工笔花鸟画中意象性语言的表达与应用

李鑫

【摘   要】工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分。不同时期的绘画作品，其意象性语言表达也不同。“意象”作为中国传统绘画中十分重要的美学观念，是中国艺术的品评标准和艺术创作基本原则，蕴含着极为深刻的文化内涵。本文通过结合古代与当代的优秀工笔花鸟作品，对中国工笔花鸟画中的意象性语言进行分析，总结其“意象精神”在绘画创作中的表达与应用。

【关键词】意象性语言  意象精神  工笔花鸟画  绘画创作

一、意象概述

（一）意与象的意蕴

《说文解字》中认为：“意，志也。从心，察言而知意也。从心之音。”这里说的“意”就是从心中之言，通过“言”表现或传达心中所想。简单来说，“意”源自创作者的内心世界，是其对现实生活的理解与感悟。

“象”在日常生活学习和艺术创作中是必不可少的，它是外在的具体物象，但并不是单纯指客观事物外在形象，还包括在现实物象之外融入创作者情感的物象。“象”是“意”的情感寄托。

意象是创作主体内心情感与客观物象的自然统一，是中国传统艺术重要的美学思想。意象在艺术创作中非常重要，正如刘勰《文心雕龙》中所说；“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里的“意象”其实指的就是艺术创作的一种想象。人们常说的“意象”是由于创作主体对客观对象所进行的，即艺术创作想象所特有的情感活动而产生的一种艺术意象。创作主体在进行具体创作之前，必须建构起心中“意象”才能使创作出的艺术作品“言可尽意”“意能表象”。“象”简单地说，就是客观物象，它承载的是主观情思。

（二）画之意象

“意象”一词，最早出自《易传·系辞传》，文中的“圣人立象以尽意”提出了“意”与“象”的基本理论关系，即用客观的“象”来表达主观的“意”；用具象的“象”表达抽象的“意”。中国画作为一种独特的画种，与西式绘画中的表现手法不同，中国画非常注重画面中的意象表现，它最本质的特点就是具有“写意性”，这是由其自身特有的文化内涵决定的。中国画把客观物象作为意象表现基础，但在创作时并没有受到物象外在形象束缚，而是把画家的自身情感融入进去，使作品中的艺术形象既有写实性，又有丰富的感情色彩。在中国画中，通过造型、色彩、构图等众多的表现手法对“意象”的刻画可以说是非常周到的。道家的“太极”思想是传统中国画对“象”认识的重要来源，它认为只有在不断运动和变化中万事万物才可以保持平衡，体现在绘画审美方面就是太实则转为虚，太虚是为实，无为而治。所以意象精神的表现又是虚实结合的，实与虚相对，互为参照便成了虚实。具体的可品可鉴的是实实在在的物质形态，而意象精神所表现出来的则是虚像。

纵观我国传统工笔花鸟画的发展历程，作为中华传统美学理论的“意象”自始至终贯穿其中。人们很早就意识到绘画要以追求物象以外的精神为根本目的，而不是将自然照搬到绘画中。因此，工笔画更应坚持以“意象”的创作思想为指导，通过“意象”创造，将自然万物的真实“物象”呈现出来。因此，这种“意象性”的表达方式就架起了沟通工笔花鸟画家和观画者心灵的桥梁。传统工笔花鸟绘画在千百年的传承与发展的过程中已经形成了中华民族特有的“意象性语言”。 即使现在中国传统绘画已经被分成“工笔”和“写意”两个部分，但“意存笔先，画尽意在”的本质特征却是始终如一的，这恰恰是工笔花鸟画创作所要遵循的表达方式，而在这背后支撑他们的是同样有着共同审美标准的审美观念与精神。

二、工笔花鸟画中的意象表现

“从传统文化起源来看，工笔画中的‘工是画家凝神专注，严谨对待艺术作品的态度，而‘意是对形体精神内涵层面的提炼，也是画家个人思想的外化，二者从根本上讲并不是对立的存在。”工笔花鸟是中国画这种意象型艺术其中的一个类别，对于表达出画作中意象精神的重要性显而易见。在创作实践过程中，研究许多成功画家、艺术家的优秀绘画作品后，可以发现，要想与现代绘画的审美取向同步发展，就必须在传统绘画发展的基础上，在技法和绘画语言上寻求变化，在绘画中坚持意象化的审美追求，这是一条必须立足于传统绘画发展的根本之路。因此，画面中的意象语言是必不可少的，无论古代还是现代的绘画创作都是如此。

