娱乐、宣传与教育：早期动画社会功能考索（1923-1949）

张小雪，曲 朋

（1.江西服装学院 时尚传媒学院，江西 南昌 330201；2.辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116029）

20 世纪20—40 年代，“政治性”“革命性”“斗争性”是当时文艺创作的时代主题。尽管动画自1923 年《暂停》诞生以来，表面上一切以娱乐为能事，但在宣传和教育方面的功能亦不容小觑。万籁鸣先生曾慨言：“我国的动画片从一开始就不仅仅是供人玩赏和娱乐的消遣品，它从一产生就跟当时的斗争现实紧密配合，紧紧地为政治服务。”①溯源和整理1923—1949 年的早期动画可以发现，面对“落后就要挨打”所引发的种种思索，中国早期动画耕耘者们曾从不同的精神意蕴和价值观念出发，进行了多视角切入、多维度展现、多元化创新的表达，使动画作品呈现出审美品质和艺术风格的丰富性。以此为背景，本文基于考据学的研究视角，以时间为纬，作品为经，爬梳动画艺术发展、变迁的路线，回望和重估动画在中华人民共和国成立前所体现、发挥出的功能与价值，以期为构建契合新时代要求的中国动画发展提供新思路。

一、娱乐功能：中国动画的商业发轫

上海作为民国时期中国最靠北的深水口岸，在经历了开埠通商、租界划分以后，逐步成为中国乃至亚洲的金融中心。西方文化也因通商而不断汇聚于上海，中西方文化在此不断交流融合并向全国辐射，致使上海在文化方面也处于全国领先地位。与此同时，得益于上海特殊的历史、经济和文化环境，电影这一“舶来”艺术传入我国并逐渐被人熟知，成为当时备受大众喜爱的新型娱乐形式。

中国自1840 年鸦片战争失败后，逐步陷入半殖民地半封建社会的深渊，沦为西方列强的逐利圣地。上海作为最早的开埠通商城市之一，拥有中国外侨最多、面积最广的租界。外国侨民来华的主要目的是赚钱牟利，而租界的相对安定、自由，自然就成为外国资本主义眼中的“蛋糕”。正如程季华先生所言：“电影是伴随着资本主义的最后阶段——帝国主义阶段而来的，它诞生后不久就被帝国主义国家的投机商人和垄断资产阶级当作了剥削人民、积累资本和对殖民地半殖民地进行经济掠夺的工具。”②在这样的历史语境和社会背景下，中国电影一出现就被打上商业性的深刻烙印。

商业和资本是推动技术革新和发展的有力推手。资本的嗅觉通常是十分敏锐的，将新技术用于商业并创造价值是其推动新技术应用的主要目的。但资本家并不热衷于投资动画，从整体成本上来看，绘制一部动画所需的人力物力与拍摄传统影片相差无几。但“这件事对于老板来说，好像把钱扔进黄浦江，不是借口推脱，便是白眼相对”。③“有的资本家认为进口美国的‘卡通’片合算，卖座，而花钱拍国产动画片肯定要吃亏，不愿意投资……也有的顶多只愿意拍推销商品的广告片，而不愿意花钱拍艺术性的动画片。”④受资本的逐利影响，加之制作技术的不成熟，对于正处于摸索起步阶段的中国动画来说，篇幅短小的广告是彼时动画技术和社会资本的最佳结合点。

