剧场的公共性: 论卡巴莱在德意志民主共和国的起源和发展

黄明慧

德意志民主共和国(以下简称民主德国)的卡巴莱(cabaret)剧场是探究市民活动的社会场域。卡巴莱上演的剧目题材通常与生活中的事件息息相关,演出侧重以讽刺的方式指出当下的社会问题。这种表演形式极具挑战,演员说笑的分寸和临场的反应均仰赖深厚的功底。卡巴莱关注的主题、台词的斟酌、肢体和眼神的运用、服装和道具布景的考究等,皆为观众提供一定的指涉与关联,使他们在观剧的同时,思考社会的现状与自身的处境。

一、 剧场: 另类的公共领域和批判

康德在《实践理性批判》中谈及纯粹实践理性的方法论时说:“如果我们留心一下混杂人群(不仅有学者和智者,也有商人和女人)的对话过程,我们就会发现,除了讲故事和说笑话之外,他们还有另外一种休闲活动,也就是争论。”(1)[德] 康德: 《实践理性批判》,阿尔伯特译,上海: 世界图书出版公司,2011年,第108页。哈贝马斯在他的《公共领域的结构转型》中特别引用康德的这句话,说明公共领域与公众批判意识之间的关系。哈贝马斯认为,18世纪资产阶级的公共领域主要随着商品贸易和新闻出版的发展逐渐成形。不论是在公共场所围绕着演说者、表演者的公众,还是阅读报刊新闻的大众,他们都是在批判,因此这些公众的观点具有“公共性”。(2)[德] 哈贝马斯: 《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,上海: 学林出版社,1999年,第123—124页。然而,自1875年以来,随着民主国家的权力日渐巩固,公共权威逐渐凌驾于私人领域之上,导致资产阶级公共领域的基础遭到破坏,公私之间的界限被取消,产生了一个政治化的社会领域。哈贝马斯认为,这种情况间接造成文学公共领域的消失,取而代之的是一种文化消费的伪公共领域。因此,当市场价值主宰的商品流通与劳动概念渗透到公众们各自的私人领域时,原本的批判意识转化成消费观念,文化或政治的批判都可谓消失。(3)[德] 哈贝马斯: 《公共领域的结构转型》,第182—184、230页。

有趣的是,哈贝马斯在讨论德国的代表型公共领域时,特别举歌德的小说《威廉·麦斯特的学习时代》为例,说明资产阶级公共领域如何在代表型公共领域没落之后一跃成为主流。小说中的一段话特别值得关注: 市民阶级出身的威廉渴望一个取代贵族式公共领域的舞台,让身世并不显赫的他,也能比照贵族的身份在公共领域展现魅力并发挥所长,最后他决定投身戏剧。(4)[德] 哈贝马斯: 《公共领域的结构转型》,第11—14页。在戏剧舞台上,威廉可以化身成当时参与公共领域的主要人员——士绅,让士绅特色与他自身的市民气质合二为一,使戏剧张力与公共性同时展现。尽管威廉献身戏剧的壮志以失败告终,但歌德将戏剧舞台比作实践个人意志的空间场域,探讨现实生活之外另一个公共领域的形式与样貌,这项隐喻巧妙地呼应卡巴莱剧场的功能,也有助于思考戏剧表演的“公共性”。不论是卡巴莱的剧作家还是表演者,都将现实中的理想置于戏剧中实践,而舞台则是那个值得期待的公共领域。演员本身不仅是表演者,同时还是真实社会的普通人民,在剧场这个空间规模有限的公共领域里,这些具备双重身份的表演者为上演的戏剧作品带来更丰富的诠释。而市民大众通过看戏,也重新获得公共领域容许批判和反思的契机。

