文珍与热情

张定浩

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文珍的小说集《柒》,最初也有可能叫做《热情故事集》,这痕迹留在封底的一段文字里:“契阔,起念,相悦,绝境,坐误,时间,他者。一个人在世界上成为她自己,也即更多可能性的不断脱落和失去。而所有未曾抵达的福地,不可挽留的一切,如同黑夜到黎明的过程中逐渐显形的秘密,留存在这七个热情故事里。”作者自撰的这段文案陈述,多少会让人想起张爱玲对于《小团圆》的体认:“这是一个热情故事,我想表达出爱情的万转千回,完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”

我想将“热情”视为理解文珍小说世界的关键词,正如赫拉克利特将火视为物质的原型形式。这位古希腊的哲学家认为,世界是一团永恒的活火,在一些分寸上点燃,在一些分寸上熄灭成海和土;一切交换火,火交换一切,正像货物交换黄金,黄金交换货物。而在文珍的小说中,尤其在《柒》所呈现的这七篇小说中,我们也可以看到由热情所主导的诸种转化,看到各种各样的燃烧与熄灭,在烈火、眼泪、灰烬和更广阔的风与海之间。

让我们从第二篇《牧者》开始。

中文系研一女生徐冰,爱上了本系已婚明星教师孙平,而这段暧昧挣扎的感情仅仅以一个若即若离的拥抱告终。“师生恋”的常见题材外加纯情结局,会让很多长期逗留在反讽和怀疑中的现代读者顿生反感,像吃惯荤腥食物和刺激调味品的人会认为一份精致甜品是虚伪的。但《牧者》的抱负,实则又绝非一道甜品那么简单,它里面有着一些同类题材小说中没有的东西。借助一段看似平常的感情故事,文珍向过往众多的学院小说发起挑战,因为在那些书写大学教授和教授情人们的小说中,有的只是蛮野的情欲、怯懦的野心、粗俗的权力关系以及用以掩盖心智贫困的反讽,却没有爱和有关爱的知识。

“我好奇的事情就在于人在何种情况之下动心起念。”这是《牧者》的题记。在一个“爱欲堕落”(借用阿兰·布鲁姆的说法)的时代,文珍试图重新为爱欲正名:爱欲源于“爱自己”和“爱美好事物”之间的张力,而非性冲动和权力关系。

徐冰不只是单纯地仰慕孙平的才华,她在孙平这里首先看到的,与其说是一个优秀的、值得追求的异性,毋宁说是一个自己乐意效仿的、更好的典范,一个更好的自己。这种爱的动心起念,从最初一刻起就是和对友谊的渴慕联系在一起的。爱是可以不对等甚至单向度的,但友谊必须是两个平等主体之间的精神交流。《牧者》试图探索的,正是两个身处爱与友谊之间的、具有性别差异的主体之间的关系,这种关系此前很少得到思考。

她爱他,却不是想诱惑他、征服他或者占有他,而是想成为他,而这首先意味着成为一个更好的自己。她因他而燃起的热情并没有使她失去自我,反倒是促使她更加用功读书、写论文,她始终担心的是他在意她的相貌胜过才华。反之,他竟然也一样。他发觉自己开始喜欢她,首先是因为仿佛看到了一个年轻时候的自己,甚至是一个充满潜能的更好的自己,他因此不遗余力地暗中推介她,替她争取到赴美留学的名额,但为了避嫌,同时也是因为知晓情欲的种种不可靠与危险,他和她刻意保持冷淡的距离。爱,在这里首先转化成两个主体的自爱,这种回到自身的爱同时也是朝向对方的,因为对方就是一个更好的自己。《牧者》因此为我们揭示了一种全新的爱的体验,一种在敞开和锁闭之间、在朝向他者和回到自身之间的双重运动,正是在这种双重运动中,深陷爱中的两个人都获得了新生,虽然也许只是短暂的新生。

这种体验,很难让那些没有过这种体验的人去理解。或许是为了对照,文珍在小说中还设置了另外两组关系,徐冰和企图依靠权力来纠缠她的张老师,徐冰和追求她的同龄男生张士明。这两组关系都是为人们所熟悉的,人们可以接受种种不对等的甚至糟糕的情爱关系,却无法接受更好的可能性,因为这在他们的经验之外。

