“雅韵唱法”——关于当代中国声乐之唱法的哲学思考

树 君

周恩来同志曾指出：“现在音乐舞台实践中已经产生了三种唱法，一种是西洋歌剧的《茶花女》，一种是民族歌剧的《白毛女》，一种是中国戏曲的《七仙女》，这三种唱法可以互相学习嘛！将来也许你们这‘三女’合作以后，会产生新的什么女。”①然而，不论是武秀之老师倡导的“三女合一”的有益探索，还是吴碧霞老师亲为的“一女唱三”的成功实践，虽然均取得了一定成绩，但都还是一人用三种唱法唱的“三女”，并没有真正实现“产生新的什么女”，即并没有通过“三女合作”兼收并蓄，创出另一种新的唱法。今天，这位“新的什么女”已经产生，它就是“雅韵唱法”。

一、对用“民族唱法”及“中国唱法”的称谓表征中国声乐之唱法的反思

现阶段，我国声乐界对“民族唱法”的称谓持反对态度者越来越多，对“中国唱法”命名的质疑声也不绝于耳。深刻反思这一现象，是有其内在原因的。

（一）“民族唱法”称谓的缺失

将中国声乐的唱法表征为“民族唱法”是有诸多缺失的，因而在一定程度上影响了中国声乐的发展及其与世界声乐界的广泛交流。

1.所谓“民族唱法”并非我国“独有”

全世界有2000多个民族，亚洲就有1000多个民族，他们都有自己的“民族唱法”。金铁霖先生曾指出：“其实，外国声乐也都是他们自己民族的东西，譬如意大利歌剧、意大利艺术歌曲，以及俄罗斯艺术歌曲等。”②所谓“民族唱法”，从来并非我国的专属。

2.所谓“民族唱法”并非我国哪个民族的“专利”

我国的56 个民族，都有自己本民族的唱法。例如，“汉族民族唱法的舌位较前、较高，声道较短”，而“藏族歌词的韵律与声乐作品的音调都具有‘向下性’的规律”，“蒙古族歌曲运用较高的声音位置和较深的丹田气息、……上下滑动的润腔方法、各种形态的顿挫节奏，以及蒙古族的抛物线型的方法。”③诸如此类，每个民族的唱法是不相同的，所谓“民族唱法”是指哪个民族，无法确定。

3.所谓“民族唱法”并非我国多样唱法的一种确指

我国有艺术歌曲的唱法，有民歌的唱法，还有戏曲、曲艺的唱法等。即使民歌的唱法中，也因地域不同、方言不同而有着许多不同的唱法。用“‘粤语方言’演唱的歌曲……构成了鼻音很重，胸、鼻、头腔混合共鸣的特点”，而“吴语方言的歌曲清丽、幽静、委婉、细腻”④等，这些都说明“民族唱法”并无确切所指。

4.所谓“民族唱法”并不能称得上是一种“唱法”

“民族”是一种分类概念，指的是一类人群构成的共同体。十多年前，某网站就有一篇题为《“民族唱法”，四不像唱法？》⑤的文章。其实，有些老师对此问题说得更一针见血：“‘民族唱法’名称的不科学性、不适应时代性早已显现，而其中最突出的矛盾焦点就在这‘民族’二字了—没有非民族的声乐。”⑥诸如此类观点，并不鲜见。

（二）“中国唱法”称谓的缺失

早在1986 年，厉声老师就曾对运用于声乐赛制的“民族唱法”提出异议，建议改为“中国唱法”。⑦由称“民族唱法”改称为“中国唱法”无疑是一个进步，但仅限于此，还是无助于中国声乐的突破性发展。笔者认为，“中国唱法”的称谓也有如下缺失。

1.太笼统

有人认为：“从广义上讲，‘中国唱法’是指中国所有声乐艺术演唱方法，无论是哪种发声方法，只要是用来唱中国声乐作品，用的是中国语言，就都属于‘中国唱法’。”⑧若以此为标准，“中国唱法”的称谓就太笼统了，既包含艺术歌曲唱法又包含民歌唱法，既包含戏曲唱法又包含曲艺唱法等，可以说是包罗万象。