二、 匿栖的功能与意义

哈贝马斯指出,市民社会积极建构出一个可供辩论与行动的公共领域,是使民主逐渐成熟的因素。然而,相较于哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中描绘的这种单一且同构型的公共领域(5)哈贝马斯在阐释单一且同构型的公共领域时指出,该公共领域中的行为者主要是经常光顾咖啡馆且受过教育的富有男人,而工人阶级、女性和少数族群则多半被排除在外。,出生在民主德国的金格勒博士(Annett Zingler)在受访时提到,在民主德国的公共领域发生的事件基本都是官方性质的,人们像是过着一种虚拟的生活,也像是在进行一项表演,例如五一劳动节游行、建国周年纪念游行与阅兵典礼、1988年在开姆尼茨(Chemnitz)举行的少年先锋队大会、少年先锋队午后集会(Pioneer Nachmittag)安排的参观工厂的活动等。(6)这段叙述出自德勒斯登科技大学的金格勒博士生,她在受访时提及自己是前少年先锋队的干部,并分享了参与官方节庆活动的记忆。文中涉及的访谈内容皆为作者2008年赴德国东部地区进行调研时的记录。可见,民主德国境内的公共领域未能展现哈贝马斯所描述的那种积极性。正如德国人常说的口头禅,“就那么回事儿”(So ist das)。

然而,许多发生在私人领域的理性批判却可能促成颇具影响力的众生喧哗。卡敏斯基博士(Dr. Kaminsky)提出一项有关空间感知与划分的说法,即各种文艺活动和社交在一个介于私人及公共领域之间的半私人空间进行,人们在这个独立于私人领域之外又不像公共领域那样开放的地方频繁交流信息。这样的空间在德文里被称为Nische,本文译为匿栖。匿栖的英文是niche,原意是一种生态栖位,即生物在环境中占据的最小单位,也指该生物在适合生存的环境中,结合自身的生活习性,如繁殖条件、活动空间、食物来源等,进一步建立特有的生态栖位,以便区别于其他物种。(7)参见语源学词典对niche的解释,2023年7月1日,https://www.etymonline.com/search?q=niche。生物的生态栖位表明该生物于所在群落中与其他生物的关系,也从而决定了它的特殊组成结构、生理表现和行为模式。一块栖地是一种或多种生物群聚的环境,这些物种彼此间有相似的特性,却也因各自独特的习性而占据栖地中不同的地域。

本意指物种为了生存而在环境中觅得所属栖位的匿栖,对理解民主德国境内如是空间的形貌实有助益。所谓半私人的匿栖,可以是卡巴莱剧场,也可以是举办地下摇滚音乐会、读书讨论会、花园餐会的场地。在众多的艺术表演中,最为人乐道的就是卡巴莱,它的观众最多,形式百出,演出场地较为灵活,脚本复杂缜密,语言也特别犀利。当政策宣传与日常生活的实际情况出现落差时,各种各样的匿栖便是人们讨论观点的所在。这股来自半私人空间、凝聚着群众思想的力量,渴望越界,重返原本百家争鸣的公共领域。

三、 卡巴莱的起源与特色

卡巴莱原指一种类似夜总会、提供音乐娱乐活动的酒吧餐馆。它起源于19世纪80年代的法国,一群业余爱好者自行编排不同的节目,再由一位主持人负责串场,连接各个主题,剧情脚本侧重粗俗、幽默和戏谑的对话,借以批判资产阶级生活的陋习。1900年左右,卡巴莱从法国传入德国,第一家德国卡巴莱由沃尔佐根(Ernst von Wolzogen)创建于柏林。德国卡巴莱保留法国卡巴莱与观众同乐的亲切气氛,维持舞台娱乐和即兴表演的属性,发挥其反映时事与自我调侃的特点。20世纪20年代后期,德国卡巴莱逐渐转为迎合中产阶级的靡靡之音,或是变成嘲讽政治和社会的娱乐节目。然而,卡巴莱同时也是地下政治和文学运动的集散中心,布莱希特、作曲家亨德密斯(Paul Hindemith)、艾斯勒(Hans Eisler)、韦尔(Kurt Weill)经常到访卡巴莱。德国戏剧家、作家等知识分子和革命者光顾的卡巴莱通常设在老旧的地下室,这些人是反对德国纳粹势力的左翼核心成员,他们因经常批评政府受到纳粹的报复。第二次世界大战之后,卡巴莱在德国得以幸存,并成为针砭时弊的舞台。音乐表演秀《卡巴莱》(1966)及其电影版(1972)的推出,带领观众回顾20世纪30年代卡巴莱在纳粹德国时期的发展与转变。