他们什么都明白,就是不明白一切没那么简单。——可是他们明不明白,也就那么大回事。

因为有关爱的知识,只能在那些准备好去爱以及有勇气去爱的人们中间分享。

2

和《牧者》类似,《暗红色的云藏在黑暗里》同样是讲述发生在学院里的故事。如果说《牧者》讲述的是在不对等的师生之间有可能存在的止于平等友谊的爱,那么,《暗红色的云藏在黑暗里》就试图讲述男性与女性在爱与友谊关系上的认知错位。

年轻的美院油画系高材生曾今,遇见同样年轻有为的在野画家薛伟,被后者在绘画上的谈吐和志向吸引,感受到一种“前所未有的完全属于‘交谈’的愉快”,遂热情地引以为难得一遇的同类,却不知不觉地被后者当作进军艺术圈的跳板,进而在拒绝对方求爱之后又遭遇种种莫须有的中伤与诬蔑。

女性对于爱与友谊的分辨,往往比男性更为明确。对曾今而言,爱当然源于友谊,但友谊却未必一定能够通向爱。她把薛伟当作一个可以相互砥砺绘画技艺的朋友,同时也会出于女性的柔情,被薛伟无意间讲述的窘困身世所打动。她甚至有点感激他,因为她以为他并不喜欢她,只是将她视为一个创作同行而非一位可以追求的学画的女人。但爱不同于友谊的地方在于,友谊可以满足于在某个方面的志同道合,但爱却要求全方位的谐和。薛伟时常流露出的野心,以及在这种野心驱使下所做出的种种或卑或亢的行为,都令曾今感到不快,也不断地让曾今在感官层面就确认自己的不爱。但她依旧视他为很好的朋友,然而正是这一点不断地使她受伤。

她本来就是心软而容易原谅的类型。或许就因为吃过轻信的苦头,才被迫慢慢学会对他人严苛。必要经过重重考验才能彻底放下心防,因为她热情起来永远比他人更热情。但不知道为什么,薛伟和她的交情总比和别人更历经曲折。

他认识她没多久有一次就在QQ上总结说,你的温度似乎比周围人都高。永远都在从高往低流失热量,最后难免冻伤。

从高往低流失热量,这从个体的角度似乎是一种损失,但倘若个体并非完全封闭的个体,而是始终和外界相连的开放性系统的一部分,那么,这种非平衡的耗散恰恰构成这个系统有序生命的源泉。女性主义理论家露西·伊利格瑞就曾把女性的情感模式比作当代著名化学家普里戈金提出的“耗散结构”,她认为女性不会满足于一种简单的能量守恒,而总是通过某种与外部世界相连的能量交换运作,从微小的涨落开始,逐渐完成从一个层次到另一个层次的突变。女性比男性更渴望交流,但这种交流也更容易被误解,或者被漠视。探讨女性热情的来处和去处,审视这生命之火在此时此刻的动荡不安,这既是文珍小说一贯的主题,也是她小说内在的推动力。

薛伟其实很像《红与黑》中的于连,他出身平凡却充满野心,有心机也有才华,贪求成功,他对女人的爱更多是出自受辱感引发的征服欲而非对“美好之物”的爱。但一方面,曾今既非德·雷纳尔夫人也非玛蒂尔德小姐,她所呈现的现代女性的独立感是司汤达所陌生的;另一方面,薛伟又缺乏于连最重要的品质,那就是出于自爱的骄傲,他不够骄傲,因此才会在求爱失败之后用暗中诬陷的方式来报复曾今。或许是巧合,《暗红色的云藏在黑暗里》的题目本身也包含红与黑两种颜色,但如今,拥有理想、激情和骄傲且在黑暗中奋力挣扎向上的,是年轻的女性。对曾今而言,薛伟是她要面对的黑暗现实的一部分。在小说的结尾,文珍天才般地突然援引彼得·潘的故事:

彼得·潘被咬伤后只能震惊,无法怪责胡克船长。他为人鱼的歌声魅惑,奋力游过一整面危机四伏的黑暗大海,才能在天边最微弱的星辰照耀下长成为一个真正的男孩。

而她是女子。这一夜她同样必须独自泅渡。

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早在《气味之城》中,文珍就细腻描摹过身处婚姻围城中的女性困境,“大小房间渐渐变成一个看不见的冰箱,通电后持续运作。他和她渐渐被冻僵在里面,然而彼此身体内部仍在缓慢运转,只互不干涉”。到了《肺鱼》,她试图从男性的角度,更深入地探讨这困境的由来。

