“两张空椅子在秘密交谈”——张凯成、王东东对谈

张凯成 王东东

张凯成：我在2019年的时候写过一篇关于《圆明园》的细读文章,我想这次对谈就从该文开始。在读《圆明园》时,我发现该诗“对于尘世时常保持着一种‘不信任’感”,进而认为这种“不信任”不能够清晰地擦除。这种“不信任”似乎是你从开始写诗时就建立起来的,比如那首《冬天的争吵》中的诗句“不再相信任何人,任何事”。我感觉诗人确实需要这种“不信任”,因为如果信任甚至轻信的话会丢掉很多思考。我趁这次对谈的机会,系统地读了你的诗歌,感觉不能够擦除“不信任”的这种说法有些问题,因为我发现这种“不信任”在你的诗中也是可以擦除的,尤其可以通过语言的方式。但这也并不意味着必须要对尘世保持信任,信与不信之间的距离确实很难跨越。英国诗人缪亚可以通过灵视能力跨越二者的距离,你在《一只脚在伊甸园:缪亚诗选》的译后记中提到了这点。这里的“不信任”应该可以构成一种诗学问题,请你谈谈诗人是通过“不信任”去怀疑现实更好,还是通过“不信任”去建立信任可行?

王东东：《圆明园》中有一个创伤主题,有一次我领两个河南老乡在圆明园玩,忽然碰见一个脸部烧伤的人从我们中间跑步穿过去,这给我一种穿越历史的奇妙感觉。那首诗的后半部分,我想到了芥川龙之介改编自佛经的一个有关“拯救”的故事。这些也许构成了你所说的对尘世的不信任。《冬天的争吵》其实是在写天气变化。你谈的是一个非常玄妙的问题,也许可以印证,诗学天然与玄学、神学甚至哲学形而上学有关。张枣对我的诗有一个推荐语:“王东东的诗高妙而稳密,以云朵的姿态,对这个世界指指点点,表露出一种相当老成的不同意。但请注意,这不是道德者的挑剔,而是一场趣味的争执。他几乎是在赞美世界的原样,哪怕是零乱短暂的原样,但他,很是不同意人们对世界的言说。他希望用自己的趣味来再现真实,来准确地说出我们活着时的难受。无疑,这是一个大诗人的立足点。他让我觉得,我们早就不能缺少他了。”似乎也与你的话题相关。从不信任到信任也许意味着一种新的诗意的生成。每一时代的诗人都要经历这一过程。

诗人对世界具有一种命名的激情,仿佛这个世界还有待认识,一切都有如初生。诗人力求做到准确,但不一定每次都能奏效,命名也不再是一个一劳永逸的过程,而是体现了我们这个世界的认识困境和道德疑难。然而命名的犹豫不决,哪怕语言的恍惚也会产生一种诗意,这可能就是你所说的不信任的诗意。信任的诗学也许意味着一次诗的胜利,仿佛上帝命名的一次回光返照。至于诗歌与(宗教)信仰的距离,那是另一个复杂的问题。最高的诗人也许会接近一种宗教圣徒状态,他的诗中有一种掩饰不住的形而上旨趣,追求绝对的超越之物,仿佛在瞬息万变之中获得了永恒。至少,我现在可以说的是,诗应该重建我们对世界的信心,增加人们生存的勇气。

张凯成：在我看来,刚才提到的“不信任”还有另外的一层内涵,就是你对当代诗歌的不信任。你在一篇访谈中曾提到,自己感到不满的是“当代诗对经验的处理还不够深刻,不够美”(《消极的语言,要积极地关联于人的处境——陈家坪访谈青年诗人、诗歌批评者王东东》),这也就意味着当下的诗人对经验的处理暴露出许多问题。在谈及当代诗的前景时,诗人批评家姜涛有一个判断:“当代诗的前景……在能否恢复某种现实针对性和价值紧张感。”(《“再给它们两天南方的气候”》)这似乎为当代诗在经验处理上提供了一种思路。你的诗歌中也多次触及现实生存、社会价值等问题,比如《环形铁道》中的“推开污水的公交车”,《出走》中对装修的思考,等等。但我想诗人又不能与现实走得太近,因为一旦被现实框定的话,诗歌写作的探索也会受到影响。请问你觉得当代诗歌该怎样面对经验问题?处理经验时怎样能够更加深刻?

