比较文学视野下《无声戏》的节译本研究

魏琛琳

(西安交通大学,陕西 西安 710049)

《无声戏》是清代文学家、戏剧家李渔(1611—1680)的代表作。它的定型过程颇为复杂:顺治十三年(1656)左右,李渔先有十二回的《无声戏初集》问世,后又创作了六回的《无声戏续二集》,于顺治十四年(1657)左右发行。但《无声戏二集》早已佚失,只有部分散见于后出的合刻本或选刻本中。顺治末康熙初(1)伊藤漱平(1987)认为李渔移家时间约在顺治十四、十五年(1657—1658)(伊藤漱平著,姜群星译:《李渔戏曲小说的成立与刊刻》文见李渔:《李渔全集》(卷二十·《现代学者论文精选》),浙江古籍出版社1992年,第353页。);《李渔年谱》载李渔移家时间在康熙元年(1662)(李渔:《李渔全集》(卷十九·《李渔年谱》),浙江古籍出版社1992年,第42页。)。,李渔移家南京,在好友杜浚的帮助下选取了《无声戏初集》中的七回和《无声戏二集》中的五回辑为《无声戏合集》,这个版本打乱了原本中的回目次序并将原来的单句回目改为对偶的双句回目标题。该本在康熙初年被李渔改名为《连城璧》全集(2)此事或与张缙彦刊刻《无声戏》二集获罪有关。,并将之前未收录的初集中的五回和新作一回合编为《连城璧外编》,附于《连城璧全集》后,合为十八回出版。《无声戏》主要摹写世情百态,情节结构雕镂精巧、语言妙趣解颐,每一回都以异于常识之理结构全文,谓善者如此收场,不善者如此结果,旨在劝使为善、诫使勿恶,犹如“药人寿世之方,救苦弭灾之具也”,时人赞其“为从来小说之冠”。[1]

在内蕴极高艺术价值的同时,《无声戏》也是李渔创作思想与艺术理论的体现:《无声戏》的命名取戏曲是有声之小说,小说是无声之戏曲之意;李渔在创作时更是秉持“无奇不传” “有奇事,方有奇文”的理念,取材尚新求奇、大胆偕趣,同时兼采戏曲可视可感之长,将小说拟作无声的戏曲,“借优人说法,与大众齐听”[2]。如此奇巧跌宕、亦雅亦俗的特质遂使《无声戏》风靡一时而“翻刻者甚多”(3)因其时印刷业的发达,书商通过盗版市场上较为流行的作品来攫取高额利润,李渔的作品就深受其害,如盗版书商就曾将《连城璧》的第二回“老星家戏改八字 穷皂隶陡发万金”(即《无声戏》中第三回“改八字苦尽甘来”)篡改为“行好事蒋成奇发迹 美刑厅提契假同年”并入《警世奇观》第十二帙中发行(胡士莹:《话本小说概论(下)》,商务印书馆2011年,第830-31页。);将《连城璧》第二回“老星家戏改八字 穷皂隶陡发万金”(即《无声戏》中第三回“改八字苦尽甘来”)翻刻为“行好事天公改八字”、第四回“清官不受扒灰谤 屈士难申窃妇冤”(即《无声戏》第二回“美男子怕娇偏得艳”)翻刻为“错姻缘老鼠为改正”并入《博古斋庚订燕居笔记藻学情林》中的“博古斋评点小说九种”中发行。(郑振铎:《中国文学研究(上)》,作家出版社1957年,427—428页)李渔为此而烦忧不已,在《与赵声伯文学》(1662)中控诉道:“弟之移家秣陵也,只因拙刻作祟,翻板者多……不意新刻甫出,吴门贪贾,即萌觊觎之心。……乃吴门之议才熄,而家报倏至,谓杭人翻刻已竣,指日有新书出贸矣。”(李渔《笠翁一家言文集》),《李渔全集》,浙江古籍出版社1992年,第167页)这也可以从侧面证明其作品在市场上的受欢迎程度。,却也同时招致了不少非议与灾祸。顺治十七年(1660)年,时前浙江布政使任张缙彦便因守藩浙江时,即顺治十一年到顺治十五年(1654—1658),刊刻《无声戏》二集而获“淫词惑众”的罪名。

然而,这部别出心裁、近情动俗的创作反而在海外受到极大欢迎,吸引了众多海外研究者的目光。1977年,美国汉学家茅国权与柳存仁共同撰写了《李渔》(LiYü)一书,全面介绍了李渔及其作品,其中单列一章《无声戏》介绍了《无声戏》中十二回小说的故事情节;1981年,韩南在《中国话本小说史》(TheChineseVernacularStory)中亦对《无声戏》的主要内容多有着墨,并对其中的倒置(inversion)与机巧(wit)大加赞赏;1990年,韩南选取了《无声戏》中的五回和《连城璧》中的一回进行节译,合编为SilentOperas出版。该译本一经面世便广受欢迎,以其“揣称工切,词妥义畅”的翻译成为美国东亚文学的课堂教材与参考资料。[3]Hegel(1991)甚至盛赞其“堪比戴维·霍克斯(David Hawkes,1923—2009)翻译的《红楼梦》”,认为它“可以令西方读者确认中国白话小说的丰富性”[4],具有丰富的学术价值和社会意义。李欧梵(Leo Ou-fan Lee,1942—)亦对此节译本“击节赞赏”,称阅读它有“其乐无穷”之感[5]。1996年,香港《译丛》文库(Renditions Paperbacks)对SilentOperas进行了再版,可见此译本经久不衰的市场号召力。