（一）以線造型，线条之意象

在大自然中真实的线其实并不存在，作者通过深入观察客观事物将线提炼出来。众所周知，中国画的一大特点就是用毛笔作画，这就使得线本身的演绎具有精神美和形式美。唐朝张彦远在《历代名画记》中提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远认为物象的形似是有骨气的，所以，工笔花鸟画的形似必然要有“骨气”，将物象的“骨气”和画面“气韵”通过艺术提炼加工后就是“形似”的体现。线条作为工笔花鸟画的基础和骨干，其画面中的意象性就是借助用笔的变化来体现。虽然工笔花鸟画有着严谨细致的特点，但这并不代表线条的运用只局限于塑造最真实的客体。表现花鸟虫鱼的活跃姿态和树木的自然生长，还可以通过起承转合的变化来表现画面的动态感、空间感和质感等。北宋画家崔白所作的《双喜图》这幅作品之中，喜鹊的翎毛、受到惊吓的兔子、每一根竹枝、每一片竹叶等都是用极其灵活又富有弹性的线条勾勒，采用了双钩填色的方法，比起黄筌在画作中的用线，崔白所画的线条不仅精谨细腻，而且运笔也非常轻松，画面中的线条表现得十分灵动洒脱。崔白能根据兔子不同部位的毛发差异用不同的线条来表现，将兔毫的体积感和质感活灵活现地展现出来。以劲道的线条勾勒喜鹊最外侧的轮廓线，画中草木无不干脆利落，线条的粗细变化，墨色的干湿浓淡，抑扬顿挫的转折，随风而动，令人心旷神怡。内在神态的表现得到了进一步加强，在这幅作品中，浓郁的秋日气息和躁动的情绪借助意象得到了完整表达，将文人学士所特有的抽象美和形式美与线条所特有的本质美感融合在一起。

再比如南宋工笔小品《白头丛竹图》的用线，竹子各个部分的线条勾勒坚韧挺拔，用笔抑扬顿挫、按提有力，竹叶的勾画显得超逸、生动，竹枝的用线则平稳劲道，叶与枝在统一中追求形体变化，同时也表明了气在用笔过程中的关键作用。《白头丛竹图》中的“竹子”就是通过线条的穿插关系和曲直构建起“丛竹”的骨架气势。白头翁身上的羽绒则运用了尖毫的细毛笔勾画，与竹子的一柔一刚形成强烈对比，既表现出二者的外在形态和质感上的不同，又加强了内在冲突，竹枝挺劲和白头翁的温柔可爱形成了刚柔并济的艺术表达效果。

当代著名工笔画家苏百钧，他的作品中對工笔花鸟画线条的运用在继承传统的基础上又进行创新与发展。他作品中的线条除了用来勾勒物体轮廓外，还用来作为表现整个画面中意境的重要元素。如：他的作品《黑冠黄雀》，其将三只黄雀穿梭于乱石堆中的场景刻画得入木三分，令人叹为观止。在表现石头这一意象时，他先将巨石的外轮廓通过传统勾线方法勾出，之后把粗细不同、长短不一的线条进行组合排列，利用这些线条的疏密变化、抑扬顿挫和起承转合，把石头表面粗糙的质感和石头本身的体积表现得淋漓尽致。细腻的线条运用更能凸显画面的意境，更加契合工笔花鸟的特色。此外他还将短线条进行组合表现物体轮廓，在他的作品《阳秋》中就有很好体现。画面中向日葵的外形就是运用了短而枯涩的线来勾画的，用短涩的线条不仅能够表现出向日葵因脱水而干枯的质感，而且能和画中饱满鲜活的鹌鹑形成鲜明对比，让鹌鹑羽毛上的线条看起来更加流畅和温润。画面上的向日葵运用简单的短线勾勒形状，让画面具有淳朴简单的气息，表达出生命的平凡而不平庸、单纯而不单调。绘画者使画面更加生动且富有意趣，是因为使用了具有概括性的方法对画面意象进行处理，这种意象处理方法与画家的主观情感参与有着密不可分的联系。

