苏联专家书写“中国形象”的尝试——以话剧《暴风骤雨》为中心的考察

杨 乐

针对中国当代文学与民族形式的建构这个课题,贺桂梅认为,“正是在俄国和苏联文学的互动和参照下,中国当代文学的中国性和当代性才得以形塑自身”。(1)贺桂梅: 《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》,北京: 北京大学出版社,2020年,第266页。而事实上,不仅是中国当代文学存在这样的形塑,中国当代话剧亦因苏联戏剧的影响而在舞台上呈现新的“中国形象”。

20世纪50年代的中国剧坛以各种方式向苏联学习,如按苏联“社会主义现实主义”原则创作并上演戏剧、翻译引进苏联文艺作品及戏剧理论、上演苏联名剧等,此外,文化部还邀请苏联专家来华直接传授斯坦尼斯拉夫斯基体系。1955年,苏联瓦赫坦戈夫剧院附属史楚金戏剧学校校长鲍里斯·格里戈里耶维奇·库里涅夫应邀来华教授表演课。库里涅夫不仅在教学和排演剧目中重视斯坦尼体系的传播、“形体行动方法”的训练、高尔基等优秀苏联剧作家的推介,还主张斯坦尼体系与中国传统相结合,这对中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京人民艺术剧院、中国儿童艺术剧院等单位学习、实践斯坦尼体系产生了巨大影响。库里涅夫在华期间最为突出的贡献是在中央戏剧学院主持表演干部训练班(即“表训班”或“表干班”),招收了各地优秀的话剧、电影演员,如于蓝、田华、朱子铮、岳慎、赵凡、姚向黎、胡思庆、蓝天野等人,通过培养学员,将斯坦尼体系在中国推广开来。学员们经过一年半的学习,自1956年6月25日起开始毕业公演,演出了《暴风骤雨》《小市民》《柔密欧与朱丽叶》(即《罗密欧与朱丽叶》)等剧目。其中话剧《暴风骤雨》改编自周立波的同名小说,是一部苏联专家和中国演员用中国材料(小说)演给中国人看的中国戏,是苏联专家在新中国舞台上书写“中国形象”的尝试,具有重要意义。

本文基于话剧《暴风骤雨》的舞台创作考察,还原历史现场,整理库里涅夫的教学方法与戏剧观念,分析苏联专家执导下的中国作品中的“中国形象”。

一、 为什么是《暴风骤雨》?

苏联专家在华开办干部训练班时,除了教学工作,还需导演学员们的毕业实习剧目,一般为三个: 中国剧目、西方古典剧目和苏联当代剧目。主持导演干部训练班的专家列斯里导演的剧目为《桃花扇》《一仆二主》《柳鲍芙·雅洛娃娅》,主持表演干部训练班的专家库里涅夫选择的剧目为《暴风骤雨》《柔密欧与朱丽叶》《小市民》。库里涅夫并没有选择有成熟剧本的中国剧目,而是选择一部小说进行改编,这是何缘故呢?

(一) 周立波及《暴风骤雨》在社会主义国家的影响

20世纪50年代,周立波的名字在苏联可谓如雷贯耳。1949年,莫斯科高尔基电影制片厂导演格拉西莫夫和苏联中央文献纪录片厂导演瓦尔拉莫夫率队来和我国合拍《解放了的中国》《中国人民的胜利》两部大型影片。1951年,这两部影片荣获苏联国家奖斯大林文艺奖金一等奖,其中《解放了的中国》由周立波担任文学顾问。1951年,周立波所著的长篇小说《暴风骤雨》被苏联著名学者、翻译家B. 卢德曼和B. 卡林罗柯夫翻译成俄文出版。1952年3月,苏联斯大林奖金委员会授予周立波长篇小说《暴风骤雨》“斯大林文学奖”三等奖,小说在整个社会主义国家阵营里产生了极大反响。B. 卢德曼和B. 卡林罗柯夫在《暴风骤雨》俄译本第一版的“前言”部分说道,“一九四七年至一九四八年,周立波出版了长篇小说《暴风骤雨》,这部书给作者赢来了广泛的声誉。这部小说集中反映了打败日本帝国主义以后中国农村发生的那些巨大的事件”,“这是一部无论从形式上或者语言上都为广大群众喜闻乐见的小说”。(2)李华盛、胡光凡编: 《周立波研究资料》,北京: 知识产权出版社,2010年,第312—313页。由于两次获得斯大林奖金,周立波的作品在社会主义国家风靡一时。1953年,苏联出版了《中国短篇小说集》,其中就收录了周立波的短篇小说。