韩南的SilentOperas从《无声戏》中选译的五回分别为:“丑郎君怕娇偏得艳”;“美男子避惑反生疑”;“女陈平计生七出”;“男孟母教合三迁”;“变女为儿菩萨巧”。选译自《连城璧》的一出则是“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”。该节译本的发行令海外学者更为直接、深入地了解到了《无声戏》的具体内容,由此激发了海外汉学界对《无声戏》不同回目的人物设定、情节特点、及其背后所隐含的文化与历史语境等问题的研究。1992年,Bret Hinsch出版了PassionsoftheCutSleeve:TheMaleHomosexualTraditioninChina一书,其中的“Husbands, Boys, Servants”一章提及“男孟母教合三迁”所描述的看似离经叛道的同性关系其实是婚姻制度下家庭内部关系的变体[6];1993年,David L. Rolston发表了PointofView’intheWritingsofTraditionalChineseFictionCritics一文,认为《无声戏》以叙事者故意向读者隐瞒故事走向的方式巧妙地切换了故事的叙事视角[7];1997年,Ying Wang的博士论文TwoAuthorialRhetoricsofLiYu’s(1611—1680)Works:InversionandAuto-Communication重点讨论了《无声戏》等短篇小说中的作者直接介入发表评论的现象,认为这体现了作者对创作的自我批判意识[8];同年,宇文所安将节译本中的“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”收入《中国文学编年史:从先秦到1911》中,并称李渔是中国文学史上最杰出的小说家之一[9];2001年,梅维恒(Victor Henry Mair)主编的《哥伦比亚中国文学史》(TheColumbiaHistoryofChineseLiterature)亦重点讨论了《无声戏》情节结构的机智精巧,盛赞“其创作令话本小说得以重获新生”[10];2003年,Jing Shen的“Role Types inThePairedFisha Chuanqi Play”则以“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”切入讨论了戏剧演员身份的模糊性(ambiguous)——演出时他们可以通过角色扮演逾越自身所在的阶级,但在现实生活中他们却为社会所放逐,呈现着演员的角色身份与社会身份之间的矛盾冲突[11];2010年,Lenore J. Szekely的博士论文PlayingforProfit:TracingtheEmergenceAuthorshipthroughLiYu’sAdaptaionsofhisHuabenStoriesintoChuanqiDrama论及了“丑郎君怕娇偏得艳”与依据其改编的戏剧《奈何天》之间的相通之处[12];2013年,黄卫总(Martin W. Huang)发表的Male-MaleSexualBondingandMaleFriendshipinLateImperialChina一文认为“男孟母教合三迁”中男性如同女性一样为男性守贞这一行为实则复制了异性恋之间的主被动地位,反映了同性之间的权力关系与等级结构[13];此外,Giovanni Vitiello、Zhaokun Xin等人对SilentOperas中的具体篇目进行了探讨……长此以往,SilentOperas成为海外学者研究中国文化的必读书目,极大地推动了李渔及其作品在英语世界的广泛接受和经典化。无怪著名学者季进盛赞韩南“重新赋予这些旧小说以新的生命,甚至可能会影响到未来英语世界的读者对于中国文学的认知,其意义显然不可轻视”[14]。海外学人对《无声戏》及李渔作品的研究热潮令国内译者回过头来对《无声戏》进行重新审视,钟明奇、沈新林、胡元翎、骆兵、傅承洲等人都对此多有论述。2011年,国内学者夏建新等人甚至自发组队选择了《连城璧》中的八回进行节译,汇编为英汉对照本《李渔小说选》(SelectionsofLiYu’sStories),由外文出版社出版发行,以深度翻译、逐句翻译的方式为潜在读者呈现了《无声戏》中的更多内容。

简而言之,韩南的《无声戏》节译本不仅更新了英语世界读者对于中国文学与文化的认知,而且启迪着更多海内外学人接续不断地对中国文化典籍进行研究与探索,SilentOperas的出现无疑成为了中国经典文学作品海外传播的优秀案例,值得深入探讨。

一、相得益彰:《无声戏》节译本的优长

作为美国最有成就的中国古典小说研究专家之一,韩南以其极高的文学造诣与深厚的文学底蕴对《无声戏》进行了精妙妥帖地翻译,其连贯晓畅的文笔、精细入微的体察、详尽丰富的注释、对原作“对话性”“杂语性”“异质性”的重视等都是译本声名遐迩的缘由,足以令其在每位读者心中留下独特印痕。

(一)对话场域的营建:匠心独具的说书人与不曾缺席的听众

作为“借优人说法,与大众齐听”的拟话本小说,李渔在原作中模拟了说书者/叙事者—作者与听众对话互动的场域:“且说……”“却说……”等套话出现在故事的开头、结尾,作者(“我”)的声音不断出现,并随时跳出与观众(看官)对话,以引导读者、向其说明原作蕴涵的道理。

韩南曾在研究中明确指出“中国白话小说使用的似乎都是传统说书人的模式”[15]20而李渔“保留了对说书人讲述声口的模仿并将传统叙事者替换为自我形象”[16]41,以至于听众可以强烈地感受到作为说话人的“李渔”的存在(spoken voice)。因此,节译本亦凸显了叙事者(I)个性化的声口,在原文没有明确出现“我”等表明作者存在的语汇时仍将原文所隐含的“李渔”的声音译出,保留了原作鲜活生动的“现场感”。