1923 年，英美烟草公司为进一步深入中国市场，专门聘请中国画家杨左匋先生制作本土化广告，以寻求中国民众的心理认同，并在影戏部内单独设立“滑稽影片画部”便于其创作。同年《暂停》问世，当时《申报》上登载的一则报道《记卡尔登之大跑马电影——杨左匋君所绘至滑稽画亦绝佳》记载：“跑马片后更附以本埠名画家杨左匋君之速写滑稽画，先绘一吴佩孚，次绘一张作霖，寥寥数笔，形容毕肖。初因长城横贯于中，互相仇视，继因吸香烟遂相和好，此片一望而知为某公司之广告，惟此种广告，确为中国所仅见，闻绘滑稽画影片之画家，在影片届素占重要位置云。”⑤在《申报》另一篇名为《英美烟公司影戏部之近况》 中也介绍道：“英美烟草公司之有影戏部也，已三年于兹，初亦无闻于社会，庸庸度日，所出之片，均广告尔……该部并有滑稽画片一部，由美术家杨左匋先生主其事，最近卡尔登及维多利亚所用之《暂停》滑稽猫片，即系杨君近作……”⑥根据上述史料考释可以确定《暂停》是杨左匋先生于1923 年制作的一部用于宣传英美烟草公司香烟的广告动画，它的诞生不仅开创了广告动画的先河，亦是中国动画的开端。1925 年，万氏兄弟在“商务”影戏部的资助下，自行研习动画原理、探索制作技术，历经艰难险阻，摄制了国光影片公司以销售“华文打字机”为目的的广告动画《舒振东华文打字机》。广告动画因形式新颖、内容有趣且受众面大，传播范围逐步扩大，影响力愈发增强。

经过了初期的艰难探索，中国早期动画耕耘者们最终突破了国外的技术封锁，初步掌握了动画制作原理。他们相继制作完成了活动滑稽画片《过年》（1924）、钢笔卡通片《狗请客》（1924）、《益利汽水》（1925）和《味精》（1925）等广告动画，不断积累着制作经验，并准备寻求质的突破。作品形式不再限于商业广告，开始尝试制作纯娱乐性的动画片。1926年，由长城画片公司出品，梅雪俦和万氏兄弟共创的我国第一部真正意义上逐格拍摄的真人与动画“同台献艺”的活动墨水画片《大闹画室》在沪上映，作品以明快的节奏和滑稽的剧情令观众捧腹大笑，娱乐效果极佳。该片远销海外，在美国、泰国等地上映，反响较好，给中国动画早期耕耘者极大的鼓励，也让资本家看到了本土动画的希望，为后续动画产业的扩大和发展打下了坚实的基础。

与此同时，动画也开始尝试“跨界”，最突出的是将动画技术创造性地与电影相结合，这种尝试不仅丰富了影片的内容，也提升了电影的镜头表现力。这类作品分为两种形式。一是动画特效，作为一种新奇电影表现手法，一定程度上增加了电影的观赏性和趣味性。如1928 年明星电影公司出品、张石川执导的电影《火烧红莲寺》第七集中运用了动画特技，制作了“飞光白剑”“光电斗法”等法术镜头；1937 年明星电影公司出品、袁牧之执导的电影《马路天使》中，特请万氏兄弟为插曲《四季歌》设计、制作跟随音乐节奏跳动的白色小球等。二是有情节的故事性动画。如1933 年明星电影公司出品、陈铿然执导的电影《香草美人》中，特别设计了一段“金元压倒中国烟囱”的动画；⑦1935 年电通影片公司出品、袁牧之执导的《都市风光》，以贺绿汀所做的音乐拍子，按照卡通影片的格数，画面，秒数，制作成卡通乐剧⑧等。

整体来看，抗战前夕的动画作品数量不多。尽管这些动画作品从内容到形式都有明显的 “欧美化”倾向，如《大闹画室》的风格和样式均与美国动画《从墨水瓶里跳出来》别无二致，并且出于商业投机，艺术上也比较幼稚，但对于尚处于襁褓中的中国动画来说，这些供人娱乐、短小精巧的作品，为日后中国动画走上正轨积累了宝贵的经验。以杨左匋、万氏兄弟、黄文农等为代表的中国早期动画耕耘者们在中国动画的萌芽期间，迈出了艰难的第一步，使民众能够在短期内被动画的夸张风格所吸引，为中国动画在上海扬帆启航奠定了基础。