他和她相识在火车卧铺车厢里,他被她读书时的沉静柔美打动,一见钟情,从而开始一段热烈的异地恋追求,并随后从北京来到她所在的小城工作。而她正苦于一段泥沼般的恋情,他的出现也正好迎合了她对新生的渴望。于是,浪漫的邂逅,狂热的追求,才子佳人式的般配,以及在外人看来各种条件的相当,共同促成了这段婚姻。如果说恋爱时的动心起念尚可以仅仅停留在单纯的两情相悦,那么看似更为复杂和郑重的婚姻却每每肇端于种种的错位和莽撞,这是文珍所看到的颇具反讽意味的现实。女性对于“被爱”和安全感的确认,与男性对于“爱”和征服感的确认,在某一时刻扭结在一起,再共同服从于整个社会对于婚姻的某种规训。婚后,伴随交流的深入,他们“身体深处的蜜”便都渐渐干涸,且彼此都毫无办法。

他一直怀疑她不够爱他。或者更可怕一点,她从来没有爱过他,只是在小城闹得名誉渐渐不大好了,需要找一个不了解内情的外地戆大结婚。她银行职员的生活圈子原本狭小,工作三年来唯一一次出差,竟然战果昭彰。还有比他这样一个在火车上一见倾心的大好青年更合适的结婚对象吗?更何况的,是这个萍水相逢的男子,竟然真的为了她放弃了整个北京城——他从没告诉她其实是他留不下来——来到了这个以博物馆和河鲜著称的小城。

正因为他看上去牺牲太大,才得到尽情表演失望的权利。

在这篇主要以男性视角展开的小说中,隐伏着一个严厉的洞若观火的女性叙述者的声音,这有一点让我们想起张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》。在情欲欢场中无所不能的男性,却受困于妻子塞壬般的沉默,在他的自我封闭的话语体系中,这一切都无从解释,直到后来他终于明白,这种沉默既非冷暴力也非另一种刻意为之的诱惑,而只是失望,又不同于他的“表演失望”,她只是更为纯粹的失望,这种失望或许起源于对他的失望,却最终归结于对自己的失望,因此更加无话可说。

相较于张爱玲的时代,当代女性对于婚姻会有更高的期待,譬如,一种心智对等、三观一致的交流。如果说恋爱中的男女尚可借助各种中介和想象的力量来维持某种对等的交流,那么,到了婚姻之中,被迫素面相对的他和她,势必要在一种无中介的境况中重新启航,终将显示出他们之间的固有差异。自新文化运动以来,“和妻子没有共同语言”就是已婚男性出轨时必用的套语,而在《肺鱼》中,文珍悄然逆转了这套语背后掩藏的高低序列,现在,“没有共同语言”不再被归咎于女性在智识上的欠缺,而只是暴露了既卑且亢的男性在与异己的她者交流时的无能。

4

在《柒》之前,文珍还出版过两本短篇小说集,《十一味爱》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》,从书名我们就可以看见爱的主题贯穿其中。但文珍熟谙的是单纯又秘密的爱,就像她写过的花生:“花生最古怪的脾气,就是一定要在黑暗的环境里,它的果实才能长大;如果暴露在有光的空气中,它就不结果。”当她写到这样的爱,笔调就从容有力,那黑暗深处的幽微炽热就如花瓣层层回卷,又如海浪一般阵阵涌来。比如《第八日》里的顾采采,《果子酱》里的舞者萨拉,我们对她们的爱慕对象其实所知甚少,甚至她们自己也不明了,他或许只是一个空洞模糊的存在,恰好因为空洞模糊,才可以寄放她们强烈的爱。然而,倘若这单纯、秘密又强烈的爱有幸得到回应,付诸实现,其结果,恐怕只是未完成的花生,“暴露在有光的空气中,它就不结果”。《北京爱情故事》里的旷夫怨女,他们以为是在不可阻挠地秘密地爱着,然而当他们一起跳上火车,故事就必须结束,否则,其后来的发展兴许就成了《银河》里半途而废的私奔者。那些渴望中的爱一旦变成需要彼此完成的爱,文珍就有些悲观,她安排《我们夜里在美术馆谈恋爱》中的“我”执意离去,仿佛“我”只有离开“你”,才会深爱“你”;她安排《气味之城》中的“她”不辞而别,徒留无数的气味流连。