苏联等社会主义国家很快接受周立波的《暴风骤雨》,是因为周立波本人曾受到苏联文学的影响,并翻译过肖洛霍夫的《被开垦的处女地》,因而完成了这部反映土地改革的作品。由于美学原则的相近,《暴风骤雨》令苏联读者产生亲切感,其中也包括出身于农民家庭的库里涅夫。

(二) 库里涅夫在上海戏剧学院的收获

话剧《暴风骤雨》由中央戏剧学院表演干部训练班(简称“表训班”)首演,但库里涅夫最早萌发出导演《暴风骤雨》的想法是在上海戏剧学院。库里涅夫1954年10月从莫斯科到达北京,很快便前往上海戏剧学院进行了16次示范教学,上海戏剧学院也是库里涅夫教学的第一站。在上海,库里涅夫多次表达自己对《暴风骤雨》的喜爱,也在上海戏剧学院师生的影响下,坚定了对《暴风骤雨》改编的想法。

库里涅夫在上海戏剧学院开设的课程是“表演系一年级表演课”,教学对象是1954年该学院毕业留校担任表演系助教的宋廷锡、徐企平、陈明正、宋顺锦、刘克澄、郭东篱、周冰7人。1954年10月30日,7位同学在表演教室准备了“表演会”,共演出了8个节目,表演很精彩,但库里涅夫指出,“演出的目的性不足,演出不是为了玩乐,而应该每一次演出有一个特定的目的和任务。所以建议大家可以举行一次非常严肃的表演会,采取爱国主义的题材。我们曾经演过《不屈的人们》这本小说,你们也可以从《暴风骤雨》中选择一些片段来演出,那里面有歌曲,也能朗诵”,“使我们在舞台上能看见新中国的人民”。(3)库里涅夫: 《苏联戏剧专家鲍·格·库里涅夫对我院教员示范教学的课堂记录(七)》,《上海戏剧学院院报》,1957年总第19期。这是库里涅夫在中国第一次谈及《暴风骤雨》,并建议大家选择其中的片段演出,这说明库里涅夫来华之前已经阅读了《暴风骤雨》。随后库里涅夫在课堂上多次谈及《暴风骤雨》:“我在看《暴风骤雨》的时候就很感动;我一看,什么都懂了,也可以排它了,——有许多生活细节我可能会搞错,但同志们会帮助我的。”(4)库里涅夫: 《苏联戏剧专家·格·库里涅夫对我院教员示范教学的课堂记录(十四)》,《戏剧教学》,1958年第1期。

在离别上海之际,库里涅夫还收获了惊喜,原来宋廷锡等7位同学整理出了《暴风骤雨》小说中的几个片段。库里涅夫很激动地跟学院领导表示:“你们常常说找寻材料,你们选了许多中国剧本,但是选来选去,四年级却没有一个中国剧本。我希望你们能运用我们的经验,也就是这些年青(轻)人的经验(指在座7位同学);你们看看: 他们把《暴风骤雨》小说中好几个片段都选出来了。”(5)库里涅夫: 《苏联戏剧专家鲍·格·库里涅夫对我院教员示范教学的课堂记录(十六)》,《戏剧教学》,1958年第1期。宋廷锡、徐企平二人很快又考入中央戏剧学院表训班,后来成为话剧《暴风骤雨》创作的中坚力量。