二、宣传功能：中国动画的战时转型

1931 年，“九一八”事变后，面对日本种种猖狂行径，中国民众进一步认识到抗日救国才是真正的出路。在党中央的领导和进步人士的影响下，全国各地掀起了左翼文化运动，积极传播共纾国难、抵御外辱的进步思想，以拯救风雨飘摇之中华民族。动画作为这一时期的新兴文化载体，自然成为宣传抗战的重要形式之一。中国早期动画耕耘者们意识到一味地创作供人娱乐、短小精巧的纯娱乐动画已经无法满足观众的需求，于是以画笔为枪，摄影机为炮，用最简洁、最明确的动画语言影射丑恶的现实，在民众中起到了振聋发聩的号召作用。

这一时期，以爱国、抗日为主旨的动画作品应运而生。1931 年的《同胞速醒》、1932 年的《精诚团结》等动画短片凭借清晰的画面内容，简单的故事情节，生动的人物造型，为唤醒中国民众的抗日热情、激励中华儿女奋起反抗起到了积极鼓动作用。⑨其中《同胞速醒》是第一部反抗日本帝国主义侵略的动画片。1933 年，万氏兄弟积极响应“发展国货，抵制日货”“国人爱国，请用国货”“战胜强敌，要用国货”等社会号召，制作出《国货年》。该片通过小画家从一开始购入“龟川洋行”生产的布料，到最后接受批评撕毁日行布料购入国货布料的故事，宣传和推动爱国消费。1936 年，万氏兄弟在电影《父母子女》中通过穿插历史卡通《幼年岳飞》（又名《岳飞》）⑩的方式，选择最经典的“岳母刺字”情节，借民族英雄岳飞在年少时期家贫力学、精忠报国的励志故事鼓舞士气。1940 年10 月，钱家骏在黑白有声对白歌唱动画短片《农家乐》中，通过讲述一户农家祖孙三人抗击日寇的故事，直接向广大群众传播抗战思想，在抗战大后方与东南亚各地放映，起到了宣传抗日的作用。⑪1941 年，身处“孤岛”的万氏兄弟成功摄制出我国第一部长篇动画《铁扇公主》。这部脱胎于古典小说《西游记》的经典力作，并非对“三借芭蕉扇”原有文本的直接转译，而是大胆革新，以含混、委婉的手段进行艺术想象和虚构，使看似跌宕起伏的故事中隐含着强大的革命性力量，传递出“唤起民众团结起来反抗妖魔，终获胜利，寓意积极”⑫的创作意图，具有崭新的时代内涵。

直接反映抗战的影片还有联华影业公司出品的《勿忘国耻》（1932）；明星影业公司出品的《血钱》（1934）、《漏洞》（1934）； 江苏省立教育学院研究实验部出品的《五十六年痛史》（1935）；中国电影制片厂（武汉）出品的《抗战卡通标语（1-4 集）》（1938）、《抗战歌辑（1-4 集）》；中国电影制片厂（重庆）出品的《抗战歌辑（5-7 集）》（1938）、《上前线》（1939）、《王老五去当兵》（1941）；中国卡通社出品的《老笨狗饿肚记》（1941）等。面对日本帝国主义的野蛮行径，中国早期动画耕耘者们辗转各地，在荆棘载途的环境下依然不忘初心，以苦为阶，坚持创作，成为抗日战争时期最有力、最坚决的宣传者、动员者、抗击者。

1946 年全国解放战争爆发后，为创作为工农兵服务的人民电影，中共中央在原“满映”的基础上，成立东北电影制片公司，后改称为东北电影制片厂。时任东北电影制片厂厂长袁牧之先生于1947 年初提出实施“七片生产”计划。所谓“七片”，即艺术片、新闻纪录片、科教片、美术片、译制片、幻灯片和新闻照片，这是动画传入中国以来，国内首次为中国动画“正名”。“美术片”的命名，摒弃了过去“滑稽画片”“滑稽活动画片”“活动漫画”等外来称呼，赋予中国动画全新的生命、灵魂和艺术身份。1941 年被迫中断的动画创作开始恢复。1948 年10月26 日，根据东北电影制片厂上报的工作计划和报告内容，中共中央宣传部向东北局宣传部作了《关于电影工作的指示》，指示中强调：“在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本主义的，而不是反苏、反共、反人民的就可以。还有一些对政治无大关系的影片，只要在宣传上无害处，有艺术上的价值，就可以。”⑬隶属于东北电影制片厂的卡通股在党的全力支持下，以高度的政治热情和创作激情，积极配合党的宣传任务，先后制作了穿插于秧歌剧《翻身年》（1947）中的木偶动画片段、中国第一部木偶定格动画《皇帝梦》（1947）、中国第一部二维动画片《瓮中捉鳖》（1948）等，为宣传党的方针、政策和支持党的工作作出了突出贡献。