她的悲观,源自她在对于爱者的明火执仗的迷恋中所深藏的、个人对于那个被爱者的极高要求。那些她在小说中目睹到的被爱者,多少都配不上这样强烈的爱。

因此,当她在《柒》中慢慢从恋爱写到婚姻,这种不平衡就会得到进一步的彰显。在书写婚姻的当代小说中,我很少见到有哪位小说家,对于精神同类的呼求和随之而来的失望会像文珍那样强烈。

然而婚姻已至皮革之年,还一直停留在三观分歧的初级阶段,这现状也的确让人沮丧。

——《肺鱼》

不是同一类人,为什么会发生感情?曾经相处的那么多时间无可替代,到哪儿都找不回来,这才是让我最绝望的地方。我和一个完全不能理解自己的人结了婚,还好端端过了这么些年。也许在他那边看来,我也同样不可理喻。本来以为磨合久了,船到桥头自然直。没想到事到临头,谁都不肯屈服。也不光是孩子,还有很多隐藏着的其他分歧。只是这矛盾过于尖锐,足够让其他问题都隐而不显。也足够变成压垮骆驼的最后一根稻草。

——《你还只是一个年轻人》

《你还只是一个年轻人》这篇小说,在《柒》中排在《肺鱼》之后,也的确像是《肺鱼》的续集。没有感情的婚姻若想维系下去,生儿育女是最普遍的办法。然而,迫切想要传宗接代的丈夫遭遇不想成为生育机器的妻子,而后者对生孩子的激烈拒绝其实暗藏着她对于琴瑟不和的婚姻的失望。当生育不再是爱欲的自然产物,而试图成为爱欲的替代品,甚至,爱欲已沦为一种为抵达生育目的而表演出来的欺骗手段,这是文珍笔下的女主人公苏卷云所不堪忍受的。

但在种种的不堪之后,苏卷云并没有选择自毁,她积极地寻求心理医生的治疗,在意外受孕之后也没有就此屈服,反倒是迸发出更强烈的对于逃离与新生的渴望。即便在婚姻的围城中困守多年,她依然是一个对美好事物怀有爱欲并忠实于自我感受的年轻人。

同样书写婚姻困境的,还有《夜车》。一对因为丈夫出轨分居多时几近离婚的夫妻相约去遥远的地方旅行,旅行的动因是丈夫带着癌症晚期诊断书来找妻子,希望在死前和她再去一次远方,重温旧梦。在这篇小说中,死亡的前景多多少少软化了现实的困境,并肆意挥洒成一趟激情洋溢的性爱之旅。然而,伴随这趟旅程逐渐呈现在我们面前的,或许是女主人公对于自己心里那份爱已丧失的不甘和勉力挽留。在爱消失之地,同情滋长。爱是永无止息,而同情却一定要求一个令自己可以忍耐的终点,所以死去,所以离开。而在夜车发动的那一刻,她却是恍惚的。她被一种巨大的热情裹胁向前,且不管那热情是否可以被冰冷地分析为同情,抑或分析成爱。

《夜车》中的老宋,《你还只是一个年轻人》中的张为,《肺鱼》中的“他”,其实都可以是同一个丈夫,进而,他们和《牧者》《暗红色的云在黑暗中》里的大多数男性一样,也都可以是同一种男性——他们对女性的智慧缺乏准备,轻易地想把女性纳入各种假想的设定之中,且在遭遇失败后惊慌失措;他们熟知这个社会种种的既有规则,唯独对于美好事物和自我缺乏真正的和持久的关心。于是,他们被遗弃。在文珍的小说中,被遗弃不再仅仅是女性需要背负的宿命,也可以是那些无法在爱中振拔向上的男性的命运。

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《风后面是风》是《柒》这部小说集中最为奇异的一篇,它以第一人称的方式讲述女性的一次失恋,讲述分手后的种种心情和遭遇,讲述那种唯有真爱过才会真切遭遇的创痛、不安、等待、崩溃与诉诸时间的自我疗愈。乍一看,它很不像一篇小说,缺乏小说尤其是短篇小说所必要的谋篇布局,它更像是一次汪洋恣肆又诚实透明的宣泄,其中提到女主人公去医院看病排队时看的书是福柯的《自我技术》,而这篇小说的写法,恰恰也很接近福柯所说的“自我书写”。

