艺术史学科的身份建构——基于艺术学学科对象领域与共性特征的思考

颜景旺

（燕山大学艺术与设计学院 河北 秦皇岛 066004）

艺术学学科下的艺术史研究方向，早在学界对艺术学学科进行初建时就有所探讨，但真正对其进行针对性探索却是在艺术学“升门”以后。在对艺术史的讨论中，由于门类艺术史研究领域所据有的深厚传统观念和对这种综合艺术史的认知不足，从而导致艺术史学科一度遭到质疑。

然而，这并不妨碍艺术史在艺术学既定的知识领域中获得理解：一方面，艺术史的存在具有学科隶属性与共在性；另一方面，艺术学界在对其合法性的解读中亦有历史层面的举证。因此，学科概念与内涵的合法性并非问题。虽然，一些致力于艺术史学科与方法论研究的学者对艺术史进行了“扎根”研究，贴合艺术学的学科性质进行过探讨，但由于学术背景与对艺术学学科认知层面的部分殊异，进而导致了艺术史在学科逻辑与学理内涵论述上的不同。当务之急，我们首先面临的问题是在前人的基础上求同而化异，以期在整体艺术学的知识空间内来陈述艺术史的所在与所往，从根性与共在性、研究对象与共性特征的视角，来审视艺术史的学科目标、特质内涵、知识边界和价值取向等学理逻辑。

一、艺术学的学科内涵与性质

艺术学诞生于德国。被誉为“艺术学之父”的德国艺术学家康拉德·费德勒（1841 年～1895 年），率先从明确学科对象的角度意识到了美学与艺术哲学根本问题的差异，为艺术学的形成奠定了基础。而真正确立艺术学学科地位的是德国“一般艺术学”运动的两位唱将——玛克斯·德索（1867 年～1947年）与埃米尔·乌提兹（1883 年～1956 年）。德索作为“一般艺术学”的首倡者，从认识论视角阐明了它的内涵与特质，并通过影响广泛的《美学及一般艺术学杂志》①将学科推向了国际化进程。宗白华作为他的学生，是较早将一般艺术学引入国内的学者，之后，众多学者虽然围绕该学科进行了初步的学理阐释，但并未产生广泛的影响。直至新时期以来，在崭新的学术氛围下，有学者敏锐地意识到艺术研究的重要性，号召要尽快确立艺术学的合法地位。经过学者们的共同努力，艺术学终于在我国的教育体制内得以确立，并于2011 年升为门类学科，形成了具有国际学科范式的艺术学体系。一般艺术学传入国内后，其学科内涵亦经历了一个动态发展的过程，诸多学者对其学科的内容、性质等进行了系统阐释。因此，有必要先从语言概念层面对其审视一番。

对于学科而言，认知学科的内涵与性质，是展开研究的首要任务。众所周知，一般艺术学的概念最早是由德索提出，传入我国已是后来之事。从溯源上看，应以德国艺术学家玛克斯·德索等人对“一般艺术学”内涵的规定开始谈起。德索认为，一般艺术学的任务“是在一切方面为伟大的艺术活动做出公正的评判……美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标。艺术的目的并不在于单纯地创造和满足审美愉悦，而是具有更广泛、丰富的社会功能。而相对于个别艺术的理论如诗学、音乐学、美术学等对每一种的形式和规律作纯粹的理论性探讨而言，我觉得从认识论的角度去考察这些学科设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是一般艺术学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地。”[1]（2-4）

后来，德国的另一位著名艺术学家埃米尔·乌提兹进一步完善了“一般艺术学”的内涵。他认为：该学科包括了在艺术的一般事实中产生的所有问题领域，主张将艺术本质问题的研究贯穿在一般艺术学体系中，其他问题都将围绕“艺术本质”这一中心展开。从玛克斯·德索的“一般艺术学”概念及埃米尔·乌提兹对该概念的重要补充上看，它的提出是针对美学与特殊艺术学而言的。一方面，艺术学与美学相揖别，分属两个独立学科，既交叉亦独立；另一方面，与各“门类艺术学”关注自身个性化的追求不同，其主旨在于关注艺术的一般性问题，即注重艺术的本质、起源、创作、类型、风格等具有艺术普遍性的问题。值得强调的是，玛克斯·德索提出的“一般艺术学”，似乎意在强调与特殊艺术学的对立，并未明确将后者纳入自身对象的研究领域，仅是着眼于艺术学中那些抽象的、一般的理论研究。

