查良铮与普希金：永远的“浪漫主义”底色

⊙刘祥玺 ［北京语言大学，北京 100089］

查良铮（1918—1977）作为新时期归来的诗人之一，主流批评界将其建构为典型的现代派诗人，而这一形象的定型化遮蔽了查良铮前期《我看》《园》《祭》等创作、1952 年归国后的翻译工作和晚年诗篇中的浪漫主义诗人形象。这一定型化形象反映了中国现代文学走向现代化进程中的身份焦虑。实际上，浪漫主义一直是贯穿查良铮的潜文本，在此过程中，他对普希金的译介至关重要。普希金既是有别于欧美现代派的诗人形象，也成为查良铮由诗人走向翻译家的分水岭，在查良铮的翻译工作中是最为用力、用时最久、流传甚广的一位诗人形象。由此，当我们与当时文学气候拉开距离，重新探析普希金和查良铮的心灵交流时，就会发现查良铮对于浪漫主义的偏爱。

一、对现代派形象的反拨

查良铮以现代派诗人形象的归来，是20 世纪80 年代之后主流批评界话语建构的结果，这意味着有关查良铮的重新追认向批评界送来了橄榄枝。据论者目力所及，同年年底，作为好友的杜云燮勇发先声，回顾了查良铮一生的生活经历和诗歌功绩，指出：“他的前辈所受的多是十九世纪，以至十八世纪的外国诗歌的影响，而穆旦有意识地研究借鉴的，则是二十世纪的诗人。”①20 世纪后的欧美文学已步入现代主义的殿堂，显然，从文中列举的诗人来看，查良铮的诗歌是受西方现代派浸染的。但是，大多数批评者还是处于一种观望和谨慎的态度，对于查良铮诗人形象的归来缺乏应有的心理准备。

这种状况直到1987 年才得到改善，1987 年是查良铮逝世十周年纪念日，唐祈在《现代派杰出的诗人穆旦》一文中完善了杜云燮的观点，认为“穆旦早期曾徘徊于浪漫主义和现代派之间”②，但仍对查良铮的现代派诗人形象进行了明确的定位。王圣思也认为“‘九叶’诗人中穆旦是最具有现代诗风的‘一叶’。”③这种重新追认的结果在唐小祥看来，“直接受到 40 年代穆旦的 ‘朋友圈’所塑造起来的那个人们想象穆旦诗歌的‘认知性装置’的牵引，甚至支配”④，同年，“穆旦学术讨论会在京召开”，参会人员包括20 世纪40 年代重要诗人和在京的诗歌批评家，两者的双向互动将查良铮的现代派形象研究真正推广到全国层面。会议仍然指出：“他是中国现代派新诗成熟的一个杰出代表，但他又超越了现代派，因为真正的诗人不属于任何流派。”⑤但对于查良铮到底超越了现代派的什么，却未能继续展开。此次会议成果大部分收集在逝世十周年纪念文集《一个民族已经起来》中，此后，李怡、吴晓东等学者均将查良铮定型化为现代派形象的典型代表。

从纪念文集《一个民族已经起来》的书名可见，主流批评界对于查良铮的现代派形象建构有失偏颇，这种建构已然将查良铮的文学功绩禁闭于20 世纪40 年代的诗歌创作，“一个民族已经起来”是查良铮1941 年载于《文聚》第一卷第一期的《赞美》一诗中使用的迭句，这首诗鲜明地传达出受战争催逼下民族新生的美好愿景。但这样的概括忽略了查良铮的翻译功绩，准确地说是十九世纪的浪漫主义诗歌翻译。而查良铮的翻译工作直到人民出版社2005 年出版《穆旦译文集》后才得以被重视起来，“这无意中应和了编者和出版者的某种急切心理——学界较长一段时间内的漠视显然已经引起了他们的忧虑”⑥。他的翻译功绩在当时只有王佐良意识到查良铮在归国后“利用他在芝加哥学的俄文译了大量普希金的诗……这一阶段过去后，他转向英国浪漫主义诗”⑦。王佐良将俄国浪漫主义文学和欧美浪漫主义文学做了有意识的区隔，而普希金恰恰是浪漫主义的典型代表，即使后来普希金作品中的现实要素持续增长，但强烈的主观抒情仍然占据很重要的篇幅。查良铮的翻译对象拜伦、雪莱、济慈等无一不是浪漫主义诗人。换句话说，查良铮文学的“现代”和“浪漫”因素是不可剔除的一体两面，只有承认查良铮个人对于浪漫主义的偏好，才可以更全面理解他的现代派形象的由来和归宿。公刘自居后来者说得好：“作为诗歌翻译家——另一种意义上的诗人——穆旦是不朽的。”⑧公刘不再将诗人和翻译家对立割裂来看，面对主流批评界这种轻视查良铮对于浪漫主义文学的翻译功绩是可以理解的。20 世纪80 年代后，西方思潮和手法涌入中国现代文学的缝隙，直到“85 新潮”之后中国有了属于自己的现代派代表，主流批评界也潮流似地采用西方理论和方法来重新解构文学史上的作家作品，查良铮归来的现代派形象就是例证之一。