这些具有革命倾向的作品，表明了中国人民不甘受帝国主义侵略，不怕流血牺牲的精神，反映了民族危机促成了动画从娱乐到宣传功能的转变，体现了较强的现实感和时代感。在中华民族的至暗时刻放映这些动画作品，对于饱受战争苦楚的中国民众来说，在精神上无疑是一种极大的鼓舞。

三、教育功能：中国动画的文化启蒙

基于民国时期“民族救亡图存、反抗外来侵略”的时代主题，教育界便留意到电影媒介具有迅速、经济、普遍、号召力的特殊功效。在《电影与教育的关系》一文中，作者写道：“在外国当演讲一种学理或宣传一种主义时，往往利用电影来证明，使观众愈加信服。我以为在知识短浅的我国民众之前，放映科学影片，是极有价值而且易受欢迎的事。”⑭在另一篇《教育电影概说》一文中，作者指出“电影是教育的伙伴，绝不是教育的敌人”。⑮此外，刊载于各大报刊反映电影与教育关系的文论还有《电影与教育（一）》《电影与教育（续）》《影戏与教育》《影戏与教育之关系》《从识字运动谈到教育影片》等，均是对电影教化功能的肯定。鉴于电影对于“启发民智，教育救国”的重要性，1932 年7 月8 日，在以蔡元培、郭有守为代表的社会进步人士、教育家的组织下，中国教育电影协会于南京成立。协会以“研究利用电影，辅助教育，宣扬文化并协助教育电影事业之发展”为宗旨，注重电影在娱乐消遣外的教育意义，主张一切影片都可视为教育电影，⑯并配合政府在全国各地拉开了中国教育电影运动的序幕。

在教育电影运动的推动下，动画也秉承“教育电影化，电影教育化”的创作理念，最大限度地发挥了教化功能。时人指出“卡通片在外国是非常发达，非常普遍的，尤其是近年来，从单纯的黑白二色的对照到五彩有声，这中间的飞跃，真是电影史上最宝贵的收获。因了这飞跃的进步，他所收的教育效果，当然也是非意想所能得到的。”⑰“活动漫画除表演幽默短剧外。其功能尚可辅助各科教育……利用于识字运动……灌溉儿童教育……标明卫生教育……党的宣传和新生活运动……。”⑱还有人指出：“利用卡通来传播知识，当是上等的利器，影戏的取材还时时限于社会的，而卡通的取材却没有限制某一部分，且具有趣味化的，不但于儿童是欢迎的，即使是成年人也乐于观看。”⑲相较于传统教育电影的强制灌输和反复说教，动画具有天马行空的表现手法、通俗易懂的视听属性，因此更易被成年人和儿童接受。

动画在对成年人的思想教化方面发挥了重要作用。早期动画耕耘者们制作了一些极富教育意义的卡通片。有的是为增强民众卫生防护意识的卫生教育动画，如《饮水卫生》（1934）、《抵抗》（1934）；有的旨在改变国民生活习惯，提振社会风气和社会道德，如《新生活运动》（1936）；有的是宣传五四运动以来的新风尚、新文化，如《新潮》（1936）；有的是引发国民对国势积弱反思，反帝反封建的历史题材动画，如《民族痛史》（1936）；有的是普及航空知识，教育民众增强爱国与保护国家领土完整意识的科普动画，如《航空救国》（1933）、《购机祝寿》（1936）；有的是意在提升民众文化水平的教育识字动画，如《人与双手》（1947）、《耕田》（1948）等。