(三) 表演教学的必要环节

库里涅夫在表演干部训练班的一年半时间里完成了苏联表演系本科五年的教学、排演课程,按阶段可分为: 注意力集中、肌肉松弛、形体动作记忆、想象和幻想(基本技巧)阶段,单人小品练习、双人交流小品、多人小品(小品练习)阶段,中国剧本片段、西方剧本片段(片段练习)阶段,大戏排演阶段。其中“片段练习”阶段是先选择中国的片段,因为学员们熟悉中国作品,容易了解片段的思想和生活,更加容易演出。然而,从小品练习到片段练习之间缺少一道桥梁,所以库里涅夫选择用中国小说改编剧本片段来进行工作,这也是库里涅夫经过多年教学经验总结的表演系一年级和二年级教学衔接的新方法。

在选择中国小说进行改编片段时,库里涅夫首先考虑且最为看重的一点便是作品的思想性和艺术性,他说:“选择片段一定要考虑到为什么选择这个戏?它将给观众些什么?如何影响生活?在生活中,什么最使你们激动?什么在激动着全中国的人民?在你们的小品、片段中,要回答这些问题。在自己所选的作品中提出的问题,要能使自己非常激动。作为一个艺术工作者常想的,使自己激动的问题,要通过艺术来回答。”(6)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(28)》,中央戏剧学院油印稿。在库里涅夫看来,中国的土地改革像暴风雨一样来临了,这个巨大的风暴考验着整个中国的人民,这就是人民群众最为关心的问题。1955年3月23日,库里涅夫在课堂上讲了关于《暴风骤雨》的演出形式与意义,分配了角色。他说:“专家很兴奋地和剧中的朗诵者领着大家读《暴风骤雨》第一页上毛主席的几句话,并且表示我们一切都会做得很好,这样更鼓舞了大家的热情和信心。”(7)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫〈表演〉课程汇报(卅二)》,中央戏剧学院油印稿。在选择中国小说进行改编片段时,库里涅夫还考虑小说片段一定要离生活近一些,而非口号式的,这样才能打动观众,《暴风骤雨》是符合其要求的。

1955年3月29日,库里涅夫邀请周立波来到中央戏剧学院,请他向学员讲述《暴风骤雨》中的人物创造、小说中的高潮等问题。周立波谈到了赵玉林的原型,谈到如何和他一起生活,这样才成功创作出赵玉林的牺牲场面。库里涅夫和学员们接受了一次很好的教育,他要求学员要不断地阅读小说,体会作家和农民的情感,只有先打动自己,才能去打动观众。于是,表训班学员的热情被发动起来,跟着库里涅夫一起开始了为期一年的戏剧实验。

二、 “暴风骤雨”式的戏剧实验

话剧《暴风骤雨》的创作,不同于一般的戏剧排演流程,更接近于一次戏剧实验。1955年3月23日,库里涅夫带领表演干部训练班的学员开始改编《暴风骤雨》的小说片段,1956年6月25日起,表演干部训练班学员在北京举行毕业公演,演出了3幕15场的《暴风骤雨》,取得了巨大成功。这次戏剧实验的主要特点在于:

(一) 集体力量完成集体的艺术

话剧《暴风骤雨》的创作演出中,库里涅夫指导学员在排练场上从片段到小品,再到集体创作剧本,最后成功演出全剧。该剧在创作过程中最大限度地吸收校内校外专家的意见,可谓运用集体力量完成集体的艺术。