考察查良铮的翻译功绩可以发现，普希金在其翻译中占有举足轻重的地位。普希金是查良铮回国后首先选择的翻译对象，这种选择当时就给中国读者带来了“惊讶”。据周与良回忆，查良铮回国后的翻译工作实际上与好友肖珊的建议密不可分，但是肖珊对于查良铮以普希金为翻译对象表示出乎意料，“她很惊讶地说：‘你不是搞英国文学的吗，又是诗人，怎么又想介绍俄国文学了？’”⑨但是实际上早在清华时期，查良铮就已经关注到了俄国文学，“如俄国托洛茨基的革命精神及学理，完全是由困苦的监狱及西比利亚流放生活中体验出来”⑩。托洛茨基是十二月党人重要成员，至于这一时期查良铮是否对普希金有所关注，我们不得而知。但查良铮的诗人身份为翻译普希金提供了精神沟通的重要渠道，他的诗才倾注在译诗中。此外，查良铮还具备深厚的俄文功底，他在西南联大时期就受到俄文专家刘泽荣的启蒙，之后在美国芝加哥大学留学时接触到俄国文学的课程，查良铮熟记每个单词的多种含义和例句，出色的语言功底是翻译精确和传神的必要条件。

普希金的翻译与拜伦、雪莱、艾略特等有着鲜明的区隔。查良铮说：“英国诗念了那许多，不如普希金迷人，越读越有味，虽然是明白易懂的几句话。”⑪普希金构成了查良铮从现代派的创作向浪漫主义翻译转向的节点，“是普希金改变了查良铮的生活道路，使他由诗人变成了诗歌翻译家”⑫。这一点对于冲击以往查良铮的现代派公众形象具有重要意义。普希金是查良铮回国后首先选择的翻译诗人。同时，对普希金的翻译贯穿了查良铮新中国成立后翻译过程的始末，在病逝之前查良铮还精益求精地不断完善修订。由于当时文坛对于俄国文学具有明显的青睐，这构成了普希金翻译的有利社会环境。据郭保卫等的回忆文章，查良铮翻译的普希金作品对于当时年轻人克服现实挫折有着精神鼓舞作用，形成了普希金传播的场域，爱好文学的青年也因此得以熟知查良铮的翻译家形象。普希金在中国的不同时代语境中的译介中存在着形象的变迁，查良铮以其大量的诗歌翻译（尤其是抒情诗）引介尽可能地为中国读者还原了真实的普希金诗人形象，以此区别于晚清小说家的普希金和20 世纪30 年代革命诗人的普希金。查良铮晚年的遗作具备明显的普希金情调，普希金解构了查良铮以往对于英美诗人的单向度阐释。

二、“写真情”的诗学观

若按时间逻辑考察新诗史，形式上，胡适主张的以白话代替文言的工具解放具有划时代的界标意义；内容上，胡适主要采用写实主义来抒写现在的生活，以此解决古典诗词中复古的死文学，但这种写实主义大多是生活的复制粘贴，难免缺乏诗性品质。这种问题发展到查良铮这里依然存在。查良铮认为解决当下新诗的内容问题尤为紧迫：“最主要的原因是肤浅，至于形式倒是次要的……但也应该看到欧美现代诗人在追求深刻的同时，又出现了一个新的问题——晦涩。我以为诗歌和散文有许多不同之处，其中之一是诗可以晦涩，而散文却不能。”⑬查良铮认为新诗抒写应该介于“肤浅”和“晦涩”之间寻找一种“适度”，前者的“肤浅”指新诗当下的困境，而后者的“晦涩”问题，指西方现代派呈现的风格，同样是新诗中存在的问题，但查良铮对于诗是否应该“晦涩”的问题，实际上存在着比较矛盾的心态。在区分诗歌和散文时，查良铮将“晦涩”与诗相捆绑，成为诗歌的文体特征。两者的区分同样在于内容上的区分，对于内容的探讨显示了新诗作为一门独立艺术体裁所呈现出来的焦虑。