卡巴莱在民主德国的创建始于20世纪50年代,三个最重要的卡巴莱都在这个年代相继成立,它们分别是柏林的“蓟”(Distel, 1953)、莱比锡的“胡椒石磨”(Pfeffermühle, 1954)和德累斯顿的“赫利克斯之杖”(Herkuleskeule, 1955)。起初,卡巴莱剧团在民主德国的发展有限,选定的表演场地是规模较小的剧场。然而硬件设备的不佳反而促使剧团在讽刺的技巧与手法上愈发成熟。由于城市的经济状况与社会条件有利于剧场生存,所以多数的卡巴莱都集中在柏林市。从草创时期的20世纪50年代到蓬勃发展的70年代,卡巴莱剧团的数量在二十年间剧增。随着城市大规模的发展,民主德国辖下的各级政府也获文化部特别批准设立卡巴莱剧场。剧团也随着所在地域的文化差异,重新思考表演的主题和方式,尝试上演契合当地生活的戏剧。

四、 学生卡巴莱初试啼声与后续效应

事实上,早在卡巴莱广受大众欢迎之前,学生卡巴莱(Studentenkabarett)便已展露它的魅力,创建于莱比锡的“嘲弄者的忠告”(Rat der Spötter)就是其中的翘楚。“嘲弄者的忠告”的创始元老索丹(Peter Sodann)出身莱比锡戏剧学校(Theaterhochschule Leipzig),但剧团主要成员是莱比锡大学(Karl-Marx-Universität Leipzig)各学院的学生,其中以新闻系的学生居多。剧团分成演员组、剧本组和导演组,导演组里有不少是哲学系的学生。剧团创立之初,由于硬件设备不足,学生经常奔波在校内各个练习室,甚至借用无人使用的教室充当排练场。这群学生卡巴莱演员在1954年获得全国性演出比赛的胜利之后,知名度大增。当局也借助他们的才华,为国家进行政策宣传,譬如为了鼓励人民参与公民投票(8)公民投票是民主德国获得民众支持的一种方式。由于拟进行表决的事项以符合统一社会党的利益为前提,因此公民投票的街头标语主要鼓励民众投赞成票。公民投票的形式在二战后较常见,例如德国共产党于1946年6月30日推动的公民投票就是针对“没收纳粹分子及违反战争法人员的财产”,当年投下赞成票的比率高达77.6%。后来的统一社会党通过这种公民投票的方式,获得民意支持的基础,并扩大诉诸公民表决的事项,譬如1948年有关统一与和平期望的公民表决、1968年关于人民座谈和紧接着的民主德国社会主义宪法表决事项,都是较重大的集体投票事件。详情参见Dieter Vorsteher, ed., Parteiauftrag: Ein neues Deutschland. Bilder, Rituale und Symbole der frühen DDR (München: Koehler Amelang Verlagsgesellschaft, 1996), 66-67。,在投票前的日子,人民经常可见学生在莱比锡中央车站及街头演出。对此,文化部电影组组长佩诺特(Horst Pehnert)还在党报《新德国》(NeuesDeutschland)报导这项盛事,并以“投票筹备工作前的大型人民运动”来称赞这支由学生卡巴莱组成的宣传队伍。(9)Horst Pehnert, “Rat der Spötter auf der Straße,” Neues Deutschland 12, no. 204 (1957): 4.