从既定事实上看，“一般艺术学”最早确实诞生于德国，这已有充分的历史证据。但从艺术学研究的维度上讲，其并未产生根本变化，西方的“一般艺术学”还是以单一的造型艺术（美术）为基础“……‘比较艺术学’与‘比较音乐学’在德国并行，就可证明这一点。西方‘艺术学’与我们今天的‘艺术学’在涵盖的内容方面有很大差异。”[2](5)宗白华曾留学德国，师从德索，深受德国“一般艺术学”的影响。回国后，他致力于中国艺术研究，并以此为基础形成了自身的艺术学观念，他意识到“中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处……”[3](378)认为艺术学的出发点不仅是对艺术普遍性理论问题的探究，还应将各艺术纳入自身的对象领域以寻求它们之间的共性，强调艺术的整体性研究。这一“艺术学观念”，是在德国艺术学家玛克斯·德索将一般与特殊艺术学在各自学科责任区分的基础上，看到了二者间的关联性。因此，宗白华的“艺术学观念”，是在对象内容的涵盖面上基于中国特色的一种学科建构，为艺术学的中国化发展奠定了坚实的理论基础，之后的诸多学者都是在其基础上的不断深入与完善。

艺术学在国内初兴之时，并未在学界产生深入而广泛的影响。其真正得到学界普遍关注并产生认同感还是在20 世纪80 年代以后。中国艺术研究院的李心峰研究员，作为我国新时期以来首次明确提出确立艺术学学科地位的学者，在其论文《艺术学的构想》（载《文艺研究》1988年第1期）及专著《元艺术学》（广西师范大学出版社1997 年版）中，立足于一般与特殊的原理来构建艺术学，并着重对艺术学的宏大蓝图进行了系统描绘，认为艺术学“是对艺术世界的系统的理论探讨。”[4](2)关于艺术世界，实际上是一个系统整体，他认为艺术世界应是一个大家族，并非是大家族中的某个小家族，如音乐、文学等，是对艺术世界这一系统整体的一般性与抽象性的理论研究，将“艺术”这一概念所涵盖的所有具体艺术全部纳入到自身视野之下，可以说，李心峰先生简明扼要又深刻严谨地阐明了艺术学的对象与性质。

促使艺术学在我国教育体制内得以确立并对其做出重要贡献的，是被学界视为艺术学主要创始人之一的东南大学教授张道一先生。他在《关于中国艺术学的建立问题》（载《文艺研究》1997 年第4期）、《应该建立艺术学》（《张道一文集（上卷）》，安徽教育出版社1999 年版）等系列文章中指出“在艺术的各部门，即在音乐、美术、戏剧（戏曲）、曲艺、电影（电视）、舞蹈等分别研究的基础上，须着手进行综合性的研究，探讨其共性，由个别上升到一般……”[5](1)研究者需整体地来把握艺术的“本质特征、艺术的规律和艺术原理，由此探讨艺术不同方面的问题，以及艺术与其他学科之间的关系问题。”[2](6)以艺术的“整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬……艺术学的任务，是用‘经’线将音乐、美术、舞蹈、戏剧和戏曲、电影和电视、曲艺和杂技等专门研究的‘纬’线织在一起。也就是说，具体的艺术各有特点，通过理论的抽象将它们联系起来，便可找出一些人文的共性。”[6](24)可以说，张道一先生对艺术学的内涵与性质揭示得相当缜密与全面，他对艺术学的阐释，是对前人艺术学观念的具体解读与完善拓展。

在时间上，离我们最近的《学位授予和人才培养一级学科简介》（高等教育出版社2013 年版）中，撰写人员在吸收前辈及同行学者观点的基础上，对艺术学进行了规范性的书面呈现，这是对艺术学性质诠释的集大成之作“本学科旨在研究艺术的本质、特征及其发生、发展的基本规律。其研究方法是将艺术作为一个整体，侧重从宏观角度进行研究，通过各门艺术之间的关联，揭示艺术的规律和本质特征，构建涵盖各艺术普遍规律的理论体系。”[7](398)