（二）以意赋色，色彩之意象

色彩本身就是具有感情的，只有处理好用墨和色彩之间的关系，才能使工笔花鸟画传达出意象化的视觉效果。“以意赋色”“运墨而五色具”，不同的水墨比例可以调配出墨色的各个层次。“笔墨”是中国传统文化的代表，工笔花鸟画正是因为有着中国之笔墨，才能够形成其特有的艺术风格。优秀的绘画作品中墨的应用能够将色的意象语言淋漓尽致地表达出来。许多中国工笔花鸟作品在创作过程中都经常选择把墨作为画面中的主要颜色来表现，同时再加以其他颜色进行辅助。如：清代张式《画谭》中说：“水墨为上，上与尚同。非上下之上……墨画与著色孰难？余笔蘸墨，落纸时当为青、黄、赤、白之色；及笔蘸色时，又当为墨挥沥之而已。”这里强调了中国绘画中墨色互补的色彩语言，同时他还认为水墨着色的雅俗在于用笔，且说“笔雅者金碧丹青，辉映满幅。弥见清妙。”这里的“笔”之墨色需有“意”之趣味，意到之处，方显笔墨之雅。传统工笔花鸟画在作画时讲究“三矾九染”，通过运用多种染色技法，使墨与色相得益彰，能由表及里反映出色彩层次，色墨合一的文化深度油然而生，使表现对象富有气质和神韵，并通过形象表现，创造出别样的艺术效果。谢赫六法中的“随类赋彩”体现出工笔花鸟画的赋色原则，画家在客观物象原有色彩之上又对其进行艺术加工，这是对“外师造化，中得心源”的基本体现。所以，中国工笔花鸟画中的用色既主观又感性，它可以根据绘画作者表达主观情感的需要，用不同的色彩通过画家的主观能动性去提炼升华，便形成了别具一格的“意象色彩”。以南唐徐熙的《雪竹图》为例，其将枝、叶、蕊、萼的体积先用墨色画出来，徐熙在笔墨上的落墨风格在这一作品中得到很好的体现。而在刻画上，墨色的浓淡变化、填色与留白兼用，较之北宋盛行的“精勾细描之后再填彩”，以及一味推崇逼真的画风，虽然显得有些率性和出格，但是却增加了许多变化，也使作品更加富有情趣。

对于如今的工笔花鸟画而言，随着各种新式颜料和各类绘画作品层出不穷，画家必然会受到这些因素影响，他们在工笔画中的色彩观念开始慢慢转变，对画中的设色十分重视，并且还通过对传统绘画技法的创新与发展使得画面肌理效果十分精彩，丰富了工笔花鸟画的意象性语言表达。他们的工笔花鸟作品借鉴了写意画中的“以情赋色”，通过加强色彩在画面上的应用来突出意象表现，将画面的意境通过色彩来表达。以江宏伟先生的作品为例，他的创作仍然是以继承和发展传统为前提。最值得一提的是他对画面底色的处理，他将宋元两代的花鸟传统串联起来，在色彩的运用上还受到西方印象派启发，使工笔绘画中具有色彩冷暖和光感。他作品中的画面虽然模糊，物体之间没有明确的边缘线，猛一看有些写意感觉，但是仔细观摩便可以体味到用色的细腻。比如他的工笔花鸟画作品《秋意》的背景和底色处理得就十分巧妙，看上去有些单一的绿色调背景中却包含着色彩的各种变化。为了使画面的层次更加丰富，画家运用了相对来说比较饱和的绿色，同时在绿色的背景上又点缀些许红花用来平衡画面的冷暖关系。画家让红色和绿色的结合不仅一点也不俗气，而且使画面显得含蓄淡雅，这点足以体现出画家对画面极强的把控能力。对作品中的“主角”麻雀的表现上，为了使麻雀在朦胧的画面背景中凸显出来，画家运用了墨和高亮度的白粉进行设色，形成了虚实结合的空间关系，表现麻雀所用浓墨和背景中的芦花所用的淡墨，又形成了一幅作品中必不可少的黑白灰关系。此外，他作品中肌理的表现也逐渐成为他作品的标志，即用清水擦洗画面，被水洗掉颜色的位置露出宣纸本来的颜色，让画面不仅不显沉闷，反而更加丰富透气，同时又具有神秘感，产生了让人惊喜的效果。在作品《荷塘双禽》中，荷叶和鸳鸯的周围便可以看到这种肌理运用，不仅展现出视觉中心的鸳鸯和那几片荷叶，而且使画面更加通透，能够让欣赏者直观感受到运用这种肌理来表达意象而营造出来的典雅古朴的画面氛围。