2.无规范

“所谓‘唱法’无非是使人能够在演唱中发出理想的声音，而使用的一整套控制发声器官的技巧系统的总称。”⑨而“中国唱法”的称谓是有了，但从“唱法”来讲，不论从运气到发声，还是从腔体到语言，甚至到音色、情感等，都没有一套统一的、明确的规范。

3.不实用

“中国唱法”的称谓可以说是好听、好看，但不实用、不能用。因为“中国唱法”实际上是有“提法”而没“方法”，即没有像美声唱法那样一种“对气息、共鸣等人体生理机能进行系统训练的方式、方法”⑩。也就是说，没有一种统一、规范、公认的且能代表中国声乐水准的“唱法”。因此，我们不能认为由“民族唱法”的称谓改为“中国唱法”的名称就万事大吉了，而是要更新理念，勇毅前行。

综上所述，我国各民族的唱法千千万，各地的唱法万万千，不宜用“民族唱法”“中国唱法”的名称完全概括。不妨换个思路，我们不求大而全，而是聚焦突破点，即立足我国通用语言，全力打造中国声乐之“国家队”的“标志唱法”，创出中国声乐在世界声乐界唱法中的“知名品牌”。至于我国其他艺术形式的唱法等，仍由其百花齐放、“百家共鸣”，从而全方位、多形式地丰富和满足广大人民群众日益增长的精神文化生活需要。

二、概论“雅韵唱法”

毛泽东同志曾就“中国民族声乐艺术如何洋为中用、推陈出新”时深刻指出：“立足于民族的基础上，吸取西洋的唱法，那是民族化；如果立足于西洋的基础上，那就不是民族化，而是化民族了。”那么，我们究竟该如何做呢？当然，见仁见智。本文坚持立足于中国传统文化，提出一种新的观点，即应将中国声乐之“国家队”的唱法称作“雅韵唱法”，借此求教于声乐界的前辈、专家和同人。

（一）“雅韵唱法”的基本内涵

“雅韵唱法”绝非随意起名，而是有着丰富、深刻的文化底蕴。“雅”和“韵”最早都是中国古代音乐中的概念，随后扩展到文学艺术领域，进而又上升到了美学高度，成为中国古代音乐等文化艺术领域的核心审美范畴。直到今天，仍在深深影响着中国文化艺术，特别是音乐艺术的发展。

“雅”是中国古代官方乐歌的正式名称，凸显着中国古代文化元素的鲜明烙印。“雅”最早见于《诗经》之中，与“风”“颂”一样，是古代音乐的一种。《毛诗序》云：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”孔子也有言：“恶郑声之乱雅乐也。”近代学者多认为《雅》诗是中国周王朝宫廷朝会时的乐歌，即所谓“正声”。南朝文学理论家刘勰把《诗经》中的雅乐扩展到文学艺术中，将“雅”列为“八体”之首，倡导典雅不俗，从而将“雅”上升到美学高度，作为重要审美范畴。“雅”还是儒、道思想的重要范畴。儒家就有评判“雅”的三个标准，即以和为雅、以古为雅、以正为雅。道家推崇脱俗之雅，以清、奇、高、逸为雅。可见，“雅”不仅是中国古代官方乐歌的通用名称，而且是铭刻着中国古代文化的重要元素。