综上，“一般艺术学”从国外引进，到中国化发展，其涵盖内容亦在贴合“中国艺情”而发生变化，已经具有了自己的身份标识。首先，艺术学的最早提出，是针对美学与特殊艺术学而言，侧重于一般性的理论研究，其本质意在揭示艺术意识形态体系与艺术学理体系；其次，它是以整个艺术世界为研究对象；再次，它是在艺术世界系统整体的基础上，打通学科壁垒，探讨各门类艺术间的关联性，来探寻艺术普遍规律的学科。

二、艺术学学科的研究对象与知识边界

任何学科都有自身的研究对象。换言之，对象领域的确立，研究内容与独特范围的形成，也就在实质意义上标志着一门学科的诞生。正如鲍姆嘉通（1714 年～1762 年，德国启蒙运动时期的哲学家、美学家，被誉为“美学之父”）与费德勒（1841年～1895 年，德国哲学家，主张将美学和艺术学区别开来，被称为“艺术学之父”）分别被各自的学科领域奉为创始人一样，他们的最大贡献就是对学科的对象领域做出了明确规范。艺术学作为当下新兴的独立学科，它必须在自身的对象场域内确立好自身的学科性质与知识使命，并在此前提下勾勒出学科的知识边界，在“边界意义上处理好各种边际关系，由此才有可能以最良好的姿态力避学术摩擦地进入其所追求的学科前沿境界。”[8](11)

就艺术学而言，从以上陈述来看，其研究对象无疑是艺术。实际上，“艺术”一词，在日常的使用中是一个复杂概念。例如，“艺术”的概念有广义与狭义之分，前者系当下所指的抽象性的“类”概念；后者专指美术。

现今，门类艺术为了彰显自身作为艺术大家庭中一员的身份，在行文中亦有音乐艺术、电影艺术、戏曲艺术等称谓。过去，我们常提及的“文学与艺术”或“文艺”等词语概念，将其顺理成章地理解为文学与文学自身以外的其他艺术之和。换一个视角，从学科上看，艺术学研究艺术，而美学亦将艺术视为其重要的研究内容。另外，在艺术的具体情境中，它是指艺术作品之和？还是艺术创造活动、艺术现象？从以上的“现象”与“逻辑”的提问来看，艺术学的对象与边界问题，似乎并非想象的那样简单，解决问题的关键就在于如何处理好艺术与上述提问间的关系。

从归纳论出发，上述提问可归结为横向和纵向两个关系维度。

从艺术的横向关系——即艺术学与美学在研究对象上的关系——视角上看，实际上，艺术与美关系密切，在艺术学未产生之前，关于艺术的研究几乎被美学所包办，而近代艺术学诞生的标志，就是意识到美学与艺术学在研究层面上的根本区别。在历史上，不乏有对美学与艺术学的关系进行热烈讨论的学者，他们通过自身的论证形成了形形色色的观点，概括起来主要有并列说、包容说、同一说及交叉说等数种。从当下来看，这四种学说都有自身的理论依据，但并未将美学与艺术学二者的关系统一起来。实际上，美学与艺术学之间的关系，可以被概括为“并列且交叉”的关系，这在学界已形成共识，即美学与艺术学之间的情结在于“艺术美”的焦点上，可以肯定地说，美学与艺术学是两个独立的学科，二者有自身的研究取向，并无高低之分，但它们也并非毫无关联。美学虽以艺术为对象，但并非覆盖艺术研究的方方面面，而是从美的存在与价值角度来拷问艺术中的美的问题；艺术学除了探讨艺术美的问题以外，还关注更为广泛的艺术问题，而那些除了艺术美以外的艺术问题，又是美学所不能代替解决的。因此，艺术学的研究对象是关于所有艺术的一切艺术问题。