王东东：其实我多次谈到这个问题,当代诗歌处理经验更多受英语诗歌影响,而非德语或法语诗歌。这既有语言原因,也有文化原因。英美经验主义合乎大陆1990年代以来“去政治化”的召唤,欧洲观念论则太沉重了,甚至是一个需要去“反掉”的对象。整体而言,时代精神也有重实用、轻理念甚至反理念的倾向。这必然体现于文化领域。诗人西渡批判的当代诗人的“世故—市侩型人格”,与之不无关系。不到三十年,情况就发生了变化。因而在我们谈到现实生存、社会价值时,也需要反复自问:何种现实?何种价值?否则就有可能是对既有历史经验的重复,甚至连二十世纪八十年代的遗产也丢掉了。比如我们可以问:现实与写实、真实有区别吗?即使要达到真实,也要摆脱意识形态话语惯性。

二十世纪的前十年间,可以发现诗学标准已然失效,尤其口语、叙述已使其呈现出颓势和败相。当代诗处理经验的最大问题是止于经验本身,仿佛“诗到经验为止”;只肯白描叙事,这就使诗歌降低到了小说的水平——还是那种比较差的(缺乏思想能力的)小说;缺乏深思,也就忽视了经验的多重维度,更遑论经验的神圣性。形而上旨趣、德国浪漫主义、超验诗学等都是补济之途。借用袁可嘉先生的话说,就是:只重现实,没有象征与玄学,也就难谈诗学的综合。当代诗至少要超越小说化的书写方式,才能获得思想和经验的自由。正如康德所主张,只有意识到主体的自由,一个人才可能同时是一个道德的人,而非只是按照外在规矩行事。我们首先要能够获得心灵的自由,才能使经验书写触及人类生活的伦理实质与品格。

张凯成：通常来看,与现实相对的是历史,你的诗歌当中有很大一部分在写历史。当然以往的访谈中已经多次涉及这个问题,访谈者大都观察到诗中的历史人物、历史事件等内容,我就不再重复以往谈过的话题了。这里主要想谈的是书写历史的方式问题,因为我发现历史在你的诗中似乎构成一种认识装置,使你即便在现实思考中也会不同程度地加入与历史的对话,在处理历史问题时,你运用的并非感怀式的写作(这种写作比较普通,也比较平面),而是会自觉地加入戏剧化的思考与展示。我想问的是这种戏剧化的写作方式是否与袁可嘉所说的“戏剧化”有所关联?我记得你的博士论文主要做的是关于二十世纪四十年代诗歌的研究,这是否或多或少会对你的诗歌写作产生影响?

王东东：戏剧化或戏剧主义是袁可嘉的重要论题,是他的新诗现代化五论中的第三论,对于袁可嘉从现代主义到民主诗学的理论架构,实际上起到了一种重要的衔接、深化和转折作用。袁可嘉先生写这些文章时还不到而立之年,但仿若基于民族天命的汉语的天命一般,触及了不少对新诗文化来说难以逃脱的技艺和精神命题。他也受到了肯尼思·伯克的影响,后者以戏剧主义的视角来看待美国生活尤其政治生活,其背后我认为是一种美国的实用主义思想。戏剧视角也意味着一个社会的开化程度。在这个意义上,袁可嘉的现代主义诗歌三要素“现实、象征、玄学”中的“象征”不仅指向象征主义,而还是伯克式的象征行动(symbolic action),相对于象征主义,戏剧主义更具有开放性,对于表现社会生活无疑更为有效。

在戏剧性理论之外,二十世纪四十年代“戏剧化的诗”成就也令人敬畏。穆旦的诗剧受到拜伦剧诗《该隐》的启发。二人具有一种隐秘的精神关联,至今学界可能还没有研究透。除了这些卓越的个体,四十年代无疑也是具有最大戏剧性的时代。艾青、胡风及其周围、闻一多、袁可嘉、穆旦这些人物,都只不过是这种总体的戏剧性的构造或一环而已。这可能是博士论文写作带给我的最大教益。四十年代对我的写作肯定产生了影响,有时还是直接的有形的影响。我的系列城市十四行的写作就受到袁可嘉的启发,他写过关于南京、上海和北京的十四行诗。无形的影响,穆旦那种与时代对称的总体性或曰戏剧性能力,于我总是心有戚戚焉。作为一个诗人,他几乎具有一种对历史的凝视能力,这在中国诗人中是稀少的。

在历史的戏剧中,最为惊心动魄的是共同体的命运或曰天命,而在个体的戏剧中,我们也会与命运遭遇,这就牵涉悲剧理论。只有到了基督教时代,才产生了真正的喜剧,但丁的《神曲》是其证明。我们有时会产生一种错觉:中国古代历史还处在希腊悲剧时代,提供了很多悲剧素材,可惜一直没有被好好利用。戏剧本身可能构成了一种认识论、一种方法。历史的戏剧与个人的戏剧显然无法分开。在二者之外,是否还应该有自然的戏剧呢?只有注意到历史的戏剧,一个人才会释然于个体的命运;另外,对于中国人,自然(天道)似乎是唯一能够对抗历史的更高的力量。

戏剧诗有其个体起源。我在十年前注意到美国诗人西奥多·罗特克,他在一条格言中说,一个富有力量的抒情诗人,到最后要么会发疯,要么成为戏剧主义者。在这个意义上,戏剧性也是对个人视角的打破,因而意味着对个人的超越和提升。让我们设想一下:起初,抒情诗人是一个敏感青年,他能够直感到别人的呼吸、思想和欲望,他表达别人比表达自己还要好;他已经不胜其重,后来则发现自己置身于一个矛盾重重的事件中,他发展出一种戏剧性克服了精神危机;而最终,他想将自己隐藏起来,从一个抒情诗人变成了戏剧诗人。