“韵”是中国历代音乐艺术的魅力所在，蕴含着中国古代文化艺术的美学精髓。“韵”最早的意思是从缶吹出来的柔和、悦耳的声音。《说文解字》解：“韵，和也，从音员声。”《玉篇》言：“声音和曰韵。”《晋书律历志》曰：“凡音声之体，务在和韵，益则加倍，损则减半。”此皆为相和之声。之后，“韵”被植入文学艺术领域。黄山谷《题摹燕郭尚父图》曰：“凡书画当观韵。”刘勰在《文心雕龙》中，以“异音相从谓之和、同声相应谓之韵”作为标准来品评文学作品的节律美。陆时雍《诗镜总论》云：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗。”刘辉教授也说：“如果没有中华民族传统音乐文化的神韵，中国声乐就不存在。”⑪随着时代推移，“韵”成为中国古典美学的重要审美范畴。北宋范温在《潜溪诗眼》云：“韵者，美之极……凡事既尽其美，必有其韵”。刘承华指出：“‘韵’是中国艺术最高之美……它是更加贴近中国艺术美学特质的审美范畴。”⑫更为可贵的是，古人已将“雅”和“韵”作为一个词组来表示雅正的韵律。蔡邕《琴赋》云：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”李商隐《高松》云：“有风传雅韵，无雪试幽姿。”宋濂《送晋王傅李君恩迪之官诗》云：“翩翩乎修辞，截截乎雅韵。”这些无不说明“雅韵”在中国古代音乐艺术，乃至文化艺术中的独特魅力和不可或缺的地位，无不说明它对中国声乐艺术生生不息的源头润养和巨大影响。

笔者认为，“雅韵唱法”应是中国声乐之“国家队”唱法的恰当表征，就是因为“雅”和“韵”是中国古代最早的音乐概念，是中国传统文化重要的元素符号，是历代官方乐歌通用的正式名称，是儒雅、含蓄的中国人欣赏音乐内在的审养标准，也是可与“美声”二字比肩媲美的恰当名称。如果将“美声”和“雅韵”作为名词来看，“美声”就是美好、美妙的歌声（歌唱），而“雅韵”则是雅致、典雅的音韵；如果将“美”和“雅”作为动词来讲，就有了方法论的意义，“美声”就是使歌唱更美好、更美妙的一种唱法，而“雅韵”则是使歌声更高雅、有神韵的一种唱法。当然，作为中国声乐的唱法名称，也可探讨称作美韵唱法、希声唱法或大音唱法等。

（二）“雅韵唱法”的总体构想

为了更好地打造中国声乐唱法中的“国家队”，笔者认为“雅韵唱法”要坚持如下三条主要原则。

1.要坚持采用我国“通用语言”

我国是多民族国家，幅员辽阔，使用的语言有八十多种，分八个方言区，十个语系，使用的文字也有二十七种之多。这样去歌唱，必然是南腔北调、五花八门。要使“雅韵唱法”成为我国声乐唱法上的“国家队”，就必须首先采用我国的“通用语言”。国家已从法律上规定“普通话”为我国的通用语，以方便并加强国内外文化交流。金铁霖先生曾指出：“对于体现中华民族的民族性来讲，必须将歌唱的语言统一规范成汉语普通话。”⑬这就像说话不能仅停留在“中国话”上，还得有“普通话”一样，我们要立足“通用语言”，打造歌唱中的“普通歌”。

2.要坚持创出特有“规定动作”

“一类演唱技巧之所以能称其为‘唱法’，正是因为它有自身独一无二的特色。”⑭因而，“雅韵唱法”将从气息、声音到腔体、情感等，都要有明确规范的方法和路径，且具有可复制性，以便于大专院校、演艺团体教学和演出，并能按此具体规范“唱法”。

3.要坚持唱出鲜明“中国气派”

从“唱法”的名称上要贯穿中国文化的特有元素，凸显出中国声乐的固有精髓，不用冠以“中国”二字，就能体现出“中国特色”。就像“美声唱法”不冠以“意大利”字样，照样能体现出意大利特征一样。从歌唱的风格上看，要能让国人喜闻乐见，符合国人的审美要求。正如金铁霖先生所说：“声乐作品的创作和演唱必须遵循中华民族独有的特点，要具备中国气派和民族神韵。”这样，才能够代表中国声乐的水准和形象，广泛与世界各国进行声乐交流，彰显中国文化自信，弘扬中国文化精神，从而为世界声乐艺术作出中国的贡献。