尽管学生卡巴莱受命为政府宣传,但他们不曾忘记表演风格以幽默讽刺为主的初衷。编剧不仅编写机智的对话,还将艺术的表现手法融入其中。“嘲弄者的忠告”在持续不断的受邀演出之后,终于在1959年秋天有了自己的表演场地,一个仅有72席座位的小剧场,它被戏称为“嘲弄者的地窖”(Spötterkeller)。虽然这座小剧场只是尼古拉教堂(Nikolaikirchhof)建筑群旁一个隶属大学的狭小地下室,但这个空间对“嘲弄者的忠告”有着重要的象征意义。在此处首次公演的剧目是长度约两个小时的《古老的讽刺告示》(InSatirannos)。公演期间,该剧一度因大楼整修,演出日程受到影响。直到1961年初,新剧《幽默的奥德赛》(OdysseevonHumor)顺利推出,它才又恢复昔日的运作。然而自1961年9月开始,“嘲弄者的忠告”的剧团成员陆续遭到逮捕和监禁。导致这项严厉处分的导火线是原本计划在1961年9月6日上演的新剧《何处是狗儿的安息地》(WoderHundbegrabenliegt)。

《何处是狗儿的安息地》的剧作家在构思之初便琢磨何为当下最重要的社会问题,并力求将其搬上舞台以唤起民众的注意,譬如民主德国的新闻出版自由、住房供需失衡、对文化政策的质疑、有关知识分子的难题、与联邦德国相关的问题等。可以想见,随着民主德国逐渐限制言论自由,这些讨论势必成为禁忌话题。《何处是狗儿的安息地》大约有20余个场景,神学、法学、医学和哲学专业的学生共同参与演出。场地布置也与剧情协调一致,小剧场的入口处搭建了一座巨型的墓冢,营造出开演之夜的气氛。

一夜,在鬼魅出没的午夜时分,上千只短小壮硕的狗儿出现,他们渴望知道在社会主义终于赢得胜利时,他们这些狗儿死后将葬身何处。他们的出现是为请求帮助,为争取自身的权利,但以失败告终。这时,一个鬼魂盘算着一则讽刺的通告,并用一种萨克森方言轻蔑地对这些前来的狗儿说:“人世间有太多不同的狗儿,政治的、经济的和文化的狗,人们几乎走到哪都有可能碰到这些狗。这群笨狗不是骄傲自负,就是任性顽固。”这时嘲弄者的声音响起,“不管是哪一种狗都得先掂量自己,当我们向你们展示这个嘲弄的关口,你们也就来到狗儿的安息地”。(10)Sylvia Klötzer, Satire und Macht. Film, Zeitung, Kabarett in der DDR (Köln: Böhlau, 2006), 134.

“嘲弄者的忠告”将这出剧和《幽默的奥德赛》作为试金石,渴望以艺术换取自由创作的空间。在《何处是狗儿的安息地》中,对言论自由的渴望直接表现在将德国统一社会党的总书记乌布利希(Walter Ulbricht)编入剧中。该剧直接点明乌布利希管制言论的政策有失妥当,因为在他的故乡(11)乌布利希生于莱比锡(Leipzig),该城市位于萨克森自由邦(Freistaat Sachsen)。,方言可以继续使用,语言依然保留其特殊的魅力和功能。

事实上,参与卡巴莱演出的学生多是德国统一社会党的党员,相较于同党中的保守成员,年轻的学生们更具改革和政治冒险的勇气。这些反对教条的、直接犀利的、带点冒犯的卡巴莱剧目成为学生发声的渠道。大学生把这种兼具批判和娱乐效果的表演当作看清社会百态的放大镜。可惜迫于压力,校方和政府开展了让这一切都“到此为止的整顿行动”。最终,这群学生被冠上“从事嘲讽和危害国家的宣传工作”的罪名,遭到调查;《何处是狗儿的安息地》也因涉及危害国家安全被禁止上演。(12)Sylvia Klötzer, Satire und Macht. Film, Zeitung, Kabarett in der DDR (Köln: Böhlau, 2006), 145.随着“嘲弄者的忠告”走入历史,莱比锡城内陆续出现了后继者,“胡椒石磨”便是其中一个著名的职业卡巴莱。德国统一社会党党员贺朴克(Klaus Höpcke)曾提及对“胡椒石磨”的观感:

“胡椒石磨”是尝试的探路者,但他们到底要如何编排出如胡椒般辛辣的节目,目前还不明朗。也许他们想再看一次如“嘲弄者”那样成功地将共和国好好评头论足一番的画面吧?同时,他们也想看看那些后续可能引发的“强大”效应。也就是说,我们眼前有一个活生生的例子,一个非革命活动的组织如何成形。(13)Ibid, 148.

莱比锡的“胡椒石磨”自此便在各界的关注下茁壮成长,其表演风格被誉为有攻击性的机智。但也有评论家表示反对,布津斯基(Klaus Budzinski)在观演后认为,原本该是辛辣的胡椒,最后只呈现美味的甜椒。(14)Klaus Budzinski, Pfeffer ins Getriebe: Ein Streifzug durch 100 Jahre Kabarett (Munich: Wilhelm Heyne Verlag, 1982), 279.尽管“嘲弄者的忠告”已成过往,但后起之秀却持续为当时的社会注入朝气和活力。例如,曾在莱比锡戏剧学校求学的恩希卡特(Peter Ensikat)先后为卡巴莱剧团“蓟”与“赫利克斯之杖”效力。这股来自学生卡巴莱的力量逐渐分散到各地。无论是来自当局的压力,还是各界对卡巴莱表现手法的关注,都成为卡巴莱发展道路上的炼金石。卡巴莱的独角戏,或是多幕的综合表演,都在以往仅就表演内容进行辩论的基础之上,重获新生。

五、 职业卡巴莱的继承与创新

剧场导演韦德(Matthias Wedel)回忆民主德国的卡巴莱现象时说:“国家需要卡巴莱剧场来证明,就算是一些禁忌的话题也能在公开场合被演出呈现。但我们也需要一套检查制度,好让我们在遵守纪律与渴望寻求趣味的想法之间,找到立足的平衡点。”(15)Helmut Fensch, “Im Kabarett des Ostens: Nachgeschobene Betrachtungen,” die horen: Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik 40, no. 1 (1995): 219.一出卡巴莱的成功与否取决于国家权力、观众喜好及演员水平三方面能否达成平衡。评论家赫希(Rudolf Hösch)也指出,这类带有社会主义性质的卡巴莱表演是一个特殊的美学符号系统,它通过使人愉悦的手法,让大众审视社会主义制度下可能出现的社会发展过程中的矛盾,并以夸张的手法将问题放大,引人关注。(16)Rudolf Hösch, Kabarett von gestern und heute: Nach zeitgenössischen Berichten, Kritiken, Texten und Erinnerungen, vol. 2 (Berlin: Henschelverlag, 1972), 208.

研究指出,有卡巴莱龙头之称的“蓟”于1953年在柏林成立时即证明,“大众的娱乐消遣必须严肃以待,日常生活中的抱怨也应该有疏通管道,供人排解闷气”(17)Manfred Jäger, Sozialliteraten: Funktion und Selbstverständnis der Schriftsteller in der DDR (Düsseldorf: Bertelsmann Universitätsverlag, 1973), 214.。在两德统一前,民主德国共有13个卡巴莱剧团,包含1个有军队编制的表演团。(18)Richard Bland, “Still Exposing Capitalism? Performance and Reception in East German Cabaret,” European Studies,17 (2001): 270.1953年10月2日的周五夜晚,“蓟”的首演于柏林市佛烈德利希街101号(Friedrichstraße 101)正式开始。《柏林日报》(BerlinerZeitung)用斗大的标题写着《好啊!幽默已经就绪》(Hurra! Humor ist eingeplant),形容得非常贴切。曾经是导演兼演员的奥契豪森(Gisela Öchelhäuser)认为,“演员肩负传递信息的任务。卡巴莱演员必须让人民的自我意识在此间觉醒,因为这些观众的认知多少会受我们这个表演空间的影响”(19)Gisela Öchelhäuser, Von der Absicht zum Programm: Beobachtungen, Bemerkungen und Empfehlungen zur Arbeit im Amateurkabarett (Leipzig: Zentralhaus-Publikation, 1985), 8-10. 同时参见Gisela Öchelhäuser的个人网页http://www.gisela-oechelhaeuser.de/。。对社会问题的评论,通过演员的表演、舞台布景和音乐,逐步渗透到观众的意识中。许多评论家和曾经的剧团成员都认为,卡巴莱的演出在口语表达上需要字字斟酌,表演者的肢体动作和脸部表情更是观赏时不可忽视的焦点。