对于内容深浅的重视直接涉及新诗能否成为诗的问题，而这也促成了查良铮保持对于生活的持续思考，这种思考促使他实现了从浪漫、理想的空谈到现实的转向，这种转向在普希金那里同样存在。尽管随着年龄的增长、阅历的增加，诗中的生命厚度会有所增加，但摆在查良铮和普希金面前的并非岁月静好。他们生活在一个动荡险恶、民不聊生的新旧转换的过渡时代，还不幸地遭际了外来战争的枪林弹雨。查良铮被迫跟随清华穿越大半个中国南迁昆明，在诗中记下了闭塞黑暗的茅屋、囚室等压抑的空间抒写，而普希金也正是在流放西伯利亚期间看到了真实的俄国：沙皇的暴政、农奴制的残骸等。正是在这危机四伏的年代，他们挣脱象牙塔式的书斋和个人的小天地，目睹了社会底层，抑或是真实的社会面目，从而将诗的矛头对准了社会的现实问题。这种“现实”的转向并非是流派和写作手法意义上的现实主义，而是交织着乳养着他们的土地的爱恨情愫。他们用不同的方式表达着对于这片泥淖的真情。查良铮认为文艺作品应该发挥记录时代的作用，而作品中现实的成分就成为后人回望的重要依据，表现出一位现代知识分子对于民族与国家的责任与担当。一个伟大的诗人总是表现出对于自己时代特有的警觉和敏感，曾经的楷模、影响他们的前辈开始褪色，代之而起的是一个找到属于自己风格的本土化的成熟诗人形象。

对此，查良铮在与郭保卫的通信中尤为重视普希金的书信诗和叙事短诗《暴风雪》：“普希金的这些书信诗具有极高的价值，是研究这位俄罗斯文学的奠基人的重要资料。过去，人们都不太重视，你回去后，不妨再重新读一读。”⑭普希金的书信诗属于查译中的抒情短诗，从篇目来看，占据了查译普希金作品的半数之多。这些书信诗主要是普希金写给自己的朋友、情人和同学，书信诗兼具书信的、自剖式的、日记式的、自传性的功能效果，而这些特征最终的指归是普希金对于周围环境的真情实感。同样，“我很喜欢《驿站长》，查先生却提醒我注意《暴风雪》”⑮。《暴风雪》属于普希金的叙事短诗，查译普希金作品中未见，由于查良铮晚年病情的突然恶化在意料之外，而查良铮也表示在病愈后将继续翻译工作，或许这一作品正是他计划进行翻译的。《暴风雪》主要讲述了弗拉基米尔和玛丽娅热恋遭父母反对，在一次私奔的夜晚遭暴风雪阻挠，意外地与布尔明结婚的故事。整篇叙事诗以上帝视角进行布局安排，以玛丽亚为主轴承上启下，情节跌宕起伏。其中，玛丽娅形象具有关键作用，小说以大量的篇幅描写了玛丽娅内心幻想私奔的心理场面，以至于与布尔明的意外婚后仍然沉湎于幻想之中，玛丽娅强烈的情感外显属于“浪漫主义”的典型特征，玛丽娅对于现实的观察具有一种乌托邦性质的理想色彩。暴风雪在俄罗斯特殊的气候环境中具有独特的现实隐喻，它既是一种强有力的恶劣天气，也暗示了现实中的沙皇专制统治下社会危机四伏，对于当时一些象牙塔内的文艺作品进行了无尽讥讽。