举例来说,在“美男子避惑反生疑”起始,叙事者想要向读者说明为官审案不可草草了事之理,便以浙江一知县为引,“浙江有个知县,忘其姓名,性极聪察。”[17]35此句话中的叙事者“我”并未明确存在于句中,但译者则将之译为“whose name escapesmebut who was an expert in solving the most baffling cases.”[18]47特意补充并强调了叙事者“me”,显化了叙事者/说话人的存在。

不仅如此,节译本中的转场套话亦浸染了明显的叙事者色彩,比如原作中常被用于转换叙事话题的 “却说”,在节译本中被翻译为 “Letmenow turn to”,此处对于叙事主语的增补同样强调了创作者的“在场”;再如“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”中说话人叙毕谭楚玉与刘藐姑在神庙内私定终身后,转场套话“各回东家安歇不提”[17]261被译为 “and thereIshall leave them.”[18]176再一次向读者昭示了叙事者的存在。

韩南认为白话小说“对说书人的模仿表现在……假意向听众提问,与听众相互交谈”[15]20在这种模式下,原作者李渔不仅凸显了自我的声音,还“比以往任何作家更加经常不断地意识到读者”,其作品都是“对优质谈话的模拟 (the simulation of good talk)”[16]41因而,除了增加主语以凸显叙事者声音之外,韩南还经常在节译本中增加宾语 “You”,将原文本叙事者面向的另一对话主体——读者译出,搭建了叙事者(说话人)与读者(听话人)的沟通桥梁,增强了文本的对话性。例如李渔在描述阙里侯虽相貌丑陋但却无比富有,甚至还拥有极其美貌的妻子时这样写道:“他这等一个相貌,享这样的家私,也勾得紧了。谁想他的妻子,又是一个绝代佳人。”[17]8韩南将其译为:“You might think it sufficient that an ugly man should possess great wealth, but, amazingly enough, Que also had a classic beauty for a fianceé.”[18]8,将李渔面向的潜在读者译出,使得作者直接面向读者言说,将读者拉入情境之中完成与作者的互动。

这样有来有往、有应有答的翻译不仅重现了原作中的叙事者、营造出“说话人”与“听众”互动的对话场域,而且牢牢吸引着读者的注意力,令读者情不自禁地进入文本,与作者和文本形成呼应——韩南曾在其《中国白话小说史》中明确提出,拟话本小说(口头文学)的影响在叙述者层次和谈话形式层次表现得最明显,作者模仿说书人向听众说话,“这是世界各民族白话文学早期阶段共同存在的现象,但始终贯彻这种做法却是中国白话小说的特点。”[15]20由此也可以看出,韩南的翻译与他的研究是紧密结合在一起的。

(二)内部杂语性的凸显:人物角色的众声喧哗

韩南认为“无声戏”“主要通过对话的方式塑造出一个引人注目的人物形象。”[16]84而且,在李渔小说中,“一种独特的思想或态度已经成为人物的核心观念。这样做的部分结果就是,故事中充满了对话与独白。”[16]76李渔小说中的不同人物会通过“话语”输出不同的思想、看法与态度,并反过来完成自身形象特质的生成。意识到这一点,韩南在翻译《无声戏》时经常将原文中叙事人转述的话语直接改为角色之间的对话,令人物直接说出自己的所思所想,人物的声音被放大,叙事者声音、角色声音共同存在于文本之中,构成了一个“多语体、杂语类、多声部”的语言场[19],形成了小说语言的“内在对话性”(inner dialogicity),使得不同人物角色在“众声喧哗”的戏场中隆重登场而又各显本色。

“丑郎君怕娇偏得艳”中邹小姐嫁给阙里侯后厌恶其奇丑无比又奇臭无比,自顾自搬去静室吃斋拜佛,里侯见无法挽回只好转变计划重新再娶,此时作者这样描述里侯的言行:“里侯骂完了,就去叫媒婆来分付,说要个官宦人家女儿,又要绝顶标致的,竟娶作正,并不做小。”[17]12在节译本中,韩南安排此段直接经由里侯之口直接说出:“Provided her looks are satisfactory, I don’t mind how high the bride-price is. In fact, I won’t restrict myself to the usual matchmaker’s commission either.”[18]13-14,人物直接发言表态、展示其所思所想,为单一的行文增添了更为生动的变调,凸显了文本的对话性和杂语性。

及至里侯迎娶第三任吴小姐时,吴小姐发觉自己的新郎不是俊朗多才的书生而是丑陋愚笨的阙里侯,便生出一计:

只见吴氏回过朱颜,拆开绛口,从从容容的问道:“你家莫非姓阙么?”里侯回他:“正是。”吴氏道:“请问昨日那个媒人与你有甚么冤仇,下这样毒手来摆布你?”里侯道:“他不过要我几两媒钱罢了,那有甚么冤仇?替人结亲是好事,也不叫做摆布我。”吴氏道:“你家就有天大的祸事到了,还说不是摆布?”里侯大惊道:“甚么祸事?”吴氏道:“你昨日聘的是那一个,可晓得他姓甚么?”里侯道:“你姓周,我怎么不晓得?”吴氏道:“认错了,我姓吴,那一个姓周。如今姓周的被你逼死了,教我来替他讨命的。”[17]22-23

此段在节译本中被译为:

Miss Wu turned her pink cheeks toward him, opened her crimson lips, and calmly inquired: “Might you be Master Que?”