从纵向的从属关系——即艺术学与文学、音乐、舞蹈、戏曲等门类艺术间的关系——视角来看，我们分为下面几个层面来进行讨论。

首先，我们先来探讨一下艺术学与文学的关系。在人文社科领域内有一门被称作“文艺学”的学科。从字面意义上来理解，文艺学就是文学+艺术的学问。假如这样来看待文艺学，其内涵系两门学问的总称，二者并列。其实，对文艺学出现这样的理解有着深厚的历史成因。其一，将文艺学理解为“并列总称”，源于翻译误读所导致的语义理解上的混乱。在国外，无论德语、俄语、日语，文艺学都是指文学研究或文学的艺术，包括国内所出版的被冠以文艺学的著作也都是文学研究，是专指并非并列的关系；其二，在我国的高校教育与科研体制内，文学是一个积淀深厚的传统学科，在机构设置上，其往往与艺术学院或艺术研究单位相并列，这也就导致了人们常将文学与艺术并列的另一诱因。众所周知，在艺术学未独立为门类学科以前，它一直是屈居于文学门类下的一个二级学科（原与艺术学一级学科同名的二级学科），这样看来似乎是文学包含了艺术。上面我们所探讨的文艺学，其实是文学的艺术，即文学是艺术的一个种类。从形态分类看，文学是语言艺术，是艺术大家族的一员，即艺术包含文学。正是将文学与艺术长期本末倒置的关系纠正过来之后，学界才意识到二者之间是部分与整体的正确关系，才在一定程度上促使艺术学摆脱文学上升为门类学科，从而使人们树立起了正确的艺术观念。从现在的艺术学研究看，较少将文学纳入进来，但只有将文学纳入艺术系统，艺术世界才能圆整起来。

其次，在承认文学是艺术之一种的前提下，还需进一步审视艺术学与文学、音乐、美术、戏曲、舞蹈、电影等各门类艺术之间的关系。笔者以为，艺术学与各艺术门类间的关系，既是学科伙伴关系，亦可把后者有限度地作为艺术学的对象内容。从学科伙伴关系上看，1997 年国务院学位委员会重新修订的《授予博士硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，在隶属于文学门类下的一级学科艺术学下，设置了八个二级学科，即艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学。2011 年再次修订的《授予博士硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，将艺术学提升为门类学科，其下设五个一级学科，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学与设计艺术学。这样以“一般”与“特殊”原则构架的艺术理论型与实践型互补共存的学科体系，以并列的学科伙伴关系，共同构筑了艺术学大厦。

从研究对象内容看，文学、音乐、舞蹈、戏曲、电影、美术等集合在一起，统称“艺术”，这里的“艺术”是一个集合概念。张道一先生曾以“水果”对门类艺术与广义艺术的关系做过比喻，“……水果是抽象出来的概念，世界上也可以说没有‘水果’，只有具体的苹果、桃子、梨子等，‘水果’则是将所有的具体的苹果、桃子、梨子等抽绎出来的具有共性特征的一个抽象概念。”[2](23)艺术学在学科层面上可分为基础与应用两类，前者主要研究“艺术的普遍规律和特性的学科领域……这是艺术学体现学科基本属性的学科层面。”[9](391)后者意在研究“艺术学在特定艺术行业中的跨门类、跨媒介、跨领域应用的学科领域。”[9](391)无论基础或应用，艺术学作为一门研究“艺理”的学问，其研究对象面对的是整个艺术世界，即：从理论上来讲包括所有的艺术门类，它们之间的关系在对象层面上是“一般与特殊”“上位与下位”的关系。按照艺术学的性质，它是在各艺术门类的基础上，对其进行综合性研究，探讨它们的共性，寻找它们之间的普遍性规律的一门学科。这里需注意的一个问题是：艺术学的研究对象是整个艺术世界？还是各艺术门类之间的“共性”或“艺术一般”？东南大学李倍雷教授在论及该问题时，提出了一个新颖的“复数”概念，并将其视为两个层次，其一，“复数”所指的是所有艺术门类的概念；其二“复数”概念的内在含义“不是艺术门类之间的简单相加，而是不同艺术‘材料’间的有机‘整合’。”[2](9)很显然，李倍雷教授将艺术学的研究对象视为在各艺术中寻求共性的“艺术一般”。

诚然，从艺术学的性质上看当该如此，笔者亦深以为然。但人们在对艺术学研究对象进行论述时，常将“拼盘艺术学”弃之敝履，把它置于视野之外，在特殊艺术学领域亦将其视为有别于自身的“怪胎”，“拼盘艺术学”夹在一般与特殊艺术学中间，以“四不像”的身份而存在。我们该如何定位“拼盘艺术学”，这是一个亟待思考的问题。笔者以为，关于确立艺术学的知识边界，应有三个前提：其一，区别于特殊艺术学。德国艺术学家玛克斯·德索在提出“一般艺术学”时，就是针对特殊艺术学而言的；其二，将各艺术门类纳入自身的研究范畴，以区别于单一艺术门类；其三，在整个艺术世界的基础上探求它们之间的共性，即在看到各门类之间异质基础上的可通性，与那种关于“各艺术门类之间存在无任何限制的普遍性规律和特性的信念”[9](398)相区别。因此，后两个前提可以说是第一前提的具体标识，特殊艺术学主要以单一领域为研究对象，只要是阐释某一门类艺术的研究皆属于特殊艺术学的研究，而艺术学是以整个艺术世界为研究对象，是在理论上将所有艺术门类都纳入自身的对象视野。这样的研究对象可被视为艺术学的基础研究对象，毕竟在视点上已与门类艺术学的单一研究对象有所区别。另一个身份标识，即阐释各门类艺术之间有限度的共性，这与特殊艺术学仅阐释自身规律的性质不同，可被视为艺术学在技术整合层面的高级别研究对象。