福柯在晚年把目光投向古希腊人和古罗马人,他指出德尔菲神庙里“认识你自己”的谕令首先意味着“照看你自己”,但这两者的阶序关系在现代发生了颠倒,“在希腊-罗马文化中,关于自我的知识是作为照看你自己的结果呈现的;在现代社会,关于自己的知识成为一种根本准则”。现代社会的自我往往来自流行文化和意识形态的外部灌输,因此充满了同质化,即便是知识阶层也不例外;而在古典时代,至少对贵族阶层而言,每一个自我都是在“照看你自己”的精神修炼中慢慢形成的,而照看自己的重要手段之一,就是自我书写,通过个人笔记本的记述,抑或通过书信写作。而这两种书写的共同点在于,它们既不是在记录隐私,也不是在记录客观知识,而是试图详细记录自己一个人独处时所发生的事情,同时又仿佛是在讲给另一个人听。这种自我书写,一方面让人退回到自我之中,抗拒注意力的分散,努力固定和重构一个稳定的过去;另一方面,又有效避免了独居时的盲目,给予自我的所做所思一个抽身其外的凝视。福柯指出,自我是需要书写出来的东西,恰恰是在对于自我的凝视、接触和整理中,在与自我一起生活并从中受益的过程中,一个人独特的自我才渐渐成形。

这种自我书写,远在现代小说出现之前,但其中所呈现出来的写作对于写作者自身的修复作用,却是一致的。在这个层面上,写作首先是一种内在于人的伦理需求,它和爱一样,首先许诺给我们的,是一个更完整的自我。

在文珍的小说中,爱是对于同类的追寻,而婚姻则是对于这种追寻的检验,这种追寻和检验看起来都是指向他者的,是不可靠的,却又根基于可靠的自爱。这种自爱或许会表现为骄傲,正如《风后面是风》里女主人公的自述:

也许我这样的人根本不适合谈恋爱。又挑剔,又敏感,还该死的过分骄傲。我根本不够爱任何人,而任何人也不能达到我的标准,大家都太理智,维持恋爱都困难,遑论结婚。

但这种骄傲,又在根本上不同于现代人的自恋,因为它所依恃的,不是一个固步自封的自我,而是一个始终处于可能性中的自我。于是,在《风后面是风》中,爱的一次次失败所带来的,并非自我的毁坏,而是一次次地将人从外在的关系中解放出来,回到对自我的照看中。一种强烈的生命热情,也就得以鼓荡在文珍的小说中,像风后面的风,也像火的变幻,外在事物只是火焰的边缘,而那被火海包围的人只是要点起生命的火焰。

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《开端与终结》,是《柒》所收录的七篇小说中的最后一篇,也是最长的一篇,但它讲述的其实是最简单的故事,即一段有始无终的婚外恋故事。阿兰·布鲁姆曾经略带夸张地在课堂上宣称,所有的十九世纪小说都是有关通奸的。他的一个学生反对这个说法,表示据其所知有些小说不是。这时候,和布鲁姆一起上课的索尔·贝娄插话道,“当然,你可以搞一个没有大象的马戏团”。对尚处在浪漫主义运动影响下的十九世纪而言,通奸对于社会规范和公共道德的破坏力和震撼力,以及随之而生的对于小说家的诱惑力,无异于大象出现在主要由一群猴子和小丑构成的舞台上。如阿兰·布鲁姆所言,男女出于爱欲的结合成为浪漫派反对布尔乔亚社会的基本单位。当然,这样的小说大多数情况下也是出自男性小说家之手。

然而到了二十一世纪的第二个十年,即便是在中国,“爱欲的力量、危险和美丽”也很少再成为小说家关心的题材,即便是谈论爱,小说家们(尤其是男性小说家们)也更乐于讲述纯真无瑕的少年恋情和放浪形骸的成人性冒险,甚至热衷于这二者之间的对照,如同马尔克斯在《霍乱时期的爱情》里曾经做过的那样。人们乐于像回忆童年一样接受纯爱的抚慰,同时相信最糟糕的渣男才能带来最真实的感情,正如阿兰·布鲁姆所讽刺的,“依据现代人的口味,那些最伟大的否定者似乎要好过那些最伟大的肯定者。谁拥有最可怕的消息,谁就拥有最真的真理”。