“Yes,” he said.

“Perhaps you can tell me what grudge that matchmaker holds that she should play this deadly trick on you?”

“All she asked for was a few taels in commission. She hasn’t any grudge against me. Arranging a marriage is doing a man a favor, not playing a deadly trick on him.”

“Something terrible is going to happen to your family” said Miss Wu. “If that isn’t a deadly trick, I don’t know what is.”

“What do you mean?”

“Who was it you agreed to marry yesterday? Do you happen to know the girl’s surname?”

“Of course. Your name’s Zhou.”

“Wrong! My name is Wu. Zhou was the other one, whom you’ve driven to her death. I’ve been sent along to avenger her.”[18]28-29

译者放弃了原文排版的形式,采用了类似剧本式的编排方式,每位说话人的言辞都另起一行,省去了诸如“里侯道”“吴氏道”等过渡语言,二人你来我往、直接交谈,对话性和互动性明显增强。这样布局的对话令吴氏的追问如同连珠炮一般紧凑密集,显示了她随机应变、化险为夷的聪慧,而阙里侯一句句简短、茫然的回答令其逐渐步入吴氏设计的圈套之中,亦体现了阙里侯并不设防、毫无城府的特点。

韩南对于人物间对话的强调不仅能够如实传达人物的形象与性格,也令小说中的各色人物能够通过对话相互辩论交锋,凸显《无声戏》的趣味性与杂语性。

(三)异质文化的保留:原作中文化负载词的翻译

文化负载词(cultural-loaded words)是指“标志某种文化中特有事物的词、词组和习语。”但在存在巨大文化差异的语言间翻译文化负载词汇时,“译者很难找到现成的、完全对应的表达。”因此大部分译者往往取其“意”而舍其“表”,以便读者阅读理解。但正如谢天振所言:“译者不应满足于传达原文文化意象的一般意义,而应把尽最大可能传达原文的文化意象也视为自己的一种职责。”[20]从这个角度而言,韩南节译本的另一优长之处就在于它能够直接引介源语言中携带的异质文化因子,将文化典故的“象”与“意”如实译出,使英语世界的读者更加深刻地体悟到原作别具一格的文化特色。

如“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”中,李渔以刘藐姑忠贞不二的美好品质颠覆了人们对于优伶的认知,在篇首李渔先阐释了人们对于戏子出身下贱、自甘堕落的一般印象:“天下最贱的人,是娼优隶卒四种,做女旦的,为娼不足,又且为优,是以一身兼二贱了。”[17]252此句其实反映了李渔所处时代的社会经济和文化背景:古代市井把社会各色人等按贵贱高低分为九个层次,后来随着社会分工的繁复,又衍生出上九流、中九流、下九流的说法,娼优隶卒属于下九流的层次。韩南在此将之翻译为:“the four lowliest classes in society consist of prostitutes, entertainers, lictors and slaves.”[18]162不仅如实地传达出了本意,并在注释中进一步拓展了“娼、优、隶、卒之子都无法参加科举考试”(“Sons born to people in any of these occupations were excluded from the civil service examinations”)[18]162这一更深层的阶级规定,向西方读者介绍了其时的社会背景、更为详尽地展示了一个复杂的中国社会。而李渔曾经“以填词擅名,无他著作,人多俳优畜之”[21],在这样的境况下李渔偏以下九流女旦为主角——虽则开头此句极力贬低下九流,但他却在故事中塑造了一个尽管身份低贱但秀外慧中、道德高洁的人物形象,颠倒了这一刻板印象,正如韩南所言,“他的故事中的叙述者不时会听到关于其故事的道德要求的低声抗议,从而呈现给我们权威的道德解释,同时又嘲弄这道德要求。”[16]78若英语世界的读者不曾了解有关女旦的社会地位,便难以理解内置于此回故事中的倒置主题,因而译本通过直译加注释的方法对彼时的社会状况进行呈现和解释,在一定程度上能够帮助读者在了解中国社会的同时进一步发掘李渔小说的内质与独特之处。

韩南对异质语汇的翻译采取直译加注的方式,不仅如实传达出原作中的主题特殊性、独创性,而且复现了李渔所处的时代与社会,并以“新鲜的血液”激发了读者的阅读兴趣,提升了读者的阅读体验,显示了其作为翻译家、汉学家对文本和中国文化深刻地体认与思考。

二、瑕不掩瑜:节译本的不足与缺憾

翻译是一项复杂的跨语际实践活动,译者在两种文化之间铢两悉称,却仍然难免百密一疏之处。“任何一个严肃的翻译家总是尽量避免误译,但误译又是不可避免地存在的。”[22]117由于原文蕴涵的文化丰富驳杂,李渔的作品又从来不落窠臼、妙用文字、巧思求奇的情况颇多,因而韩南即使极力还原《无声戏》的文本特质,也难免会由于自身文化惯习、译入语读者的文化心态等因素,导致理解失误、改变了原作中的文学形象和表达等。诸如此类的“变异处理”正是“文化或文学交流中的阻滞点”,能够“特别鲜明、突出地反映不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。”[22]117接下来,本文将列举韩南SilentOperas节译本中译文与李渔原作的相离之处,并在分析过程中展现译者在面对两种文化时的冲突、权衡,以及取舍两难的番外景象。