早期,卡巴莱作为民主德国官方认可的表演,演出的主要内容是宣传官方的意识形态与批评西方的资本主义。它的表演形式可分为大会串(conférence)、短剧(sketch)、讽刺的角色独白(satirical role-monologue)、独角戏(solo)和团唱(group song)。大会串的综合表演较为常见,它在一连串缜密的脚本中彰显多个主题,表演者不断以明示或暗喻的口吻,或使用其他语言技巧和眼神交流,吸引观众进入情境之中,角色扮演也较为写实。这种互动方式使观众在欣赏剧目的当下,感觉游移在虚实的情境之间。其他形式的表演则不如大会串丰富,偏向使用不言而喻的表现手法,与观众的互动较少。然而,不论是何种形式的表演,观众通过观赏卡巴莱的现场演出,其思想观念不断被挑战和冲击。(20)Richard Bland, “Still Exposing Capitalism? Performance and Reception in East German Cabaret,” European Studies,17 (2001): 270-272.

卡巴莱于20世纪50年代转变为发泄各种情绪的“论坛”,也是罢工团体表达诉求的折衷替代。一直以来,学者们肯定肢体表演具有传递信息的功能和潜力。图薛(Karl-Heinz Tuschel)在《关于卡巴莱执导的重要性》(ÜberdieBedeutungderKabarett-Regie, 1969)中提到,倘若卡巴莱以深入人心为首要目标,则必须将肢体表演的风格列为优先考量,专注肢体动作和脸部表情。无独有偶,前卡巴莱“蓟”的成员利薛克(Heinz Lyschik)于2001年接受访问时也指出,该团的特色在于观众能从表演中看到一些东西被演出来,而不是被说出来。利希(Michele Ricci)分析“蓟”在舞台上的表演风格时归纳出几项特色: 相较于在口语上字字斟酌,“蓟”更着重演的技巧,力求尝试不同风格的肢体展现。卡巴莱与同行那种报导式的新闻评论不同,尽管表演刻意塑造的视觉形象非主流,但由于手法创新,依旧受人爱戴。它好比刻意夸大突显特征的讽刺画,提供给观众一个直接清晰的诠释视角。这些将局部事件放大加以检视的表演者力求夸大细节,并且有意无意地突显事件的核心。(21)Michele Ricci, “Visual Signaling Systems in East German Political Cabaret—The Case of Berlin’s Distel,” in Visual Culture in Twentieth-Century Germany, ed. Gail Finney (Indiana University Press, 2006), 254-255.以风靡20世纪80年代的《艾玛舅妈》(TantaEmma)为例,演员就以夸张的造型装扮与唠叨的形象深入人心。剧中人物特征鲜明,易于辨识,不论在何种场景出现,都能引起观众的共鸣。