笔者倾向于将艺术学的性质论述视为一个完整过程，这好比从广义上来看待历史，只要是过去的皆是历史研究的范畴，虽然有时“我们认为某些活动还没有结束或完成，故应该属于现实活动而非历史活动，但它毕竟已经‘客观存在’过，它同样具有历史的以下特点：时间上已经过去，事实上只有一次。人们在‘现在’有可能改变‘现在以前’的某些活动的结果和影响，但已无法改变这些活动本身。”[10](43)因此，“拼盘艺术学”在研究对象上已将各艺术门类纳入进来（开始），虽然处于分割状态，没有通向共性或上升到高级研究对象的层面（终点），但那种从整体着眼的综合性视野已经形成，在研究对象上已与门类艺术学区别开来，故“拼盘艺术学”作为特殊艺术学与通向共性层面的中介状态，即在“特殊”通向“一般”的区间，其性质已经摆脱单一状况而上升到综合形态，应属艺术学的性质范畴。

另外，艺术学的研究对象从理论上讲是涵盖所有艺术，但在现实生活中没有人能精通多门甚至是所有艺术门类的通才，这亦是艺术学初行之时遭到质疑的理由之一。当然，这是针对以前的实际情况和研究者的素养而言，有一定的合理性。这一质疑其实引发出另一问题，即艺术学的研究对象必须是所有艺术门类么？这一常常“从理论上讲”的说法，未免太过理想。法国十八世纪的知名学者夏尔·巴托，于1746 年所提出的“美的艺术”概念，即包括诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑，实际上这种“美的艺术”的概念，从更宽泛的意义上看，其包括了这五种艺术，黑格尔的《美学》就是按照这一“美的艺术”体系来展开的。另外，德国启蒙运动时期的剧作家、美学家莱辛的《拉奥孔》，被视为艺术学理论的经典之作，其研究对象仅是围绕诗与画的关系来展开论述的，在这里，这种研究对象亦非我们所说的所有艺术门类。毕竟，各门艺术的形成都有自身历史性的制约。前面提到，只要是区别于门类艺术的那种探讨个性规律的状况，就符合艺术学的研究范畴。再者，艺术学的研究对象能否以门类艺术为对象？这在实际的论文选题中是经常出现的情形，因为，在现实中人们大多都是身具一门艺术的学科背景。其实，艺术学的范畴并不是非要跨越多少艺术门类，只要以“某一艺术门类的问题作为研究对象，也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题……”[11](98)将“特殊”上升到“一般”，也是艺术学的第二个身份标识。因此，将所有艺术纳入自身范畴与寻求一般性，二者只要满足一个条件即可被确定为艺术学的学科身份。将各艺术门类视为研究对象，以区别于单一艺术门类，其目标是通向“一般”的；而门类艺术理论从探讨“特殊”上升到“一般”，亦有别于自身的个性研究，这又与艺术学的指向目标相一致，这两种情况都符合艺术学的研究范畴，具备了艺术学的身份标识，况且后一研究路径，实为大多数学者所秉承的方法。

三、艺术学知识空间下的艺术史

在阐明了艺术学的学科性质、内涵、属性、对象等一系列学理性问题之后，艺术学学科下的艺术史方向，也就有了学科思考路向上的理论参照依据，即艺术学的学科性质与属性决定了艺术史的形状，亦是对艺术史展开思考的逻辑前提。