(一)辞难达意:语言不够贴切之处

“丑郎君怕娇偏得艳”中阙里侯的第三任妻子吴小姐提议三人各自分房,且房内俱摆放两张床,还在中间隔着的桌子上点熏香以隔绝异味。后吴小姐拉着邹小姐与何小姐离开佛堂回到卧室以证其辞,文中写道:“各人走进房去,果然都是两张床,中间隔着一张桌子,桌上又摆着香炉匙箸。”[17]177此处的“香炉匙箸”被译为“incense burner, spoons and chopsticks”[18]39,但此“匙”与“箸”并非吃饭的勺(spoons)与筷子(chopsticks),而是焚香专用的香器(“炉瓶三事”)。古代的香薰多为球状,需要用特殊的小筷子(香著、香匕)夹取以方便向香炉加入香料,《香乘》即言“和香取香总宜筯”[23]。除此之外,还有粉状的香薰需要用八棱形勺子盛好后投入香炉,此即为香匙。而译本以“spoons” “chopsticks”笼统指代焚香所用的箸、匙,很有可能会令不熟悉古代用香文化的读者产生误解。“变女为儿菩萨巧”中写扬州灶户施达卿靠烧盐起家后发了财,家中房产田产俱足,又靠收其他灶户利息而“一日富似一日”,李渔在原作中这样写道:“海边上有这个富户,那一个不奉承他?夫妻两口,享不尽素封之乐。”[17]177此处的“素封”语自《史记·货殖列传》:“今有无秩禄之奉,爵邑之入,而乐与之比者,命曰‘素封’。”[24]张守节解释曰:“言不仕之人自有园田收养之给,其利比于封君,故曰‘素封’也”。[24]指虽无官爵封邑但因富有所以生活水平与之相当的人,李渔《奈何天》中亦有:“下官只因宦途偃蹇,家计萧条,不以朱紫为荣,但觉素封可羡。”[17]12用“素封”表示家中富庶之意。此句被译为“With such a wealthy man as Daqing living on the coast, everyone came to pay court to him, and he and his wife enjoyed all the pleasure of rich bourgeois.”[18]143,其中的“素封”被译为了西方读者所熟知的“bourgeois”,这是一个法语借用词,它可以是形容词或名词,意为“中产阶级的、世俗的、资产阶级的”(4)《韦氏大词典》将“bourgeois”解释为 “of, relating to, or characteristic of the social middle class.”,也可以指中产阶级中的特定成员,用在这里是在描述中产阶级特征。在具体语境中它经常带有贬义色彩,含有特权、与实际社会问题隔离之感,带有傲慢、虚荣、“追求名利且平庸的,世俗的”之意。(5)《韦氏大词典》将之解释为 “marked by a concern for material interests and respectability and a tendency toward mediocrity. ”这一点从相关名词“bourgeoisie”的使用中表现得更加明显:“bourgeoisie”常在通俗口语中被用于形容市侩庸俗、物质主义、追求名利,曾为莫里哀嘲讽,并招致了自易卜生以来的先锋派的批评(6)In popular speech, the term connotes philistinism, materialism, and a striving concern for “respectability,” all of which were famously ridiculed by Molière (1622-1673) and criticized by avant-garde writers since Henrik Ibsen (1828-1906).(Ryan, Alan. “bourgeoisie” Encyclopedia Britannica, 14Nov.2022, https://www.britannica.com/topic/bourgeoisie.)。这样看来,虽然西方读者熟知“bourgeois”,其“中产阶级”之意也确实可体现施达卿之富有,但达卿并非是处在资本主义生产关系中的资本家;若取“市侩物质”之意则又不能体现达卿之富,与原文之意终究相去甚远。

除此之外,节译本对于“妾室”“通房”等的翻译也存在类似问题。“丑郎君怕娇偏得艳”中的阙里侯打算另娶,“说要个官宦人家女儿,又要绝顶标致的,竟娶作正,并不做小。”[17]12被译为 “find a girl from an official’s family, someone outstanding beautiful who become his wife, not his concubine.”[18]13“变女为儿菩萨巧”中施达卿的妻子“直到七七四十九岁之后,天癸已绝,晓得没指望了,才容他讨几个通房。”[17]177被译为 “she realized that there was no hope for her and allowed him to take a few concubines.”[18]143“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”中“年纪将近五旬,家中姬妾共有十一房”[17]262“he had eleven concubines to his name.”[18]176三处文字中的“小(老婆)”“妾室”“通房”都被翻译为“concubine”即“a woman who lives with a man, often in addition to his wife or wives, but who is less important than they are.”意为比正室夫人低级的“妾、情妇、姘妇”。但在古代中国“一夫多妻”制社会中,男子的妾室亦有不同的层级,《称谓录》中言:“考《左传》簉为妾之副,即俗所谓通房了(丫)头。”[25]妾比正室夫人地位低,而通房没有名分,比妾的地位更低,可以随意买卖,实际为丫鬟的一种。《紫微斗数》有“只好通房娼婢容”[26],甚至将通房和娼婢并提。英语中虽则没有表达“通房”的具体词语,但译者也可以注释的形式说明“妾”和“通房”的不同,否则将二者混为一谈虽然于文意无损但也在一定程度上降低了译文准确性,不利于译入语读者了解当时中国社会的婚俗文化和不同类型女性的家庭处境和地位差异。