三、“雅韵唱法”歌唱系统初探

（一）“雅韵唱法”的具体环节

“雅韵唱法”绝非凭空产生，它既汲取、弘扬了中国传统音乐艺术中各种唱法的内在精华，又借鉴、吸收了美声唱法等外国优秀唱法的科学方法，也总结、概括了当今中国声乐发展实践的成功经验。“雅韵唱法”，“走的是在科学的共性之中寻求其个性风格的发展之路”。

1.以“胸腹气”行混合声

美声唱法主张胸腹式联合呼吸。吸气时，横膈膜下降，两肋扩张，给腔体建立“空间”；呼气时，横膈膜回归原位，气息得到有力支撑。吸气发声的流量和释放气息发声的流量产生对抗，相互制约，做到又吸又呼的状态，以控制气息，从而控制声音。

“雅韵唱法”实行的则是一种“以腹式呼吸为基础的胸腹式联合呼吸”。“雅韵唱法”无疑积极借鉴、吸收了美声唱法的呼吸方法，也遵循当今世界歌唱用胸腹式联合呼吸的一般规律；但它又有着东方人自己歌唱的特殊规律，即“气是以腹式呼吸为基础的胸腹气”。古人段安节曾指出：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出。……既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”今人金铁霖先生也认为，中国“民族声乐”的呼吸是有自己的特点的。他说：“腹式呼吸是其他一切呼吸的基础，也是歌唱所需要的深呼吸”⑮；他甚至仍坚持中国传统的呼吸法，“我主张使用腹式呼吸”⑯。“雅韵唱法”则既不随波逐流，也不固执己见，而是立足自我，博采众长，坚持以腹式呼吸为基础的胸腹式联合气来行混合声。

2.以混合声行共鸣腔

中国古代唱论讲究“以字行腔”。然而，这样形成的“腔”是比较窄的，只能适应这样的“字”，字一变化，腔就很难适应。“雅韵唱法”主张“以声行腔”，因“字则有喉、唇、齿、舌等音不同”。“字中有声”则为“音”，而“声中无字”则为真正的“声”。其实，歌者初始的“练声”，都是练的无字之声，都是“以声行腔”的。

美声唱法的“声”是讲究混合声的。沈湘先生曾指出，美声唱法的混合声就是“使真声与假声根据不同音高将它们按不同的比例进行混合。只有把这两种机能混合使用，才能在整个音域中得到统一的共鸣音色”⑰。“雅韵唱法”中的“以声行腔”，无疑是借鉴、吸纳了美声唱法的混合声技巧，也遵循当今世界歌唱采用混声的一般规律；但它又有着东方人自己的特殊规律，即“声是以真声为基础的混合声”。金铁霖先生说：“我在教学中所倡导的‘混合声’的概念，是指‘建立在演唱者真声基础上的混合’。”⑱其实，“雅韵唱法”中以真声为基础的混合声至少有如下三层意思：其一，如果“真声（自然的声音）很难找到，更谈不上以后的‘混合声’了”⑲。其二，由于这种以真声为基础的混合声“既有假声的圆润，又有真声的明亮色彩”，因此，“更接近我们民族的语言，……更符合中国听众的欣赏习惯”。⑳其三，不论真假声比例如何变化，各声部总是按比例以真声为根底，以混声来进行调整共鸣重心的偏重，而形成整体共鸣效果的。

3.以共鸣腔行普通话

美声唱法讲究先立腔后行字，也就是“以腔行字”。肖黎声先生认为：“西洋传统美声唱法的训练，其实质是先立腔、后立字。”㉑我国一些民间老艺人也说：“我们民间唱法讲究以字行腔，你们美声唱法是先找声音后找字。”㉒笔者也同样认为，美声唱法的训练是先追求声后安放字的。