在这样的背景下,《开端与终结》似乎又在无意中构成了新的冒犯,因为这个小说中的女主人公季风竟然在完全正常和美的婚后生活中还能够收获到奠基于友谊的强烈爱情,还能轻易地被“世界上的另一个我”的存在所打动,且不涉及任何权力关系或情感报复。

“爱的信徒”,这是季风的密友方宁对她的判断。这篇小说有一个很特别的叙事结构,它从方宁的视角,记述季风在深夜给她打来的一个漫长的电话,季风在电话里向方宁讲述其与许谅之发生的婚外情,方宁一边倾听,一边回想起她和季风在广州度过的青春岁月,她们曾见证彼此的恋爱,曾一起上课,一起逛街,一起去听演唱会和追星,一起去福利院做义工……

而当时去福利院的我们还如此年轻、热情、天真,除了愿意服务社群之外,永远在谈论艺术、文学,种种目所能及的一切不平等不合理——无论那些谈话是多么幼稚而纸上谈兵——谈论我们将要如何变得强大,最终改变这个不合理的社会。

而十多年后的我们自己,却也慢慢变成了这个社会的一部分。

……我和季风一样,同样对自己感到失望。

让我们失望的不光是责任感的损耗和无法改变一切的无力感,也许还包括对于爱、婚姻和其他种种当年确信之物的无以为继。

因此,我们多少能够理解这成年后的爱欲故事为何非要从深夜的电话里讲出来,因为它太像一个过于真切的梦,抑或过于虚幻的真实。

在《开端与终结》中,方宁在讲述她所倾听到的季风和许谅之的故事的同时,她还在不断讲述其他的故事。小说家知道在生活中没有什么人和事可以独立存在和发生,一个人背后有另一些人,一个故事牵扯出另一些故事,一种情感夹杂另一种情感,它们本就平等存在于生活之中。而那些没有体验过深刻的爱的人,自然会大肆嘲笑爱的信徒所遭遇的困惑,如同无神论者嘲笑深陷怀疑中的有信仰者。在这个意义上,文珍的小说其实也一直在检选她的读者。作为一个以虚构为己任的现代小说家,她竟然有点像是福柯所谈论过的古典时代的“直言者”,毫不隐藏什么,而是通过话语向他者完全敞开心扉,“直言者是通过尽可能直接地展示他实际相信的东西来对他人的心灵产生作用”,同时,这种“述说自己之真”既需要他者的在场,又因为在这种“述说自己之真”中可能产生对他者的冒犯,从而有可能将自己与他者的关系置于危险的境地。如福柯所言,“直言的实践在每个方面都与修辞艺术相反”,它不是要取悦受众,而是要承担冒犯受众的风险。直言在寻找他者的倾听,同时也在检选合格的他者。

以直言的方式,文珍在《柒》中讲述她用生命所撞见的有关爱的真理。这七篇小说,似乎都起于作者最为切身的具体生命境遇,是为了解决或尝试解决自身某个阶段的迷惑和不安,但它们最终言说的,却是这个时代的年轻女性有可能共同面对的命运。它们再次证明,只有诚挚和为己的写作,才有可能抵达真正的普遍与广阔,同时它们也再次证明了文学所具有的修复人类生存处境的力量。而将这七篇小说区分开来的,不仅仅是故事,更是那些和不同言说之物并生并行的各异文体,这也是文珍的特殊力量,使她的小说在具备很强辨识度的同时又少有重复之感。她的每一次写作似乎都是重新彻底的一次交付,将自我交付给世界,令故事、人物、语言和形式在写作的烈火中锻造成不可分割和独一无二的整体。

7

或许是《柒》的写作对自我的消耗太大,文珍在此后出版的《夜的女采摘员》和《找钥匙》这两部短篇小说集中,开始发掘自由想象和身为旁观者的乐趣,她把目光转向身边被忽视的边缘群体和弱势群体,转向同性恋者、快递员、广场舞老人、留守儿童、打工者……但与其说这是一种自我的突破,不如说,这只是文珍的一次自我转身,她本来就是这样一个待人接物都洋溢着平等友善的生命热情的人。而自从本雅明在《讲故事的人》中指认“小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人”以来,小说写作者的孤僻、不合群乃至社恐似乎就成为一件天经地义的事,但我很难想象一个对他人缺乏好奇心和热情,或者说,无法在世俗生活和陌生人群中感受到兴奋与自由的小说家,因为小说家不仅是一个能够娴熟表达自我的人,更要是一个乐意不带偏见地倾听和捕捉他人声音的人。