除了肢体表演的讲究,道具的选用也有助催化剧情。在物资拮据的年代,辅助性道具必须充分发挥功效,特别是当道具的象征意义大于它的实用性时,它就不能被随意安排。例如,书架上陈列的《列宁全集》就不能用破布擦拭,而麦克风则能以汤匙或瓢盆代替。(22)Frank Kleinke, Kabarett-ABC (Leipzig: Zentralhaus-Publikation, 1990), 8-9.尽管这种作法通常是因为剧团经济拮据,但也成为吸引观众注意的妙方。原本生活中不起眼的细节,由于替代品的出现反而被刻意放大。此外,服装头饰也成为增强观点表述的辅助道具。演员装扮不仅符合时尚,还经常怪异搞笑。譬如,一个貌似飞行器平衡仪的道具就成功地帮助一位嗜酒如命的同志平安地从酒吧回到家,剧目也恰如其分地被命名为《有了它,我们真幸运!》(EinGlück,dasswireshaben)。卡巴莱《以讽刺之名发誓,我绝无半句虚言!》(Sowahrmir.Spotthelfe!)的剧名来自“我向天发誓,这千真万确!”(So wahr mir Gott helfe!)这句赌咒。剧中二位宛如天使的演员身穿黑色长袍,顶着一头卷发,将象征纯洁的雪白翅膀刻意穿戴在头顶,这种形象与大众认知中的天使有着极大落差,导致演员还未开口说话,其装扮就已让全场观众笑翻。

然而,再炫目的舞台和服装造型也比不上扎实的演技。评论家布津斯基曾直言不讳,过分强调舞台装饰不过是为了弥补空洞的脚本内容造成的缺憾。(23)Klaus Budzinski, Pfeffer ins Getriebe: Ein Streifzug durch 100 Jahre Kabarett (Munich: Wilhelm Heyne Verlag, 1982), 286.倘若剧本没有明确的主题和深刻的思想,过多的舞台效果是本末倒置。“蓟”在德国统一社会党执政的末期曾尝试结合影片、动画和蒙太奇的手法,改变大众的观赏习惯。强调特效的卡巴莱表演在某种程度上压缩了它原本的“出气孔”的功能。著名的卡巴莱剧作家恩西卡特(Peter Ensikat)指出,专业的卡巴莱演员必须自己写台词,或是参与脚本创作,而台下的观众则须自行分辨,卡巴莱演员到底是在演一个角色,还是在表达自己的观点。他认为在民主德国,人民经常将卡巴莱演员视为自身的代言人,他们是群众发声的喉舌;而演员必须了解观众的殷切期盼,并将之转化成舞台上的表演。否则,表演怎么看都不够诚恳,话如何说都言不由衷。(24)参见Peter Ensikat于1987年2月7日在广播“对话”中的访谈。档案存于Deutsches Rundfunkarchiv Berliner-Adlershof,档案编号2006018102。1990年后,德东地区的卡巴莱剧场依旧盛行,柏林的“蓟”天天上演好戏,莱比锡大学旁也有名声响亮的“假学究”(Akademixer),上演的剧目还是关于民主德国的话题。东西德统一之初,德东人民的生活水平并未明显提高,所以他们对民主德国时期的福利制度仍心存想念。而看剧的民众则渴望通过观赏卡巴莱的演出,减少生活中的遗憾和挫折,同时将之转化为继续前进的动力。

结 语

在民主德国,卡巴莱的剧场空间对于形塑人民的自我意识与共筑“想象的共同体”有着积极作用,主要原因是独立的个体在此相遇、交换信息,而演出则成为市民社会组织动员的推手。这种表演包含学生卡巴莱、在匿栖上演的业余卡巴莱与票房长红的职业卡巴莱。不论是哪种类型的演出,演员们通过舞台的表演及互动,将剧作家的思想和企图传递给观众。当熟悉的故事勾起共同的回忆,演员适时运用讽刺和滑稽的手法呈现虚实之间的差异和对比,观众感受到一种欣喜,从而释放情绪,并在表演者的暗示下于脑海中领会事件的真相,散场之际,他们带着恍然大悟的体会回到真实的生活,继续咀嚼现实的悲喜。可见,“看戏去!”不仅是一句随口的邀约,还是串联匿栖空间、结交同道中人的通关密语。