“雅韵唱法”在处理腔与字的关系上，无疑学习借鉴了美声唱法的行腔吐字技巧，也遵循当今世界歌唱“腔领字”的一般规律；但它又有着东方人自己的特殊规律，即“腔是以口咽腔为基础的共鸣腔”。金铁霖先生认为，几种共鸣中，“以口腔共鸣最为重要”。这不仅仅因为口咽腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域才成为胸腔共鸣和头腔共鸣的基础的，更主要的是因为“雅韵唱法”是非常注重歌唱的神韵的，而歌唱的神韵主要是靠口咽腔“咬字”来实现的。正如肖黎声先生指出的，“中国戏剧与民族唱法的形成，是从中国汉语的语音特点及咬字习惯出发，注重语音的韵律，……并运用多样化的吐字方法来体现其韵味的。”㉓“雅韵唱法”无疑是继承和发扬了歌唱“讲究韵味”这一精髓的。

4.以普通话行人间情

“雅韵唱法”主张必须用我国的通用语言。说普通话，唱“普通歌”，也就是行“中国字”。

美声唱法在“字”上是非常讲究“连贯”的，甚至把“连贯”作为重要的审美标准和艺术规格。肖黎声先生认为：“……美声唱法所要求的、讲究‘legato’（连贯）的严谨规格。……它的审美原则……讲究旋律线条的连贯、优美，一气呵成，……讲究以声传情，咬字要服从发声，咬字要服从行腔。”㉔其实，“大多数外国的声乐学派，都要求演唱时要有着非常连贯的音乐线条”㉕。这就是说，要求“连贯”已成西方声乐界的共识。

“雅韵唱法”在歌唱的艺术规格上吸纳、借鉴了美声唱法的审美原则，也遵循当今世界歌唱要“连贯”的一般规律；但它又有着东方人自己的特殊规律，即“字是以抑扬顿挫为基础的连贯音”。中国字是很讲究语言的停顿和归韵的。正如金铁霖先生所言：“中国字与外国字不同，……有的地方要连，有的地方要断。民族声乐演员在吐字时，一定要注重中国人的审美习惯。因为汉语的生动和优美恰恰在时连时断、抑扬顿挫……之中。”㉖“雅韵唱法”中的“连贯音”，是以普通话的抑扬顿挫为基础的，而不是在歌唱上一味地强调“连贯”。

再者，“雅韵唱法”不仅仅停留在“以声传情”上，而是进一步强调“以字传情”，即以普通话传人间情。“声中无字，字中有声。”真正传情达意的不是“声”，而是“音”，是语言。“中国民族唱法是一种注重咬字，强调以字带声、以字传情的唱法。”㉗“雅韵唱法”扬弃了“以字行腔”，改为“以声行腔”，但继承弘扬了“以字传情”的歌唱传统。因为面对国人的审美习惯，“过度强调连接会让吐字含混不清。”㉘如果失去了清晰这一歌唱吐字最基本的原则，那“歌手即使拥有再高超的歌唱技术也都只能让观众昏昏欲睡”。可见，以“字”才能更好地传“情”，以“普通话”才能更好地传“人间情”。

5.以人间情行风格美

歌唱是一种情感艺术。因为它可以刻画出作品本身的细腻情感，表达出人物内心的强烈感情，从而直击观众的心灵深处。就算声音再华丽，如果没有情感的表达，那也就像白开水一样，是无色无味的。正像卡鲁索所说，“演唱实际上是情感的产物。”因此，在一定意义上讲，无人间情感，便无声乐艺术。

