政以书与画关系为比照，从本质层面上对诗与书的关系进行了解读：『书和画是同源的，书和诗也是同源。书和画的同源是形式上的，都是线条。书和诗是质上的同源。都是同源，但表里关系不同。』按照笔者的理解，熊召政所说的『质上的同源』，应该就是诗性及其背后的诗性思维。刘勰在《文心雕龍》中曾归纳了两种文学创作，一种是『为情造文』，另一种是『为文造情』。熊召政诗文一体的书法创作，更大程度上属于『为情造书』这一类型。因此，在熊召政那里，他更多的是在顺着诗文背后诗意的引导，去开掘书法形式澄明的世界。他先借助诗文涵咏其背后的诗意，后逸兴遄飞，情出景生，情化笔墨为景，书法形势乃汩汩而出。借助诗，借助诗意，熊召政在其书法创作中获得了心无旁骛的自信和定力：『书法领域，虽然气象万千，但写字的人多，我手写我心者，也是少之又少。』（《史诗墨象自序》） 因此，熊召政的诗书一体的书法创作，实际上是在探索营造最大化的诗性空间场。当然这个诗书一体的书法诗性空间场，必须打上浓郁的个性化特征，这既是其内理的规定，同时也是书法创作主体所努力的方向，由此而形成其独特的风格特征。对于一般意义上的书法作品来说，寻绎其取法路径是探索其风格特征的基本路数，但就熊召政书法来说，将其书法作品放在诗与书的历时与共时的互动、观照的框架中去寻绎其风格特征，似乎更准确或更有意义。就历时维度来说，熊召政在《〈翰墨中华：熊召政诗文书法学术回顾展作品集〉自序》中，曾就其早期的经历与『山林气』的审美体验的关系有这样的追认：『古时之寺院、书院，多半藏于深山老林。鸟声、书声、诵经声，构成了世人欣赏的山林气息。』世人在谈论熊召政书法风格时，多认为其具有清隽雅逸、书卷气、禅机味等审美特征。笔者认为，其早期的山林气息是构成其主流书风的基因，而且在其主流书风中，还隐含着不合一般韵辙的险峻执拗元素，这些特点很容易被世人所忽略。

第三，熊召政诗书一体的书法创作营造了一个既可观赏的书法笔墨形式，更是一个可以进行诗文阅读的文化空间场。如前所说的『诗性空间场』着眼于诗与书共性的一面，那么集观赏与阅读于一体的人文空间场的构筑则着眼于二者的差异性，这同样体现、拉紧了传统书法固有的内在张力，而且熊召政所举办的系列书法展，将其作品置放在美术馆等大众公共文化空间，这就为其传统书法切入现代社会找到了某种碰撞交流的契合点，因而熊召政主办的系列书法展就与一般意义上的书法展览大有不同。它更多的是一种综合性的人文书法展，这在当代诸多书法展中具有非常典型的意义。

四十多年的新时期书法发展到现在，正在经历着由技进乎人文的提升、转换的历史进程中，适应这种时代需求，中国书法家协会及时提出了书法创作的十六字方针，其中就有『艺文兼备』这一条。熊召政诗文一体的书法创作放在当代，其现实意义就更容易凸显出来。与当代很多书家通过主流书展成名、成家的模式不同，熊召政虽然几十年一直在砚田临池不辍，但他似乎更多是以一种理性远观的状态对主流书坛进行打量，这让他对某些流行的书法作品有了更清醒的批判意识：『有结构而无风骨，有线条而无神韵，书法降格为单纯的形式美学。』正是因为有了这份清醒的认识，熊召政诗文一体的书法创作才具有某种独特性，才具有为当代书坛提供许多启发和借鉴的价值。