(二)美中不足:艺术效果的减弱

虽则韩南赞赏并强调了《无声戏》的机巧与诙谐,但当在一种语言环境中产生的文学作品被“移植”到另一种语言环境中去时,两种语言环境很难存有完全相同的艺术表达,故而原作的艺术效果难免会大打折扣。如“丑郎君怕娇偏得艳”中讲到邹小姐与何小姐共同在佛堂终日相处和谐,“两个做了一对没卵夫妻”[17]19一般,“没卵夫妻”被译为 “all-female married couple”则丧失了原文的以粗俗下流之事譬喻、取乐的亦雅亦俗特征。而基于何小姐之前的软弱行为,阙里侯认为何小姐是可以“搓得圆捏得扁的了”[17]17,这句被译为“infinitely malleable”后丧失了原有的比喻之意,导致阙里候欺软怕硬的特点、文章的幽默风趣之意少了几分。

又如“女陈平计生七出”中,当贼头最终被二娘丈夫以及村人俘获,二娘丈夫一面打一面问道:“你把我妻子掳去,奸淫得好!”[17]103那贼头答道:“我掳的妇人也多,不知那一位是你的奶奶?”[17]103被译为 “which one was your wife?”[18]93译文中的“wife”只是普通的妻子,体现不出此时贼头的慌张和“毕恭毕敬”,亦减弱了贼头被捉后口不择言的喜剧感。

再如“谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节”中,藐姑不肯听从母亲的话嫁与富商为妾,只得在表演时假戏真做,效仿《荆钗记》中的钱玉莲跳河自杀,原作中的“藐姑抱了石块,也不向左,也不向右,正正的对着台前,唱完了曲子,就狠命一跳”[17]267被译为 “Clasping the rock, Miaogu went straight to the front of the stage…”[18]184在表现藐姑“一心寻死”时,李渔用“也不向左,也不向右,正正的对台前”这样的细节描写来凸显藐姑的坚定。而在译文中,这句话仅仅被概括地翻译为 “went straight to the front of the stage”[18]184,无法体现藐姑赴死之坚决,减弱了文本的表达效果,也在一定程度上削减了“狠命一跳”这种用词的恰到好处与机巧精妙。

三、翻译的张力:节译本的特点、效果、经验与启示

韩南以“局外人”的视角重新发现和评价了“处于边缘”的李渔作品,并在多年研究、深入了解中国文化的基础上,恰如其分地翻译出了原文本中蕴含的独特内涵,成功将《无声戏》中的五回和《连城璧》中的一回推广至英语世界。其节译本SilentOperas时而具有与李渔原文作凤舞龙蟠、如逢知音之美,又时而存在背离原文、顾此失彼之处,仿佛站在以东西方为两端的天平中间左右摇摆,努力找寻平衡。

(一)Silent Operas节译本的翻译特点

总体而言,节译本中的翻译实践与韩南本人的文化背景与研究兴趣互为表里、彼此相和:作为土生土长的美国人,韩南拥有根深蒂固的西方文化思维惯习,会在潜意识中不自觉地向接受国文化语境倾斜(以至削弱甚至牺牲源语文化),令译文中的某些内容与原文产生裂隙与距离。但他又以多年来对中国文化和传统文学的积累、深厚的学养令其节译本在携带着情理之中微瑕的同时取得诸多好评,使SilentOperas成为典籍外译和跨文化传播的经典案例。概而言之,此节译本有以下几个主要特征:

第一,SilentOperas中忠实、准确的翻译得益于各位译者尤其是韩南本人对于李渔多年的研究与探索。季进曾言:“韩南对所译文本有着深厚的研究,因而下笔时带有周密的学术思考”[14]。早在1981年出版的TheChineseVernacularStory中,韩南就对李渔作品有着不俗的洞见。1988年出版的TheInventionofLiYu更是李渔研究的集成之作,在其中韩南提炼出 “创造”(invention)与“喜剧”(comedy)两个关键词,并解释称它们具体表现为李渔对于自我的创造(甚至于自我标榜)、对倒置的青睐等。可以说,韩南基于自己多年来的研究、深厚的学养,以及对李渔的独到认知,在翻译时着重强调了其作品中的“对话性”与新奇诙谐等令西方读者耳目一新的“异质性”,从而使英语世界的读者充分了解原作的创新与妙趣,令译本及其原作者李渔在英语世界广受欢迎、深入人心。

第二,SilentOperas的翻译体现了海外汉学家典籍英译时徘徊在异化与归化之间的微妙与复杂。韩南出生于新西兰,后赴英国研究中古历史传奇小说(这是他原本的志向),经历了系统的西方学术训练。后又对中国文学作品产生极大兴趣,因而从头开始研究中国文学并以此为终身志业。可以说,中西方文化同时滋养了韩南的学术之路,并对其翻译事业产生影响,促使韩南一方面想要如实还原中国文化本色,另一方面又在西方文化影响下力图以西方读者的审美期待为导向。他曾明言,“所有的翻译都是两种文化语境之间的媒介,要想译文得到令人满意地描述,就需要对两种文化语境同时加以考虑。……译文之间的差别一般都能用游离于两极间的总括性词语加以描述,即一极是对所有方面的保留,而另一极则是对所有方面的同化。……大多数译作都处于中间位置,介于完全保留与完全同化之间。”[27]徘徊在东方与西方、异化与归化之间,韩南以接受国的阅读习惯为主要导向,有选择性地保留了原作中的异质性内容,在引介源语国文化的同时为接受国读者提供了一种耳目一新的美学新质,提高了其阅读体验。在诸如此类的处理方式下,韩南在大多数时候很好地重现了原作的文本特质和文化底蕴,却也在有些时刻进退惟咎、取舍两难,在东西方文化之间举棋不定反复衡量,深化和启发着阅读者对翻译这一跨语言文化交际行为的认识和思考。