话剧《暴风骤雨》最开始由学员自主选择小说片段进行排演,共计汇报了14个戏剧片段: 1. 《小英子卖菜》;2. 《碰见这样个好东家》;3. 《还是不去吧!》;4. 《决心》;5. 《初次交锋》;6. 《诡计》;7. 《一场风波》;8. 《陷阱》;9. 《铁柱和猪倌》;10. 《黑名单》;11. 《藏金戒指》;12. 《妇女会的工作》;13. 《侯长腿和李兰英》;14. 《参军》。这14个戏剧片段,有的是从小说中直接选取出的,比如《决心》《初次交锋》等;有的是根据小说提供的前史原创的,比如《碰上这样个好东家》讲述的是伪满洲国“康德”九年韩老六欺辱老田头的故事。出于训练的目的,片段有很少几句关键性的台词是作家写好的,其余的台词都是即兴的。第一次演出虽然有不少问题,但库里涅夫很满意,认为“这里有角色的种子,可以生根发芽,成为大树。他认为这些片段,像火星一样,可以成为燎原之火”。(8)任德耀: 《“暴风骤雨”演员生活片断》,《戏剧报》,1956年总35期。随后,演员们继续工作,通过形体动作的训练接近角色,了解角色的行为逻辑,将小说划分为3幕31个小品继续排演。中间很长一段时间,库里涅夫并没有让大家继续从事《暴风骤雨》的排练工作,但角色一直在演员的心底里成长。1955年9月19日至20日,学员们前往京郊白盆窑体验生活,之后学员们再演出的片段基本上就比较成型了。

学员们排练小品的目的是训练,所以由演讲者串联起来的剧本雏形并不满足舞台演出的需要。当片段练习结束后,摆在库里涅夫及学员们面前的问题就是没有成熟的演出剧本。来自上海戏剧学院的徐企平认为,小说改编成剧本,因舞台条件的限制,应当集中而精练,写一点而反映全面。库里涅夫很赞同徐企平的构想,但周立波不同意这样做,他甚至希望把小说上所写的东西都能一点不漏地演出来,这是小说家和戏剧家对待舞台的不同。刘燕瑾和赵凡的意见是请专业作家与演员合作,共同改编这个剧本,但专家指出:“我们这就有作家(徐企平与宋廷锡),你们不是写过剧本吗?现在你俩开始想想改编剧本的计划,其他同志们要以主人翁的姿态提出具体的建议。”(9)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(94)》,中央戏剧学院油印稿。虽然库里涅夫希望让徐企平、宋廷锡一起改编剧本,但表训班还是邀请了剧作家李之华来改编《暴风骤雨》。李之华有着丰富的戏剧创作经验,编剧的《反倒把斗争》与《暴风骤雨》一样取材于东北革命生活。请了专业编剧后,库里涅夫还要求于蓝、宋廷锡、徐企平参加与李之华的谈话。事实证明,库里涅夫的考虑是必要的,因为库里涅夫发现李之华的改编计划不是改编本而是全新的作品,但库里涅夫认为,“我们可贵的在于观众能通过剧本看到小说,而现在作家只是把小说中人物名字保留,别的都不同。我想除掉我们自己,谁也不会给我们改编,我们不要害怕在这方面花费精力”。(10)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(114)》,中央戏剧学院油印稿。后来,李之华退出了改编工作,于蓝、胡思庆等人开始负责剧本创作,在1956年2月17日完成了3幕13场戏的剧本。胡思庆认为还可以再精简至每幕四场戏的三幕剧,库里涅夫肯定了他的想法,认为提案可以接受。因为在新的剧本中没有琐碎的场次,既有群众的戏又有个人的戏,且发展了个人的性格,按这个计划能够编好,于是选出以于蓝为首、胡思庆与任德耀共同参与的导演小组,组织改编工作,最终完成了3幕15场的《暴风骤雨》剧本。