艺术史是研究艺术演变过程和历史的学科，是艺术学其他各学科研究的历史基础与参照依据，其作为基础性学科，尤显重要性。这里所说的艺术史，并不同于文学史、音乐史、戏曲史、舞蹈史等门类艺术史，而是采用“广义”艺术抽象概念的整体艺术史。这种艺术史是伴随艺术学的学科性质而存在的，以往的艺术史多是具体的门类艺术史，尤其以美术史居多。至少20 世纪以前的西方艺术史，多是自瓦萨里以来所奠定的绘画、雕塑、建筑三要素而展开的美术史（造型艺术史）或狭义的视觉艺术史。德国当代著名艺术史家与艺术理论家汉斯·贝尔廷认为“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[12](23)21 世纪以来，美术的内涵与外延得以不断扩大，从狭义的“视觉艺术”蜕变为广义的“视觉艺术”，“‘视觉文化’概念进一步拓展了艺术史分析的疆域，电影、摄影、录像、数码图像等新媒体都进入了它的视野。”[13](377)

艺术学是在艺术各部门分别研究的基础上来对它们予以综合性、整体性研究的一门学科，意在由个别上升到一般，努力寻找它们之间有限度的共性。艺术学知识空间下的艺术史，亦是在各艺术门类的基础上，对它们进行宏观性、整体性的研究，有限度地打通各门类艺术，从而寻求共性的艺术史。这里的“艺术”，是包含音乐、舞蹈、美术、电影、戏曲、文学等具体门类艺术的抽象性的总称，即张道一先生所说的“水果史”与苹果史、梨子史、香蕉史的关系，它们之间是一种学科伙伴与对象包含的关系。过往的艺术史，仅是门类艺术的特殊艺术史，而艺术学学科的建立也就意味着重建艺术史的内在逻辑与学理内涵，需要我们对艺术史的性质、内涵、对象做出明确的阐释。

艺术学学科下的艺术史与艺术学学科一样，有着自身的身份标识。

首先，艺术史要与特殊艺术史相区别，通过二者之间的关系以定位自身的性质。具体而言，其确立身份的依据有二，即以整个艺术世界为对象和在此基础上打通各门类艺术的壁垒，有限度地探讨他们之间的共性，进而形成历史叙述。只要符合上述任一依据，即可确立艺术史的研究范畴。特殊艺术史主要是探讨某门具体艺术历史发展的规律而存在，而艺术史的对象领域则着眼于各艺术门类，这也就从整体着眼上升到一种综合性的视野而有别于特殊艺术史；

其次，特殊艺术史的目标，是阐释自身个性的历史发展规律，而艺术史的目标，意在有限度地阐释各门艺术间的共性，这是在前面基础对象的前提下进行的一种技术上的整合、互约，进而寻求其普遍性。从发展论的角度来看，这种“艺术共性史”并非一蹴而就，凭空构建。它的提出虽是晚近之事，但也是一个发展与逐渐实现的过程，否则，便会陷入虚无主义的漩涡。也许从经验视角出发来审视艺术史的实际存在，有人会说，艺术史学科作为新兴学科，当下恐未出现这样的艺术史成果。若从艺术学取得学术合法地位之初而论，这样的艺术史确实才刚刚起步。但在既有成果中就真的找不到符合现在所说的这样的艺术史么？笔者认为应是有的。这好比人出生以后直到18 岁才可办理身份证，才可拿到证明自我身份的凭证，难道在没有身份证之前他是不存在的么？恐不能这样断言。其实，艺术史之所以让人望而却步，在于如何理解。李心峰指出：艺术一般“是我们的思维对各种具体的艺术事象进行合理的逻辑抽象、理论概括的产物……艺术一般虽然产生于逻辑的抽象，但它绝非是非现实的虚构，而是就存在于现实之中，就存在于现实的、具体的、千差万别的艺术特殊之中。”[14](15)因此，艺术的“一般”是基于具体艺术种类而言。上面提到，艺术史是以艺术世界为研究对象从而区别单一艺术门类史以寻求普遍性为目标的学科。只要超出特殊艺术史对象范围的艺术史，都在我们所探讨的艺术史范畴，这样即可将“拼盘艺术史”纳入视域。

过去，被人评价为难见综合的“拼盘艺术史”，常被艺术学界置于视野之外，同时，它也被各门类艺术史领域所冷落。前者“诟病”的原因，在于未将各具体艺术种类整合起来予以宏大叙事；后者冷落的理由，在于他们仅是关注与自身领域密切相关的部分，而“事不关己”的地方往往被忽略。无论是艺术学界还是门类艺术学界，问题的焦点在于对“拼盘”的理解上，也就是说他们都倾向于将“拼盘艺术史”视为各艺术门类“独立史”的拼接。实际上，“拼盘艺术史”是在一个盘子里将音乐史、舞蹈史、美术史、电影史等按照个体形式集合在一起，这好比做菜，首先要将各种原材料汇集起来，只等通过加工材料及厨艺将其做成一道美味佳肴，汇集仅是做成菜肴的第一步。