“雅韵唱法”无疑在歌唱的情感上学习借鉴了美声唱法的表达原则，也遵循当今世界歌唱要“以情带声，以声传情”的一般规律；但它又有着东方人自己的特殊规律，即“情是以中华情为基础的人间情”。正像金铁霖先生所说，“中国声乐表达的感情是中国的感情。”其一，中华情是以爱国主义为主旋律的。尽管中国的民族声乐也有不少是表达乡情、亲情、友情、爱情的，但其最广泛、最深厚的仍是爱国之情。其二，中华情是以儒雅、含蓄为主基调的。与西方声乐讲究“情感宣泄”、追求“真实直露的美”不同，“中国的传统音乐思想，……有情感而不狂放，有欲望但却含蓄”㉙，“中国人在音乐表现中追求含蓄、中庸、虚拟的美”㉚。可见，“雅韵唱法”中的人间情表达，是以中华情为基础的。其三，“风格美”是以“东方韵”为基础的。美声唱法尽管有意大利学派、德国学派、俄罗斯学派等多种歌唱学派，但它们都是以一种“风格美”而享誉世界的。“雅韵唱法”借鉴、吸收了美声唱法关于“声腔美、演唱美、情感美”的可取之处，也遵循当今世界声乐追求“风格美”的一般规律；但它又有着东方人自己的特殊规律，即“美是以东方韵为基础的一种风格美”。东方韵，一言以蔽之，就是“大音希声”。“大音希声”是老子提出的美学思想，影响着中国音乐等文化艺术数千年。它崇尚的是淡雅悠远的意境和神韵。“雅韵唱法”继承和弘扬了这一美学思想，认为意境和神韵是其追求的最高境界。众所周知，中国人对音乐等文学艺术有其独特的审美要求，有着中华民族所独有的欣赏习惯，而“韵味是中国声乐艺术魅力的核心所在，……是中国声乐艺术所追求的境界所在”。所以，“培养民族声乐的学生，只做到‘声情并茂’‘腔圆字正’还不够，还应当……唱出声乐作品所特有的风格和韵味来”㉛。也就是说，“雅韵唱法”的风格美，是以东方韵为基础的，也就是以“大音希声”为基础的，是以意境美、神韵美为基础的。由此看来，以人间情行风格美，其核心也就是“以雅行韵”。只有以“中华情”为基础的人间情，才能更好地行风格美中的“东方韵”。

综上所述，“以气行声，以声行腔，以腔行字，以字行情，以情行韵”构成了“雅韵唱法”的完整系统。当然，在上述歌唱环节运行的过程中，声对气、腔对声、字对腔、情对字、韵对情也有一定的反作用，而且上述诸要素之间也在相互作用，便形成了“雅韵唱法”和谐独特的歌唱系统。

（二）“雅韵唱法”的主要特点

“雅韵唱法”在继承、弘扬中华优秀文化传统，学习、借鉴世界声乐先进成果和总结、概括当今中国声乐生动实践的基础上，也形成了自己的主要特点。

1.神扬气定

这是“雅韵唱法”的首要特点。中华文化一贯讲究精气神，声乐艺术更是如此，在舞台上首先就要精神抖擞、意气风发、神采飞扬。这既是调动自己“整身唱”“全心唱”的前提和基础，更是以自己自信、儒雅的举止神态，展现东方大国、礼仪之邦文化自信、豪迈气概和精神风貌的根本要求。“雅韵唱法”所体现的精气神不是空洞无物的，它与金铁霖先生关于“新民族唱法”（笔者认为此名称也不科学，另论）倡导的“表、养、象”异曲同工。金铁霖先生曾指出：“‘形神兼备’是中国传统艺术的一项重要的审美标准，……演唱者就是要通过声音语言和形体语言来表现作品本身的内在精神。”㉜而“雅韵唱法”所要求具有的精气神是比“新民族唱法”的“表、养、象”更为广阔、更为深刻的审美标准。“雅韵唱法”这一特点表明，作为中国声乐唱法中的“国家队”，不仅仅要有具体的声乐修养和歌唱技巧，更要有中国文化的深厚底蕴和中国人特有的精神风貌。

2.腔圆字正

这是“雅韵唱法”的重要特点。字正腔圆、以字行腔是中国古代传统唱论的主要审美要求。而金铁霖先生则提出了“腔圆字正”的理念，其主旨是“‘腔圆’是‘字正’的前提和基础……具体实现方法也要从‘以字带声’‘依字行腔’发展为‘以声带字’‘以腔吐字’”㉝。“雅韵唱法”积极、吸纳了这一合理内核，而经“以声行腔，以腔行字”等环节组成的新歌唱系统，使其又有了级的飞跃、质的升华。这样，“雅韵唱法”就较好地实现了古为今用、洋为中用、与时俱进、推陈出新，从而展现出其独有的青春活力。