库里涅夫非常重视校内外专家的意见,多次邀请大家前来观看汇报,听取大家的建议,修改剧本。在片段阶段,欧阳予倩、李伯钊、曹禺、沙可夫等都提出了具体意见。学院教师冉杰认为,“有些片段还不够集中,不能说明一个问题”。严正认为,“肖队长的领导力量看不出来,我们的小品不应当比小说更简单。现在应想得更多”。蔡松龄认为,“有的演员动作不明确,对农民生活不熟悉”。(11)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(55)》,中央戏剧学院油印稿。在听取学院教师的意见后,库里涅夫带着大家一起前往京郊农村,参加劳动体验生活,更好地熟悉自己工作的素材。在小品向剧本过渡阶段,苏联专家雷科夫认为,“有的场次可以删掉,对白不要太长”,古里也夫认为,“(1) 要从人物成长方面说明《暴风骤雨》的主题。(2) 戏现在太琐碎,要考虑结构,不能全按小说分场。(3) 朗诵者很重要,现在有的地方好,有的地方不好”。(12)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(106)》,中央戏剧学院油印稿。苏联剧院领导人、中央文化部首席顾问谢维林(负责在华文艺界苏联专家的领导和协调工作)看了演出后非常满意,认为这是一件伟大的事件,他认为:“一、二幕主要稍加整理就可以演出了,三幕比较琐碎。”(13)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(119)》,中央戏剧学院油印稿。库里涅夫让大家思考这些意见是否有帮助,因为每个人看完戏都会有意见,要选择性地吸收意见,并进行调整。

(二) “为人民演出”的戏剧观

库里涅夫是苏共党员,早年参加过卫国战争,所以他在中国教学的过程中,非常重视学员们的思想教育,并将艺术教育与思想教育联系在一起,向中国学员传达“为人民演出”的戏剧观,这也是《暴风骤雨》能够获得观众喜爱的根本原因。

库里涅夫刚到中央戏剧学院主持表训班,工人们加班加点给学员们布置了新的排练教室,他十分感谢,建议学员“要为建筑这所房子的工人们准备一个晚会,把他们的家属都请来。通过这晚会,让他们好知道,我们盖这房子是做什么的”。(14)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(13)》,中央戏剧学院油印稿。一个星期后,学员给工人们表演了《夫妻识字》《村居一月》《日出》《妇女代表》等片段。库里涅夫认为晚会开得很好,大家应该多信任群众,因为普通的工人也能理解《村居一月》,并建议大家:“不仅(只)和昨天来的工人们接近,还应当接近更多的建筑工人,北京附近工厂中的工人,乡村青年,部队战士,学生等等,让他们对你们的演出提意见,注意你们在艺术创造上的成长。”(15)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(16)》,中央戏剧学院油印稿。这使得学员们第一次理解到库里涅夫“为人民演出”的戏剧观。

库里涅夫在《暴风骤雨》的排演中极为重视农民的感受。1955年9月19日,为进一步体验农民生活,更好地创造《暴风骤雨》中的农民形象,表训班全体成员出发到京郊白盆窑体验生活,当天晚上,为老乡们演出了《暴风骤雨》中较系统的一部分片段。任德耀这样记载这次演出,“农民们像接待自己的亲人一样,接待着来访的演员;演员们像海绵一样吸进他所能接触到的水点”,“晚上,在广场上点好汽灯,演出了《暴风骤雨》的片段。农民们怀着极大的兴趣来看戏,有的来找他白天刚刚交上的朋友,有的听说演戏,从十几里地以外坐着大车赶来”,“说实话,演出不完整,广场上没有扩音机,后排的观众也听不清台词,可是人们还是有兴趣地把戏看完”。(16)任德耀: 《“暴风骤雨”演员生活片断》,《戏剧报》,1956年总35期。蓝天野回忆道:“到农村演出,临时搭台,夜晚用汽灯照明,这些我们也都曾做过,但一位外国专家带着他的教学剧目下乡演出,这还是第一次。”(17)蓝天野、罗琦: 《烟雨平生蓝天野》,北京: 生活·读书·新知三联书店,2014年,第147页。库里涅夫对这次演出作了如下评价:“下乡演出的时候,因为场子太大,你们虽然尽量提高声音,但是许多观众都没有听清楚台词,虽然这样,但是他们都看懂了你们的表演,观众都与台上的农民有同样的感受,他们都恨地主韩老六,地主老婆指责农民不讲理的时候,观众席的一个男孩子生气地说:‘你才不讲理呢。’整个来讲,这次演出是有很大政治意义的。”(18)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(93)》,中央戏剧学院油印稿。库里涅夫虽然不会说中国话,但还是热情地与乡亲们、孩子们交谈,了解农村生活,向群众学习。