与特殊艺术史的视角不同，艺术史学科倡导的是以整体性的视野来展开研究，从学科意识与研究路径上看，第一步是将各艺术门类纳入进来，在研究对象上已与特殊艺术史相区别，况且“拼盘艺术史”的“艺术”一词取的是抽象概念，即在“艺术”概念的引领下将不同艺术门类囊括进来，构成了艺术史发生的学理前提。故从整体意识而言，“拼盘艺术史”应被纳入艺术史成果的类型体系，可被视为艺术史的初级形态或个别艺术史通向艺术史的中介形态，而且更偏重于艺术史的性质，不至于使其游离于特殊艺术史与整体艺术史之间，两厢批判而无处安放。如此，从整体与部分的原理出发，艺术史从研究对象上可分为整体艺术史与门类艺术史两种形态。前者基于共性特征与内部结构融通的不同程度，又可逻辑类分为初具整体意识的“集合艺术史”（拼盘艺术史或多门类艺术史，重艺术系统整体观念，叙事结构处于并置状态）、具备打通因素的“整合艺术史”（包括比较艺术史，在艺术整体观念基础上探讨各门类艺术史间的“异通性”，并置叙事）及实现更高程度整合的“融通艺术史”

（实现艺术整体观念、“异通性”特征与叙事结构的有机统一）三类。并且，在这些类型内部又存在“各美其美”的形态，如艺术史学史、艺术主题史、艺术中心交替发展史、艺术风格史、艺术思想史、艺术观念史、艺术理论史、艺术批评史、艺术类型史、艺术时代史、艺术图像史、艺术美学史等。

笔者注意到，“艺术”虽是抽象概念，但同时有具体的内容。从艺术史的研究对象上看，是以各艺术门类为研究对象，但其所运用的材料却是各种具体的艺术体裁，犹如整个身体、身体部位与细胞的关系。如何重构这些体裁将其以“共性”统领，属于学界在当下应该予以积极探讨的路径问题。但需要注意的是，既然艺术史的研究对象从深层上来讲是具体的艺术体裁，在进行整合时同样需要遵循一定的跨门类性，即遵循文学、音乐、戏曲等跨越门类的规则，如仅是以雕塑、绘画、建筑予以论述，必定会流于美术史的范畴。

另外，还需注意各艺术门类间的交叉地带。由于各艺术门类之间或多或少都存在某些交叉空间，从而衍生出不同的探索方向和研究定位。如文学与音乐关系密切，在对民间艺术进行田野考察时，文学家致力于民间文学视角的信息考察，而音乐学家更青睐于音乐维度的采风记谱，这样的单极立场不能归于整体艺术学的范畴，但若探讨文本与音乐间的生成关系，则属于艺术学的研究视野了。上文提到，艺术学可以艺术门类为研究对象，只要从特殊上升到一般，与艺术学的“高级目标”即相一致。而艺术史与艺术学学科又有所不同，它既承袭了艺术学学科的理论性格，又具有应用层面的书写叙事。也就是说，艺术史不仅探讨各门艺术一般性的理论问题，还要将其付诸实践书写出一部艺术史著作。故从书写叙事的角度而言，单一艺术史那种能够上升到一般性的层面，其实是指单一艺术史中的叙事方法、体例、史观等这种具有普遍价值的原理，以及对艺术史进行某种跨学科研究方法的观照，而非叙事本身，这也就生成了一种具有整体艺术史意义的门类艺术史路径，其同样应该被纳入到整体艺术史的研究视域中。因此，艺术学语境下的艺术史，既要与艺术学学科的性质、属性相一致，又要注意自身隐存的某些具体问题。当然，这些问题还有待进一步的深入思考。

注 释：

①《美学及一般艺术学杂志》由德国柏林大学教授玛克斯·德索(Max Dessoir，1867 ～1947)于1906 年创办，这个杂志后来成为国际性的美学与一般艺术学研究最负盛名的杂志，一直办到1943 年，由于二次大战而被迫停刊。