谈杂技剧创作中内容与形式的辩证统一——以杂技剧《金沙江畔》为例

文|曾扬

中国杂技源远流长且充满活力。近年来出现的杂技剧就是杂技与戏剧交融的新兴产物。但是，在“剧”的道路上，杂技剧还存在人物塑造、情境营造、舞台空间处理等更值得深入探索的空间。笔者以成都艺术剧院出品的杂技剧《金沙江畔》中杂技演员对技术技巧的运用为切入点，简要分析杂技与戏剧的结合问题，并对杂技剧的创新展开探讨。

在任何艺术门类中，内容和形式都是辩证统一的关系，二者相互依存。在杂技剧中，内容是指情节内容；形式则包括内在形式和外在形式：内在形式是指作品的结构方式，外在形式即表现手段，是杂技艺术形成的杂技语言。杂技语言与人物戏剧动作的契合是杂技剧的关键。因此，在杂技剧的创作中会存在内容与形式、技术与表达“两层皮”的现象，这也是杂技与剧的结合中必须解决的问题。

杂技剧既然是剧，就不能仅仅等同于杂技表演，杂技剧不仅要有高难技艺，也要通过技艺展现故事、塑造角色、传递情感，透过故事和人物表现全剧的主题思想。成都艺术剧院创作演出的杂技剧《金沙江畔》，就让观众看到了从单一杂技技巧展示向以杂技塑造人物、用杂技演绎故事的综合舞台呈现，正是这种融汇了故事、人物、技艺和现代声光电景等多种要素的舞台综合之美，成就了该剧的整体效果。

一、用杂技表演与舞台剧的创新结合演绎红色经典

杂技剧《金沙江畔》以高难惊险的杂技技巧，唯美震撼的声、光、电、景和恰到好处的人物塑造，艺术地再现了红军长征历程，讴歌了百折不挠的长征精神，颂扬了坚定不移的革命信念与艰难困苦中的乐观精神。该剧作为成都艺术剧院有限责任公司、成都市杂技团重点打造的剧目，在艺术形式上做了大胆改革和创新，摒弃了以往对杂技节目的机械堆砌，用“技艺推动剧情、剧情展现技艺”的融合创作理念，对杂技进行了创新解构和艺术升华。

长征的艰难征程和在少数民族地区的奇险遭遇在剧中用杂技的皮条、吊环、立绳、水流星等高难度动作表现出来，辅以戏剧人物塑造、少数民族文化特色及音乐、舞蹈等地方特色呈现，构成了一台红色故事与奇难惊险之美相结合的佳作。特别是以杂技剧样式演绎出了红军“金沙水拍”的激战，惊险激越，扣人心弦。马灯、草帽、雨伞等红军长征途中的随身配备，通过艺术的夸张，幻化为剧中一个又一个的象征意蕴，编排成一段又一段的技艺，如马灯照亮了前途，草帽则在扮演红军战士的杂技演员手中成为了奔向自由的乐观浪漫情怀的象征。

该剧还将舞台实景与多媒体投影完美融合，不仅可以让观众身临其境地感受到金沙江的浩瀚、山崖的险峻、幽谷的壮美及火烧金沙城的惊心动魄，也通过富有厚重感与历史感的舞台视觉，体现红军艰难跋涉的场景。剧中那些无畏艰险的决心、大义凛然的牺牲精神和军民一心的真挚情感，正是我们这个时代所需要的。

吊环、立绳、单杆、套绳、木鼓、水流星等酷炫而唯美的杂技表演，在充盈着彝族文化特色的音乐、舞蹈元素的衬托之下，营造出优美绝伦的观赏氛围，最后一幕，红军战士在空中小船上的各种杂技技巧展示，集中传递了“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的精神力量，传递了革命先辈勇于反抗、不屈不挠的斗争精神。