库里涅夫深知戏剧一定要为人民群众服务,要考虑人民的需求。《暴风骤雨》所涉及的题材正是农民所关心的,因而能够得到农民的认可,即便演出并不完整,还有一定的瑕疵,但依然能够让农民产生兴趣,获得观众的喜爱。在戏剧大众化的道路上,库里涅夫走在了所有苏联专家的前列。1955年12月18日,周恩来前往中央戏剧学院观看反映土改内容的话剧《暴风骤雨》并接见参加演出的同学,鼓励他们说:“要珍惜学习机会,不要只学技术,而且要学习马列主义和毛主席著作,同时要增加各方面的知识;但不要脱离工农兵群众。深入工农兵斗争生活,才能创造出有乡土气息、有血有肉的人物来。”(19)中共中央文献研究室编: 《周恩来年谱1949—1976》(上卷),北京: 中央文献出版社,1997年,第528页。周恩来的讲话与库里涅夫的观点不谋而合,早在1955年5月5日,库里涅夫与文化部副部长刘芝明进行会谈时提出:“一定要重视马列主义教研室,现在马列主义教研室与表演教研室没有联系,对演员们教授马列主义应该与一般的人不同,要让学生不仅在理论上认识马列主义,还要通过表演艺术反映出来。”(20)中央戏剧学院表演干部训练班: 《库里涅夫专家与刘部长谈话摘要》,中央戏剧学院油印稿。《暴风骤雨》的下乡演出正反映了深入工农兵的生活、为民众演出的观念。

库里涅夫将未排演成熟的剧目演给农民观众看是很大胆的尝试。当时莫斯科的其他戏剧学校是不允许学生这样做的,他们害怕学生表演会“过火”或“概念化”,但库里涅夫不怕。他认为:“我们的成绩要让人民来检查,为人民服务是我们唯一的任务,在群众中检查我们的工作是否对人民有益,同时我们要向人民学习,要举行观众座谈会听取群众的意见,我们也可以检查一下我们所选定的剧目是否对人民有益。”(21)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(128)》,中央戏剧学院油印稿。虽然欧阳予倩认为库里涅夫在戏未排好的情况下就先请观众来看的方式不成熟,但从演员培养、演出效果、观众接受、社会参与等方面来看,这样实验的方式是有可取之处的,并且取得了良好的效果。

三、 创造“最新最美”的“中国形象”

在创建我们民族自己的演剧体系的过程中,不仅有欧阳予倩、田汉、焦菊隐等中国戏剧工作者的艰辛探索,而且还有苏联戏剧专家库里涅夫的深度参与。库里涅夫在中国传统与现实的基础上,通过《暴风骤雨》创造出“最新最美”的“中国形象”,留下了宝贵的戏剧遗产。

(一) 最新的现实内容

虽然《暴风骤雨》写的是1946—1948年东北农村波澜壮阔的土地改革运动,但新中国成立后才在全国范围内实行土地改革政策。1953年初,土地改革在全国基本完成,所以1955年排演的话剧《暴风骤雨》也反映了中国最新的社会现实,极具现实意义。此外,话剧《暴风骤雨》通过描写两个经历旧社会苦难的农民赵玉林和郭全海一同参与如火如荼的土地改革运动,塑造了坚强、刚毅、甘愿为革命牺牲的新型农民形象,具有鲜明的时代性。在库里涅夫看来,“这个戏(《暴风骤雨》)现在演出是有现实意义的,今天帝国主义敢来侵犯我们祖国,中国人民的力量,将更有不可压抑的暴风雨般的力量,让人民知道中国人民是不可战胜的。在抵抗帝国主义侵略的战争中,我们一定能获得胜利”,“《暴风骤雨》给人民带来了胜利的信心,相信中国人民是不可战胜的”。(22)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(35)》,中央戏剧学院油印稿。在《暴风骤雨》排演期间,中国面临复杂的国际形势,这样一部鼓舞中国人民士气、增强中国人民反侵略信心的剧目,自然意义重大。