第三,SilentOperas的翻译亦体现了接受国与源语国之间的文化共性。虽然《无声戏》在彼时未曾成功踏入主流文学行列,但韩南认为作品中富含李渔“个人的声音,又充满幽默、机智,富有喜剧性,使人联想起英美文学中的王尔德和萧伯纳。作为受过英国文学训练的人,作为有着西方文学背景的人,我对李渔那样个人化的机智特别感兴趣,我觉得在其他作家身上缺少这种东西,或者说,没有适当地表现在作品中。”[28]由此可见,于韩南而言,李渔作品是由于近似王尔德和萧伯纳的幽默机智而吸引了他的目光,这正是东西文化共通性的绝佳体现。

第四,SilentOperas在海外取得的成功亦受惠于韩南与其他海外译者、出版机构的强强联合。韩南作为知名汉学家,曾在伦敦大学、斯坦福大学、哈佛大学任教,并担任哈佛燕京学社社长,具有极高的学术声誉与极强的学术影响力;合作译者亦在国际上具有极高的知名度:孔慧怡(Eva Hung)作为《译丛》(Renditions) 1989年到2007年间的主编,其翻译的LoveinaSmallTown(《小城之恋》)曾多次再版,在业界声誉极佳;朱志瑜(Chu Chiyu)作为《一个冬天的童话》(AChineseWinter’sTales)的译者而为西方读者所熟知;魏恺贞(Janice Wickeri)是莫言第一部英译本中短篇小说集《爆炸》(Explosionsandotherstories)的译者,因“充分传达出了莫言的语言和风格、生动捕捉了莫言视野中的复杂性和现代性”[29]而饱受赞誉;夏克胡(Gopal Sukhu)曾任教于皇后大学、哥伦比亚大学,在学界亦久负盛名,共同为译作积聚了“名人效应”。与此同时,作为《译丛文库》(Renditions Paperbacks)所推出的“古典文学”(Classical Literature)系列图书之一,SilentOperas所依托的《译丛》杂志(Renditions)“面向分布世界各地的读者”[30],并“以其上乘的文学译作确立了国际影响力,诸多译作被选为国外大学教材,被誉为‘了解中国文学的窗口’”在国际上认可度极高。其所推出的包括SilentOperas在内的系列书籍获得了美国大学出版社协会的支持,由香港中文大学出版社与美国的华盛顿大学出版社、哥伦比亚大学出版社等著名高校出版机构联合出版发行,为SilentOperas提供了强大的出版平台(背书)而吸引了更多专业读者的关注。

第五,SilentOperas契合了海外读者的阅读取向与需求。葛浩文认为“美国读者喜欢看性爱描写、政治成分较多的或侦探小说”[31]“可读、易懂的译作在美国市场有销路”[32],而韩南等拥有中西文化学术背景译者能够从受众所在国家和地区的文学传统考察中国文学,敏锐地放大了SilentOperas的情欲色彩与新奇巧妙的文本特质,为原作增加了更多的曝光度和记忆点,令作品能够贴合读者的阅读兴趣从而被英语文化圈所接纳。同时,译作亦具有极高的学术价值,能够贴合学生读者的阅读兴趣与需求,“美国大学的本科阶段注意了要避免学生的‘单打一’,要求学文的学生一定要选几门自然科学课程,学自然科学的学生也一定要选几门文科的课。中国文化和文学课对各科的学生都表现出极大的吸引力”[33],因而在学术需求的引导下,学生无疑会接受到文本的相关介绍与推广,从而自然而然地成为节译本的读者,进一步拓宽了节译本的接受范围,使得译作在西方世界声名远播。

(二)Silent Operas节译本的翻译经验与启示

译介活动是译者文化身份、文化惯习和学术理想的呈现,更是中西方文化两相博弈、相互促发、彼此生成的过程。这个过程纠结着源语文化与译入语文化的冲突与对立,不乏交集但亦多有抵牾,可谓是忠实与叛逆互为表里,异化与归化难解难分,在矛盾统一中释放出极大张力。作为跨语际翻译实践的杰出成果,韩南的《无声戏》节译本SilentOperas为今后我国的典籍外译活动提供着宝贵的经验与启示:

首先,翻译活动应该以忠于原文为基础和最高指导方针。误译必然会导致原作本真性的丧失,也会不可避免地消解掉原作的独特性、影响原作艺术效果的表达。保持译本对原作的忠实“是翻译研究的根本问题之一,也是翻译活动的基本原则之一,从伦理的角度来看甚至是保证翻译自身存在的内在需要。”[34]因此,今后的文化典籍翻译工作都应该在坚守原文准确性、本真性、独特性的前提下展开,继续面对译入语读者和目标受众找到最佳平衡。