二、创作中内容与形式的辩证统一

1.从内容到形式。戏剧中的角色塑造要求具有连贯性，每个角色是固定的、有始有终，主要演员扮演的角色常常是从头演到尾的。然而，要将此照搬到杂技剧中却不现实，因为杂技的语言是动作技巧，但一个演员练就的技巧是有限的，以有限的技巧很难完成整部剧的表演，所以难以由一个人将角色从头演到尾。因此，该剧的杂技角色是由多人扮演一个角色或一个演员扮演多个角色，而为了戏剧角色的连贯性，也有贯穿始终的主要角色，如红军连长余国亮和战士孟小冬。在《金沙江畔》中，为了表现红军战士们营救困在火海的彝族少女，杂技演员们挂着威亚，提着水桶奔向火海，如在火焰上炙烤；还有演员们从江中往绝壁上携手并进，舞蹈般地向岸上攀爬；在最后一个场面中，红军战士们在空中的木船上，结合着投影中的惊涛骇浪，或翻转腾挪，或迎浪而行……在这一系列我们看到的场面中，“一唱众和”的舞台呈现方式频繁出现，这与著名话剧艺术家徐晓钟老师的导演作品《桑树坪纪事》《培尔·金特》等剧中“独舞演员”和“群舞演员”的相互配合和自由切换实有异曲同工之妙。这是“徐晓钟模式”的一种舞台呈现手法，是一种演员与角色关系的处理，也同样是观众与演员关系的另一种模式，它启发或引导观众走进剧情进行思考。可以说，《金沙江畔》既克服了杂技演员作为戏剧角色创造方面的不足，又充分发挥了舞台假定性，使戏剧内容转化为可看可思的有意味的形式，使得单独的戏剧场面和整个杂技剧都上升到另一个审美化、艺术化的境界，并具备了一定的哲思性。

2.从形式到内容。前面谈到，杂技剧的创作通常要按照情节去挑选适合的杂技节目，如果做不到以情节找节目，那就用反推的办法，根据杂技自身的性质及审美特点，设计情节或情境，找到与情节的契合点。在依据情节去找节目的过程中，为了避免将独立的杂技节目硬塞入戏剧情节，杂技与剧的结合还可以从形式出发再到内容，也就是以技巧为出发点去进行戏剧情节、意境的创造。

《金沙江畔》并不以剧情冲突起伏、人物关系纷繁复杂见长。一开场，它借助庞大的、立体感十足的投影将江水和险峻水岸呈现在舞台上，给人以身临其境之感。但它又并不以追求华丽炫目的科技感为终级目标，而是借助演员多变的表演与舞台空间层次丰富的纵深来营造戏剧场面和意境。比如第一幕中，彝族土司女儿被抓时，舞台上的重点就放在了如何以形式感和美感去呈现其被抓时的惊心动魄、起伏跌宕。演员们利用绳子转圈的技艺性表演，绳圈或大或小、变化多端，时而塑造众人“围猎”彝族土司女儿的场面，时而由一名杂技演员转一巨大绳圈置于她的上空，既象征着彝族土司女儿的在劫难逃，也暗示着红军长征过程中将面临的巨大阻碍。这实际上与中国传统戏曲中的唱、念、做、打和写意的美学原则有共通之处。而道具与身体的结合，也与形体戏剧中的雅各·勒考克的戏剧理念有暗合之处。因此，当杂技演员的表演融入戏剧中时，无疑需要脱离纯技术性表演的禁锢，赋予动作以意义，以寻求一种语言之外的共同性表达，达到诗意的境界。

从某种意义上说，杂技剧与舞剧有很多相似之处，但相较于舞剧，杂技剧在形体技巧上更加高难绝险奇。当各种惊险、高难、奇绝的杂技从单一的技巧展示走入规定的戏剧情景，并借以表达思想、传递情感、塑造人物时，杂技剧就有了更为震撼观众的技巧和手段。戏有技足以惊人，同时，戏有情则更感人。因此，杂技剧也就给杂技演员们的表演提出了塑造艺术形象、传递人物情感的更高艺术要求，使之既不失杂技浓郁鲜明的本体艺术个性，又能融动人、感人、启迪人等戏剧追求于一体，为观众带来寓教于乐的艺术审美。