库里涅夫对中国现实的关注是一贯的,他认为一个剧院如果离开当前的政治运动,它的存在就没有意义,剧院应该帮助国家和人民建设今天的新生活。剧院参与政治运动、建设新生活的方式就是排演戏剧,所以库里涅夫在主持表演干部训练班的过程中,关注到了新中国的现实。1955年,中国农村正在展开蓬蓬勃勃的农业合作化运动,库里涅夫提示大家可以注意一下关于农业合作化运动的小说与剧本,他想演出有关农业合作化的戏。《暴风骤雨》给了库里涅夫提示,因此库里涅夫想让表训班的学员演出《暴风骤雨》的第三部(原小说分为上下两部),主要表现农村中的合作化运动,他“想知道《暴风骤雨》中的人物在农业合作化时如何生活,他们成长了,如刘桂兰已经有五个孩子了,白玉山成为工作干部,白大嫂成为妇女主任,萧队长可能成为政府委员了,在合作社中有托儿所,应该写他们的兴趣是怎样的,当然同时也有敌人在进行活动,也继续进行敌人的线,也可以表现有些人想参加合作社,而有些人不相信”,“如我们能写出关于合作化问题的戏,就是参加了国家的政治运动”。(23)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(116)》,中央戏剧学院油印稿。

(二) 最美的传统形式

库里涅夫与列斯里不同,他非常重视中国民族艺术与斯坦尼体系的融合,在排演过程中极为重视中国传统形式的借鉴。这是因为库里涅夫参与过瓦赫坦戈夫剧院排演的《图兰朵》,有了一定的教训,库里涅夫称,“因为当时我们对中国不熟悉,离得又很远,这戏演得当然完全不象(像),根本不象中国的事”。(25)库里涅夫: 《库里涅夫同志在我院庆祝史楚金戏剧学校建校四十周年纪念会上的讲话》,《上海戏剧学院院报》,1957年总第24期。这一次来到中国,库里涅夫自然希望能够在《暴风骤雨》中体现中国的元素,使用中国的民族形式,因为库里涅夫认为,“中国是有着丰富的民族文化遗产,你们的脚下有很多宝贵的黄金,人民的黄金”。(26)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(128)》,中央戏剧学院油印稿。

库里涅夫在表训班教学过程中,要求学员进行民族形式小品练习。这是因为库里涅夫在人艺给演员上课时,有个演员从来不出来给库里涅夫看小品,给他排戏他也不感兴趣,但过年时有人结婚,这个演员说要拿着扇子说相声。库里涅夫觉得很有意思,认为这个演员在民族形式上有天才,所以在表训班也让大家做民族形式小品练习。库里涅夫在《暴风骤雨》排练中,要求学员们自己排演刘桂兰和郭全海二人“结婚”这场戏,要求学员们做到完全和生活中一样真实,要把新的和旧的形式结合起来,按照民族的形式排演。学员们不仅在其中使用了传统形式,还体现了时代元素:

老孙头: (唱喜歌)一块檀香木,刻成一马鞍,新人往上走,步步保平安。

(群众鼓掌)

拜长辈,一鞠躬,二鞠躬,再鞠躬。

夫妻相拜一鞠躬……

白大嫂: 来个新派吧!握握手!

通过改进后的使用，解决了原电缆托辊支架存在的上述问题。更换任一托辊，无需拆卸电缆托辊支架，实现了任一托辊可以单独更换。在更换任一水平托辊时，只需拆卸电动铲运机后尾架两侧边板水平托辊固定卡块，然后将水平托辊从卡槽上取出，再更换安装新水平托辊，简化了水平托辊拆卸工序。在更换任一垂直托辊时，只需拆卸该垂直托辊上、下固定卡块，取出垂直托辊，再进行更换安装。

(两人握握手)