（三）经营位置，构图之意象

欣赏中国画时常常提到的“置陈布势”说的就是构图，中国画讲究形式美，构图不被时空所限制，也没有被焦点透视所束缚，画面的空白处理使作品独具特色。在中国绘画的长期发展过程中，画家们总结出许多构图形式，并提出经营位置、计白当黑、以一当十等构图法则。在传统工笔花鸟画构图形式中，大体包括“折枝式”和“全景式”两种，这两种各具特色，对传统和现代都有着深远影响。例如折枝式构图，“折枝是花卉画艺术表现中的一种形式。意指画花卉不写全株，只画从树枝上折下来的部分花枝，故名。在传统花鸟画表现花卉中，最多的是以折枝形式入画。”绘画作者在前期反复推敲，把画面中各个物体的关系通过主观感受处理，将抽象的意象精神借助具体形象的形式表现出来。其范本当属宋代《出水芙蓉图》，此画虽只有一小幅，但作者以俯视的视角特写荷花，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的特点生动地刻画出来，淋漓尽致地展现出其花中君子的形象，运用丰满的构图衬托出荷花花瓣生动的姿态和丰腴温润的质感，让这幅作品的观赏者能够最直观地感受到这朵娇艳欲滴的荷花。《出水芙蓉图》位置构图采用宋代花鸟小品经常用到的“折枝”，仅仅表现了一朵荷花两片荷叶，把荷花置于画面中间位置，为圆形，和画面下半部分的方形荷叶相互呼应，表达了古人思想认识中“天圆地方”的观念，简约大方。花与叶的走势抑扬顿挫，使整个作品产生有节奏变化的韵律，以及一花一叶的幽静之美。荷叶伸出画面之外，令人产生丰富的遐想，丰富了画面意境，虽然只有一朵荷花，却能够使人感受到整片荷塘沁人肺腑的荷花清香。作者重点要展示花瓣脉络，勾画细腻。而背后的荷叶、荷梗，则又略加点缀，并非塞满空间，也留出充分空白。自然生长状态下的荷花，通过作者的主观情感组合之后，整幅作品的意境油然而生。

唐代以前，中国花鸟画是依附于山水、人物画而存在的，直到唐代才独立成科。所以这里的“全景式”构图形式是指以动物或者树木为主要表现对象，地面、石头等作为配景存在。无论尺幅大小，表现对象都要尽可能地铺满画面。在北宋和五代时期，全景式构图形式愈发丰富。例如黄居寀的《山鹧棘雀图》，可以说是全景式构图作品最成功的代表作之一，表达出了寂静萧瑟的氛围，但被画面中各个姿态的鸟雀打破了这种萧条感，还营造了一些活跃的气氛，使得画面显得生机勃勃。这幅作品画面布局充盈饱满，主要物象表现得活灵活现，各个物象之间的关系安排协调统一，且又十分合理。画面中将山水的恢宏大气和花鸟的精瑾细腻完美融合，颇具特色。

如今的工笔花鸟画家在构图上更多地加入主观因素，一些当代工笔花鸟画家还会采取一些个性化构图，以表达作者想呈现出的意象精神。江宏伟先生的作品在现代创新型构图中是最具代表性的，他的作品构图既有“折枝式”，又有“全景式”，且在某些方面有着自己的见解与主观表现。他的作品更凸显古典主义的审美情怀，在吸收西方表达方式的同时，使作品不仅有着传统工笔花鸟画的意象美，而且具有符合现代化的审美情趣。他典型的折枝式构图作品，例如《秋分—鸡冠花》，将大小不一、姿态各异的几朵鸡冠花经营位置，组织画面。将叶子集中安排于画面下方，而花朵也从左下方斜插向上，画面上方留出空白，与下方密密麻麻的花和叶形成对比，这样的构图将画面对比、虚实关系进行了巧妙处理，使画面整体富有节奏感和韵律。这幅作品在继承传统折枝式构图的基础上，又进行了大胆创新与变革。书法中讲求“计白当黑”，要求字的结构通篇布局必须疏密虚实，这在中国工笔花鸟的构图布局中依然适用，这也是画家经过“意象”的思考、提炼出来的产物。笔者认为，“留白”最能够体现中国画构图中的意象思维，在一幅中国画作品中，空白也是一幅作品的重要组成部分，如果没有空白在绘画作品中作为依托，那么就无法利用笔墨的具体造型进行参照和对比。中国画中的“留白”实际上是一种意象空间，即一种“藏境”的表现手法。只有留好画面中的“白”，作品的整个画面才能够真正达到“藏境”的艺术效果，体现出画面构图张力的意象延伸，衬托画面主体，扩大画面意境，才能让欣赏者有宽广的想象空间。中国画中的“白”与“黑”的概念，正如哲学中的“有”与“无”的辩证关系一样，因此在艺术创作的具体实践中，也要运用这种辩证关系。