其次,应在明晰东西方文化差异、发掘东西方文化共性的前提下进行翻译。文化交流活动是双向的,接受国受众群体的文化倾向和审美品味对译作的成功与否影响重大。长久以来,中国典籍的外译本在译入语读者间的传播和影响力仍然较为有限,“要想突破僵局,取得预想的效果,需要了解译入语读者的审美习惯,要想变逆为顺,不妨投其所好,作出适度妥协,向译入语读者提供他们可接受的跨文化产品,这听上去虽不无偏颇,却也道出了译者求生存的残酷法则,否则只能适得其反,失去读者。”[35]因此,译者在翻译过程中不仅要保留原作的文化意涵,而且要在面向译入语读者接受视野的前提下求同存异,兼顾译本的可读性。

再次,应加深翻译的合作与交流。在节译本SilentOperas中,韩南先生采用了合作模式进行翻译,多位有经验、有口碑、有受众群体、有业界影响力的译者群策群力、配合默契,翻译出的文本赢得读者青睐,有无可掩盖的优长。这种强强联合的翻译模式很有必要继续坚持,并在此基础上探索出更加完善的合作机制。例如,可以在组建翻译团队的过程中增加熟悉中国文学和东方文化的译者的比重,尤其是源语译者的比重。只有这样,才能在最大程度上克服阻碍文化交流的诸多因素,深刻透视并准确传达出原作的文化内涵,在坚守文化自信的同时彰显中华文化的主体性,避免西方译者对源语作品情节、人物形象、艺术特色、气韵内涵等的改写甚至颠覆。

最后,典籍外译工作应该注重加强与出版社之间的合作与交流。“出版商握有保证图书出版的非凡权力,能给予一个文本及其作者一种公共存在(public existence)及其蕴含的声誉与认同。”[36]权威出版社往往更具有较大的社会影响力,能够招募更多有资历的发行商、书评人、读者,拓展译作的传播与接受范围。因此,经典文学作品的外译本产生之后,工作人员应积极寻求与国际知名出版社合作,积极探索并建立多种海外出版的代理机制,开发多种译作营销运行模式以最大程度地调动相关资源,对译作进行充分而有效的宣传和推广,有针对性地面向相关受众提高译本影响力。

与此同时,SilentOperas的出现及其在西方引发的关注和研究热潮也带给我们难能可贵的思考:虽然李渔的作品在中国很长一段时间内曾遭受冷遇,但其文学特色和艺术表达的动人之处被韩南先生发掘和彰显,此后以“自外而内”的方式带动了学界对《无声戏》的研究热潮。这说明西方学者的研究和译介有些时候可以作为国内学术研究的有益补充。对深藏在主流话语和文学史“地表”下无法“出头”的李渔而言,可谓是“千淘万漉虽辛苦,吹尽黄沙始到金。”而其创新求奇、诙谐巧智、妥帖议论、“针线”疏密有致等无一不是源自中国文化的独特土壤。从这个角度而言,我们采用更客观、更为多元的视角和标准看待中国的社会语境和宝贵的文学遗存,积极发掘更多体现文化独特性、文化共通性的作品,调适文化的多元性。

四、结语

1977年,茅国权与柳存仁让英语世界读者初步了解了《无声戏》中12回的内容。1990年,韩南翻译《无声戏》中的五回和《连城璧》中的一回故事,合辑为SilentOperas出版,1996年由香港《译丛》再版。2011年,夏建新等中国译者共同翻译了《无声戏》中的五回和《连城璧》三回故事,由北京外文出版社出版。这是英语世界截止目前为止《无声戏》(《连城璧》)的两个译本,至此,《无声戏》中14回的内容已经得到了翻译。

韩南本人对于李渔和中国白话小说的研究成果是其节译《无声戏》得天独厚的条件,他在此基础上完成的节译本准确流畅地传达了李渔作品的文本内蕴,延续了原作的创作特色与艺术风格,使目标语读者领会了李渔作品的巧妙与独到,与原作金厢玉琢,实乃上乘佳作;但各种由于因素的影响,此节译本不可避免地出现了白玉微瑕之处,其中的社会文化风俗、艺术表达效果的复现等都在不同程度上体现着文学译介活动的千头万绪和纷繁复杂,但这种充满博弈与融合的动态模型也为中国文化典籍更好地“走出去”提供了宝贵经验。

《无声戏》的英译(尤其是韩南的节译本)为我们提供了一个很好的例子,它证实了“在复杂的翻译活动中,作为主体的译者通过与一切外围环境的互动和适应,在原作和译作之间进行翻译运作。读者、出版商、地域、主流文化意识形态以及不同国家的社会政治文化等相关因素,都会与译者的翻译活动互动并产生影响和制约。”[37]更让我们意识到,并非只有华丽或晦涩难解的文本中会存在“不可翻译性”的问题,即使是通俗易懂、语言简洁的白话小说,翻译起来也同样充满挑战,这呼唤着译者忠于文化、忠于原作风格的翻译自觉,更提醒着我们培养本国译者的重要。与此同时,文化典籍的外译效果与传播途径、平台载体、出版社声望、读者审美倾向等因素密切相关,因此在未来典籍外译的实践中,应当格外注重与知名海外出版社的合作,发掘中西文化的共通之处以在原作文本内容与受众群体的阅读偏好间找到平衡;注重与海外学者的学术交流,以更广阔的视野发掘我国文学典籍的“世界性”价值。只有这样,才能更好地消弭文化冲突、优化传播效果,继而在最大程度上讲好中国故事,助益中华文化的海外传播。

致谢:西安交通大学人文社会科学学院中文系硕士研究生杨斯钫、刘江英二人为本文撰写提供了极大的帮助。