3.“音”情并茂

这是“雅韵唱法”的突出特点。众所周知，声情并茂是中国古代传统唱论的主要审美指标，即使现在也是人们评论声乐艺术的主要标准。“雅韵唱法”不仅仅停留在“声情并茂”的阶段上，而是要进一步达到“‘音’情并茂”。其实，声中无字，字中有声。无字之声很难传情达意，只有有字之声才动听感人，而有字之声正是“音”。声乐界都在追求“音色”“音质”，而不是去求“声色”“声质”。所以，理应是音情并茂。更为主要的是，称得上“大音”的是“希声”，而不是“大声”。当今声乐界都在强调“轻声”“半声”，王福增先生甚至倡导“微声”，就是为了获得悦耳、动听的“音色”。而只有“希声”，才能获得“大音”。“雅韵唱法”是以“大音希声”为其审美标准的，因而“‘音’情并茂”就成为“雅韵唱法”的一大特点。

4.境韵俱美

这是“雅韵唱法”最为显著的特点。大家知道，中国古典美学最讲究意境和神韵，其中诗词与乐曲珠联璧合的乐歌音乐艺术尤为突出。龚丽娟就指出：“‘境’生‘韵’，‘韵’养‘境’。”“‘境’代表了中国艺术的高远追求，‘韵’代表了中国艺术的天然精神。”“‘境’和‘韵’这对范畴，各自彰显了中国艺术的审美本质……，二者都是构成中国传统美学与东方艺术精神的重要元素。”㉞“雅韵唱法”无疑继承和弘扬了“境”和“韵”，这对中国古典美学范畴的精华，同时又赋予它崭新的时代内涵和生动的实践活力。也正是由于上述这些独到的特点，便使“雅韵唱法”以特有的英姿和风貌，站在了新时代中国声乐发展的新的起点上。

注 释

①详见“第四次中华全国文学艺术工作者代表大会”后赵沨与武秀之的谈话。

②金铁霖《金铁霖声乐教学文集》，人民音乐出版社2008 年版，第184页。

③金铁霖《金铁霖声乐教学法》，人民音乐出版社2013 年版，第53、54页。

④同注③。

⑤详见“中国评论月刊网络版”，2011年12月15日刊。

⑥杨光《从“吴碧霞现象”看民族声乐发展的多样化》，《歌唱艺术》2020年第9期。

⑦厉声《“民族唱法”应正名为“中国唱法”》，《人民音乐》1986年第10期。

⑧石月婷《对中国声乐历史的回溯及相关问题的思考》，《歌唱艺术》2021年第7期。

⑨黄宗权《适应不断变化的时代需求是发展“民族唱法”的必经之途》，《歌唱艺术》2020年第11期。

⑩同注⑨。

⑪刘辉《不忘来路 砥砺前行（下）—努力发展建设好中国声乐艺术事业》，《歌唱艺术》2022年第2期。

⑫刘承华《中国音乐的神韵》，福建人民出版社2004年版。

⑬同注③，第53页。

⑭同注⑨。

⑮同注③，第47页。

⑯同注③，第72页。

⑰邹本初《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社2004年版，第99页。

⑱同注③，第65、70页。

⑲同注⑱。

⑳同注⑱。

㉑肖黎声《以腔行字—美声唱法歌唱训练之我见》，《中央音乐学院学报》1997年第2期。

㉒同注㉑。

㉓同注㉑。

㉔同注㉑。

㉕同注③，第120页。

㉖同注㉕。

㉗同注㉑。

㉘同注③，第127页。

㉙吴非《中西方音乐情感表达的对比》，《戏剧之家》2017 年第6期。

㉚朱敏《浅析中外声乐艺术的异同—以欣赏和演唱角度为例》，《丝绸之路》2010年第12期。

㉛同注③，第113、130、131页。

㉜同注③，第140页。

㉝同注③，第127页。

㉞龚丽娟《“境”与“韵”的对生共进》，《中国文化研究》2010年第3期。