三、于传统中的传承创新

（一）立足传统

通过研究传统工笔花鸟画在各个方面的意象表现，优秀工笔花鸟作品其“意象精神”表达主要都是通过物象的造型、空间的构图、色彩搭配和画面背景处理方式的有机结合体现出画面整体感觉，其艺术体现并不是直接复刻大自然景象，而是经过艺术家的主观过滤和创新，以意境重塑自然。不过，由于受到了西方绘画的影响，有些当代的工笔花鸟画作品在创作中有意削弱线条，甚至直接用铅笔来勾线，以及在很多画作中仅用大量颜料和大色塊来构成整幅画面，并将各种技法一一排列于画面上，几乎不再使用线条勾勒，导致作品毫无工笔花鸟画的生机勃勃。还有一些作品在创作中忽略构图，有的构图太满，不懂取舍，导致画面没有留白，缺乏意境。有些过度追求逼真，导致作品应有的精神追求和意象美被淡化。

纵观工笔花鸟画流传千古的典范，尤以宋人为最，极具深远宏阔之境，或小品，或大幅。这些经典作品之所以流传千古，很重要的一点是它不仅将客体刻画得精细入微、栩栩如生，而且作品表现出来的神韵、情趣和气质更是引人入胜。再现客体在绘画中固然重要，但擅长绘画的人即使在工笔花鸟严谨写实的绘画过程中，也不会拘泥于客观对象具体形象的表现，而是更多地关注主观意识的表现和内心情感的流露，这不仅来自画家日积月累的长期练习，更是来自对事物的仔细观察，以及对生活的深入感受。所以工笔花鸟的“意象精神”要想在创作中表现出来，就必须坚持研习传统工笔花鸟画的绘画准则，同时也要逐渐培养出表现传统花鸟画“意象精神”的美学观念，才能有意识地将自己想要表达的“意象精神”通过画面在创作过程中充分展现出来。

（二）创新发展

工笔画所要达到的艺术境界是画家在对表现对象进行主观取舍后，在借鉴前人的基础上，将自己的审美情趣和客观精神融会贯通而产生的艺术共鸣，而不是创作者对客观物象的再现和临摹，更不是生搬硬套前人的绘画技法。画家要深入体会表现对象本质，使“意象”超越事物的客观形态，才能在工笔花鸟画创作中表达出“意象精神”。在创作中，要正确对待“意象性语言”的处理和表达方式，关照物象本体，强调画家自身情感。明末清初时期的画家石涛曾提出“笔墨当随时代”，随着时代变迁，画家的社会文化修养不断提高。艺术家对传统和当代的关系也有其独特的看法和理解，不断探索着与当今社会相匹配的绘画作品创作风格，使得工笔花鸟画的创作更多地注入现代元素，也越来越重视表现超越物象表面的精神与情感。而西方绘画的传入无疑对传统工笔花鸟画的创新发展产生了一些积极影响，一些工笔花鸟画家在一定程度上吸收西方绘画的艺术特色，将客观物象同自身思想相结合，使其作品具有鲜明的人格化和个性化艺术特点，这既要有非常坚实的传统艺术文化底蕴，又要把意象性的表现与绘画语言的组织形式有机结合起来，立足于对传统和现代的正确认知，这是创新发展当代工笔花鸟画所必需的。

四、结语

艺术源于生活，且高于生活。所以在观察自然、深入自然的基础上需要对工笔花鸟画不断进行加工创造，以及完善和补充。要想创作出好的绘画作品，就必须通过对所要表现对象的深入观察体验，并且通过主观情感对其进行取舍、重组和归纳。工笔花鸟画不仅是表现自然之美，而且是表达作者内心情感和精神追求的重要媒介。“意象精神”作为中国画创作的语言形态和重要观念，一直贯穿于不断变化发展的工笔花鸟画中。而在工笔花鸟画创作之中，只有切身体会各种花鸟特点，发现其特有的趣味，才能寄情、寄意于画面。此外，对传统工笔花鸟画意象性特征进行研究，也将会对以后的工笔花鸟画创作产生十分积极的影响。

参考文献：

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