(萧队长带着礼物和对联上,上面写的是: 革命伴侣白头偕老)(27)中央戏剧学院表演干部训练班: 《暴风骤雨(三幕十五场)》,中央戏剧学院油印稿。

《暴风骤雨》除了“结婚”一场,在郭全海“参军”一场里,库里涅夫选择了加入传统秧歌来丰富舞台形式,并且使之参与叙事,如:

秧歌队领唱: 郭主任是个英雄汉,

斗地主,打蒋匪,事事在前。

刘桂兰是妇女的好榜样,

送丈夫,参军去,没有留难。(28)中央戏剧学院表演干部训练班: 《暴风骤雨(初稿)》,中央戏剧学院油印稿。

除了具体的场次外,在“场次之间的划分和处理,可以看得出导演是在吸收着中国民族传统戏剧的处理方式,突破了幕与幕之间的限制,把有些戏处理在幕前,这些都是可贵的尝试”。(29)桑夫: 《电影演员散论》,北京: 中国电影出版社,1958年,第41页。

对于民族形式的使用,库里涅夫希望学员们能发挥主观能动性,他希望学员们很好地考虑一下这个问题: 民族形式是不是就等于什么戏都演成像京戏那样呢?当然并非如此,库里涅夫认为话剧的训练方法应和中国京戏训练演员的方法有所区别,否则就会妨碍表演。同时,库里涅夫认为中国人是最熟悉中国的戏剧传统的,中国人民的艺术家了解自己人民的风俗习惯,“向苏联专家学习先进经验是对的,但是一定要按照自己的方法来做。你们不只是学生,而是创造者。你们应当向鲁迅先生学习,他不只是学习外国,而是在自己民族文化的基础上创造了本国的民族形式”。(30)库里涅夫: 《鲍·格·库里涅夫在表演干部训练班讲课记录(128)》,中央戏剧学院油印稿。

库里涅夫关于民族形式的看法通过他的教学与实践传达给了学员,并帮助人艺、儿艺等剧院探索斯坦尼体系与中国民族形式融合的戏剧道路,这对中国演剧体系的构建有着重要意义。

结 语

《暴风骤雨》的演出说明书上说:“我们表训班的全体教职学员怀着极大的兴趣来从事这个工作的。我们在苏联专家指导之下,进行了一年多的工作,进行过各种试验,先是搞成许多片段,后来把片段联在一起,最后又经过多次改写成剧本。但是我们还是不能满意我们努力的结果。今天的演出形式仍然只能当作小说改编为舞台剧本的一次新的尝试。”(31)中央戏剧学院表演干部训练班演出《暴风骤雨》演出说明书。事实上,话剧《暴风骤雨》作为一次伟大的戏剧实验已为中国话剧史增添了浓重的一笔,库里涅夫在中国的舞台上书写中国形象的尝试对中国戏剧界的影响是深远的。焦菊隐认为:“你(库里涅夫)发挥了史(斯)坦尼斯拉夫斯基的精神——在具体不同的土壤里,培养具体不同而又同时符合于生活真实的艺术花朵。这就是,要求我们结合中国实际,来发展史(斯)氏的体系。你的这个启发,至少,对于我,影响是很大的。”(32)焦菊隐: 《致库里涅夫同志的信》,《光明日报》,1957年6月20日。黄佐临在与宋廷锡的信中说:“库君(库里涅夫)是属于瓦赫坦戈夫派,瓦又是史(斯)派的发展,所以库的教学方法非常有价值。希望你能将这份材料(表干班上课记录)妥善保存,设法出版,以传后世。”(33)宋廷锡: 《见佐临先生最后一面》,吴孟庆主编: 《文苑剪影》,上海: 上海辞书出版社,2006年,第177页。

库里涅夫留下的实践经验与理论探索不仅可以推进中苏戏剧交流史等课题的研究,还能应用于今天的表导演教学,对戏剧工作者正确认识斯坦尼体系、对戏剧界继承传统与开拓创新有着积极作用,是我们后来者探索“中国演剧体系”建设的重要基础,值得我们继续深入挖掘。