《夜的女采摘员》这本书的编辑,也是文珍最早的读者,曾在一篇编辑手记里这么谈论文珍的小说,“尽管她写了一类又一类看似典型的人物,那些时代断裂的过程中掉进了缝隙里来不及呼救的人,但并不会让读者感觉到是在刻意展示底层奇观。因为那里头没什么骇人故事,没有耸听情节,尤其没有那种深受西方文学影响后的陌生化、审美化凝视。有的只是同在,只是理解。而当我们听着这些故事时,也不过是一次又一次地,既有难堪又不乏温柔地,千回百转地辨认出自己”。我觉得她说得很好,“有的只是同在”。对文珍而言,这种“同在”感不完全出自小说家所拥有的移情的技艺,它更是一种属人的珍贵禀赋,是一束火焰点燃了另一束火焰,是一个小孩子唤出另一个小孩子一起游荡在无名的道路上,如《夜的女采摘员》里的首篇《小孩小孩》所描述过的那样。

在文珍的作品中,《小孩小孩》相对不太被人提及,但它其实可以称得上是一篇小小的杰作。它记述的是一次很平常的春节返乡走亲戚之旅,但和近些年来每到春节就泛滥成灾的那些博士返乡文在气质上有决然的不同,文珍无意去做任何旨在满足城市读者好奇心的田野调查,也没有将日渐凋敝的乡镇和亲戚关系视为某种值得研究的景观或客体来处理,她只是让她的不快乐的女主人公小林穿过重重的日常,穿过自己父母吵吵闹闹的生活,穿过同学会引发的失败恋情的回忆,穿过亲戚们的寒暄与热闹,径直地走到另一个看似更加不快乐的小女孩依依的面前,想给予她一个下午短暂的快乐。那一刻,她与她同在,与所有孤独、脆弱又葆有纯真的个体同在。接下来,文珍巨细靡遗描述的,是她们在一起所做的那些无意义的小事,看鸟,看狗,摘花,探险,闲聊……

她对依依生出一种很接近母性的热情来。又渴望像《麦田里的守望者》里的霍尔顿,竭尽全力保护那些更小也更无助的生命,在这个到处都充满危险又荒芜无边的世界上。

而依依对小林心里的波澜似乎一无所知,她很开心地拉着小林自拍合影,带小林去一个农家乐火锅城看抓娃娃机,而在游玩结束快回到家之前,在夜色中,当她们就要重新回到日常的令人窒息又无可改变的生活中,依依忽然停下来,牵住小林的手。

小林由她牵住自己的手,看她要说什么。同时做好了思想准备,就算是要再千里迢迢地回去抓娃娃也不是不可以——结果依依只细声说:姐姐,你现在高兴了一点冇得?

她什么都知道。她比自己还要像个大人。她怎么可以这么好。小林可以放心了,她将来能够保护自己。

暮色像渔网缓缓下沉,几乎遮挡了一切,也包括在黑暗中泪如雨下的小林。

这样的对于看似弱小者内在力量的真实发现,并非简单的同情、观察或思考所能抵达,它需要的正是“同在”。萨义德曾谈论过当代古典音乐会演奏与古典时代音乐演奏的差异,后者是人们日常生活和社交生活的一部分,音乐演奏者和观众至少在音乐的层面是同一类人,可以随时互换;而前者,更意味着某种反日常的职业化和仪式化,意味着一种极限情境,“它超越了日常生活,它无可简化也无法重新来过,它的内核就是去体验那种只有在相对苛刻和无法妥协的条件下才能获得的感受”(萨义德《音乐的阐释》),当代观众来到音乐厅或打开唱机,就是为了欣赏自己难以企及的技艺和景象。某种程度上,当代小说的境遇与当代古典音乐演奏有相似的地方,很多人之所以打开一本小说,只是为了从日常生活中摆脱出来,为了安全舒适地体验某种极限情境。而这样的读者在面对文珍小说的时候,是多半要失望甚至感到不适的,就像突然被从音乐厅宽大高背的软椅上拉至舞台中央,突然被聚光灯通身照彻。但我相信,依然有很多的读者,会因此突然觉得振奋和愉快,在那一刻,小说家与我们同在,都置身于生活的舞台上,而这舞台也可以是激发起我们全部热力的战壕。