对于现实的关注和清醒的背后是查良铮与普希金共同的诗学观——写真情。晚年的查良铮表述了自己对于普希金创作的态度，“写真情”本来是诗歌文体的必要条件，以此区别于小说的虚构真实，可查良铮借普希金这一形象到底想要传达什么？这就不得不说查良铮译诗的目的，“我认为中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗。……使读者开开眼界，使写作者知所遵循”⑯。查良铮是向古典诗词探求无望之后，才转向寻求外国诗歌，借外国优秀作品打开新诗的眼界，起到一种模范和规约的作用，实质上正是另一种意义上对于诗坛的纳言献策。从当时的诗坛环境看来，革命浪漫主义和革命现实主义的两结合创作手法是前十七年诗歌整体的典型美学风格，而当时活跃在主流的诗人呈现出来的真实面貌往往是虚假的情感。现实主义的主要特征是以客观性来揭露和批判社会阴暗面，但是现实主义因素被压制，代之以歌颂光明，并以此将浪漫主义衬托为乐观主义，于是，现实主义失去了克制主观情感膨胀的底线。这是查良铮对于新诗现状的忧虑与憧憬，在查良铮眼中，中国新诗正发展到浪漫主义阶段，因此，普希金在查良铮的译笔之下为当时诗坛提供了浪漫主义的创作范例，查良铮希冀由此获得借鉴和启迪。这从另一方面也反映了查良铮的务实诗学观。

三、生命的突围

在查良铮翻译的众多普希金作品中，《欧根·奥涅金》是唯一一本诗体小说。查良铮表现出对于这部作品特殊的偏爱。“凡是读过一遍‘欧根·奥涅金’的人，就像孩子尝过味道极浓的蜜糖一样，有谁不想再读两遍三遍的呢？”⑰这种偏爱便是对于普希金式浪漫主义的偏爱，他曾经在谈《欧根·奥涅金》时说过自己对于浪漫主义的理解：“依我看来，浪漫主义诗人们最喜爱的主题，莫过于爱情的感叹，死亡的哀悼，人世的变迁，时光和季节的流逝等等。”⑱这些浪漫主义主题正与《欧根·奥涅金》相投，若是对于浪漫主义没有充沛的兴趣和激情，怎会有这么熟络的总结！《欧根·奥涅金》尽管表现出浪漫主义和现实主义互渗的艺术特征，但是，查良铮对小说中的抒情插话尤为重视，这种作者主观式的表达属于浪漫主义的成分，这种风格恰恰属于普希金浪漫主义手法的一贯延续，除了现实主义客观化手法之外，浪漫主义也同样是对于生活的真情。

《欧根·奥涅金》显然具有普希金的自传性质，作品塑造的俄国文学史上第一个多余人形象，要早于后来广为流传的屠格涅夫的《多余人日记》。奥涅金是一位接受法国文化熏染的贵族青年，但他厌倦上流社会的腐朽、时髦和各种交际场所，当他接过父亲的庄园准备解放农奴，却得不到农奴的同情和理解。这种无法把控自己命运的遭际在1830 年创作的篇章中充满了对于生活的无尽失望、痛楚和灰色，最为致命的是，心爱之人达吉亚娜不再淳朴善良，转身成为一位在各种场合都应对自如的公爵夫人。这种对于生活的屈服典型地影射了十九世纪俄国先进知识分子试图改革现实却遭遇失败的苦闷迷惘。这恰恰是查良铮的共情所在：奥涅金是一个孕育在俄国社会的真人形象，多余人不再是贬义，而是查良铮所言的“小人物之歌”，“小人物之歌”多少带有查良铮自身的生命体验，查良铮的社会人身份和诗人、翻译家身份，一直处于一种阐释的矛盾之中。反讽的是，社会人身份的查良铮才呈现为真实的人。易彬认为：“从 1940 年代的实际经历来看，穆旦始终处于社会文化网络的边缘位置，‘小职员‘身份大于‘文化人’身份，‘个人的生命’成了一种突出于所有现实之上的事实。”⑲但实际上，20 世纪50 年代之后的查良铮的翻译生涯一直处于潜文本的状态，并不占据主导地位，查良铮的诗作也成为被拒斥在主流社会主义文艺之外的小资作品，他的真实身份是默默无闻的图书馆小职员公共形象。

共同的生命遭际使得普希金与查良铮成为跨越时空的知己。在翻译原则上，查良铮受苏联诗人马尔夏克的影响，他出神的译笔已不止于字句层面上的硬译，而是“打破原作的句法、结构，把原意用另外一些话表达出，在文辞上有所增减”⑳。达到了出神入化的再创造境地，在译笔中鲜明地打上了自我的语言风格和烙印，普希金成为一位充分中国化的形象。例如，“风吼着，忽而像是野兽，/忽而又像婴儿的哭嚎；/它忽而在残旧的屋顶上/把茅草吹得沙沙地响”（《冬晚》）让我们不难想到《野兽》中带有复仇光芒的“野兽”意象，更加相似的是“木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠/谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶/他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾”（《在寒冷的腊月的夜里》）。一面是严酷的生存环境，一面又是婴儿的新生，同样是寒冬腊月的北方空间抒写，对于普希金的翻译却没有生疏、僵硬的翻译味，让读者难以区分是译笔还是诗笔。