动画对儿童的教育启蒙也具有重要意义。中国早期动画耕耘者们巧借通俗易懂的寓言故事、拟人化的卡通形象来引导儿童思考，表现出较为强劲的教育意义。如中国第一部有声动画短片《骆驼献舞》（1933），告诫儿童应谦虚为人，低调行事，不要故步自封，狂妄自大；《合力抵抗》（1937）以儿童熟识的“老鹰捉小鸡”为创作蓝本，从片名的“合”字再到故事内容，都向儿童渗透着“人多力量大，团结就是力量”的思想主题。此外，他们还拍摄了《鼠与蛙》（又称《飞来祸》1934）、《蝗虫与蚂蚁》（1934）、《龟兔赛跑》（1936）等集教育性、娱乐性和战斗性于一体的动画作品，在思想启蒙和教育方面发挥了巨大作用。

中国动画从一开始就在功能上与外国动画的娱乐性特征略有不同，其政治色彩格外浓厚，教育功能更为突出。因此，在动画作品中融入教化内容是早期动画创作的“潮流”。换言之，“寓教于乐”，突出“教”是中国动画区别于国外动画的独特创作风格，成为后世动画艺术创作遵循的基本信条。

结语

从娱乐大众到救亡图存，中国动画的功能在艰难困苦中不断更迭，从前期的动画《暂停》《舒振东华文打字机》《大闹画室》等尚处于偏重“实验”“娱乐”的摸索状态，再到后期中国动画耕耘者们在动画中开始凸显“先锋”意味、“反叛”倾向，早期动画发展史同中国近现代的沧桑彼此交融渗透，成为抗战时期唤醒民族意识，觉醒反抗精神的时代密码。在国漫复兴的当下，对早期动画的历史遗韵与时代功能的钩沉，有助于中国动画追梦人在新的历史语境中探寻突破式微之势、复兴民族动画的某种秘密通道。

注 释：

①万籁鸣口述,万国魂整理.我与孙悟空[M].山西:北岳文艺出版社,1986:7.

②程季华.中国电影发展史（一）[M].北京:中国电影出版社,1980:1.

③上海电影史料编辑组.上海电影史料6[M].上海:上海电影志办公室,1995:41.

④万籁鸣口述,万国魂整理.我与孙悟空[M].山西:北岳文艺出版社,1986:53.

⑤佚名.记卡尔登之大跑马电影——杨左匋君所绘至滑稽画亦绝佳[N].申报,1923-05-15.

⑥佚名.英美烟公司影戏部之近况[N].申报,1923-08-13.

⑦李铁.中国动画史（上）[M].北京:北京交通大学出版社;清华大学出版社,2018:21.

⑧佚名.万氏兄弟的新贡献：卡通乐剧的成功[J].时代,1935,08(08):31.

⑨颜慧,索亚斌.《铁扇公主》与抗战时期的中国动画电影[J].电影新作,2005(06):20.

⑩佚名.献给《儿童年》的——全国父母子女们！[N].申报本埠增刊,1936-02-14.

⑪上海电影史料编辑组.上海电影史料6[M].上海:上海电影志办公室,1995:265.

⑫艾以.上海滩电影大王张善琨[M].上海:上海人民出版社,2007:116.

⑬陈荒煤.当代中国电影(上)[M].北京:中国社会科学出版社,1989:28.

⑭印涛.电影与教育的关系[J].影戏生活,1931,01(04):19.

⑮徐公美.电影教育概说[J].教育与民众,1932,03(08):1523.

⑯中国电影家协会.中国电影年鉴1934[M].江苏:正中书局,1934:1.

⑰彬.半月闲话：儿童年和卡通[J].明星（上海1933）,1935,03(03):1.

⑱万籁鸣,万古蟾,万超尘.闲话卡通[J].明星（上海1933）,1936,05(01):2.

⑲佚名.闲话卡通片，传播知识上等利器[J].电影（上海1938）,1939(29):992.