除此之外，普希金情调还反作用于查良铮晚年的诗篇之中，在这些非公开的地下文本中，其面向的是查良铮自我内心的倾吐与对话，这种潜意识的浸润是长期停笔后急欲表达的渴望，普希金和查良铮的双向互动展现出两者的生命经验胶着的状态。例如，普希金的《水与酒》与查良铮的《冥想》《冬》具有高度的互文性。“我爱在炎热的日午/从小溪里掬一盅清凉，/我爱在僻静的树阴中/看水流如何泼溅在岸上。/谁要是把酒急着斟满，/使传递的酒盅溢出泡沫，——/朋友啊，告诉我：谁能不哭泣，/想到较早的心灵的欢乐？”（《水与酒》）“把生命的突泉捧在我手里，/我只觉得它来得新鲜，/是浓烈的酒，清新的泡沫，/注入我的奔波、劳作、冒险。”（《冥想》）在意象的选择上，“小溪”和“突泉”、“酒”和“泡沫”近似，主题上都呈现为回顾过往的场景，这种共同的意象选择具有典型的北方地域特征，酒的浓烈与豪爽、刚烈的性格相关联。更为相似的是，查良铮与普希金一样偏爱秋冬：“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完；/才到下午四点，便又冷又昏黄，/我将用一杯酒灌溉我的心田，/多么快，人生已到严酷的冬天。”（《冬》）“午后”成为一天之中的开始和结束的中间点，这同样也是查良铮人生的终点。以时序末尾的“冬”为诗眼更富有双关意味，这种普希金式的、以“我爱”为开头的排比复沓，更是典型的浪漫主义笔法。

从时间跨度、创作篇幅、翻译生涯来看，普希金的译介和影响占据了查良铮生命中文学功绩的大部分，这种对于普希金的偏爱是英美诗人和现代主义所无法框定的边界。当然，真正诗人的写作经验从不被各种手法所拘束，他们面对的是真实的生活和忠于心灵的感受，这也正是查良铮和普希金的作品中绝少流露出以往浪漫主义诗篇中的颓废、感伤以及乌托邦的原因，相反，他们都焕发出一种内在的倔强和生命的忧郁。普希金太阳般明媚的乐观豁达的浪漫主义浸入，在某种程度上消解了现代主义带来的晦涩，降低了读者在接受上的阻力，展现出在经历了生死忧患之后生命的突围者形象。由此可见，当年主流批评界对于查良铮的重新追认剔除了其浪漫主义的因素，对于查良铮的现代派形象的武断定型有失偏颇！这一现象显示了中国现代文学在新时期的双重压力，内部的文学经验的断裂和新生的无望，外来西方思潮挤压所带来的现代化焦虑。

①杜云燮：《怀穆旦》，《读书》1981年第8期。

② 唐祈：《现代派杰出的诗人穆旦——纪念诗人逝世十周年》，《诗刊》1987年第2期。

③王圣思：《生命的搏动，知性的升华——浅析穆旦前期的几首诗》，《名作欣赏》1988年第2期。

④ 唐小祥：《“ 经典诗人” 穆旦是怎样 “炼” 成的 》，《福建论坛·人文社会科学版》2019 年第11 期。

⑤ 参见《外国文学》1988年第4期。

⑥ 易彬：《“穆旦”与“查良铮”》，《读书》2006年第3期。

⑦ 王佐良：《由来与归宿——诗人逝世十年祭》，《外国文学》，1987年第4期。

⑧⑨⑬⑭⑮⑱ 杜云燮、袁可嘉、周与良编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社出版1987年版，第129页，第132页，第187页，第166页，第166页，第124页。

⑩⑪⑯⑰⑳ 穆旦著，李方编：《穆旦诗文集》2，人民文学出版社2006年版，第6页，第161页，第203页，第119页，第135页。

⑫ 谷羽：《普希金与查良铮》，《俄罗斯文艺》1999年第2期。

⑲ 易彬：《“小职员” : 穆旦 1940 年代社会文化身份的考察》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2012年第1期。