张凯成：我通过这里所谈的戏剧化还想到了张枣,你在访谈中也谈过自己受到张枣的深刻影响,而且写了好几首诗来与他进行对话,比如《空椅子》《告别》等。张枣诗中显然也有戏剧化的表现方式,如《德国士兵雪曼斯基的死刑》,还有那首题目比较长的诗《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》等,这些诗中的人物在特定的情境中展开戏剧化的表演。请你谈谈当代诗歌该怎样去进行戏剧化的写作?我觉得需要特别注意的是诗歌与戏剧的界限问题,当然还包括诗歌与小说、散文的界限,这个问题在1990年代诗歌当中比较突出,尤其是西川、陈东东等人的一些诗。

王东东：诗的戏剧化至少有三种途径。其一是诗人戴着面具讲话,这里主要呈现的是一个戏剧性人物(Persona),如果近似于诗人本人,那么可能就是相对纯粹的抒情诗(在这个意义上纯粹的抒情诗人也可以具有戏剧性);如果与诗人本人判然有别,有可能就是戏剧独白体的诗,目前这一类诗最为流行,从罗伯特·勃朗宁、闻一多到张枣都是如此,《德国士兵雪曼斯基的死刑》就是戏剧独白诗。其二是诗的戏剧化结构,这种结构容易与新批评派所谓的张力混淆,但又并不相同,更不可降低为一首诗内部的情绪变化,而是指向了多重声音、多声部抒情诗的存在;甚至复调叙述从整体上也可以构成抒情的赋格或对位法,体现出一种戏剧性,《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》中就有这种努力,可惜并不成功。张枣戏剧性最强的诗应该还是《跟茨维塔耶娃的对话》和《卡夫卡致菲利斯》。潜在的戏剧性人物在两个以上,才会出现戏剧性结构吧。

除了人物和结构因素,诗的戏剧化的第三种途径就是情节。如果有可以辨认的戏剧性情节,一首诗可能会发生质变真正进入戏剧的文体领域。不过这可能是诗剧或剧诗(dramatic poetry)的写作,袁可嘉当年也提醒过这是最难的,甚至也不鼓励尝试。他的担心有其理由,既有对中国诗人气质的了解,毕竟中国古典诗歌就以抒情见长,同时也来自他对西方现代诗剧的了解,牵涉对艾略特等人诗剧写作成就的评价。戏剧意识更多与西方的摹仿论相关,而非中国古典的抒情论。但是诗的戏剧化能否成功,或者作为现象而成立,显然更多取决于中国诗人是否能进行剧诗写作。

与小说相比,戏剧显然更为接近诗歌,或更具诗性。抒情诗是贵族的文体,抑或说,诗总是带有一点贵族性或贵族气息,陈独秀、闻一多、陈世骧可能都会同意这一点;而戏剧,仿佛更为适合王纲解纽的时代;至于小说,则是民众或大众时代的流行文体(“史诗”)。我的意思是,只有产生成功的戏剧诗甚至诗剧,诗歌才可以打败长篇小说,重新占据当代文学生活的中心位置。诗剧意味着比戏剧诗更为接近戏剧舞台,比如,以能否上演为标准。在这个意义上,打破文体界限也就没那么可怕,我只恐怕由于诗人的能力限制,这个界限打破不了;艾略特的诗剧还是不错的,甚至可以从中听到希腊悲剧的回声;诗人也不应该只写诗:我们知道,那样的诗人也不太可靠。按照埃利里希·奥尔巴赫的观点,从文体分用到文体混用也是人类获得的一项历史成就。我个人以为,吉奥乔·阿甘本也受到他的影响。

在文体混用的意义上,诗的小说化或戏剧化都可以理解。在历史和文体的双重意义上,诗的小说化是诗的有意下降,是适当向民众时代妥协,而诗的戏剧化则是诗的再一次上升,不是要回到贵族时代,而是诗歌的自我教育。从诗歌的小说化再到诗歌的戏剧化,意味着诗歌和民众的自我教育。如果说,抒情诗是诗的青年,戏剧诗则是诗的盛年。对于我来说,戏剧诗其实是抒情诗的变形,正如叙事诗是抒情诗的变形一样。

张凯成：说到影响问题,除了张枣之外,你的诗中还表现出与鲁迅之间的对话,如《鲁迅的目光》《鲁迅的苦恼》《拟鲁迅诗意》等诗歌,既有诗体形式上的借鉴——选用《野草》式的语言,句式比较长,也比较散文化,除了刚提到的诗歌外,还有《忧郁颂》《蓝色清真寺》《夏日的黄昏》等诗;又有诗学精神上的汲取,这可能更为重要,比如《雪》中“雪的降临依然是一个奇迹/在江南,滋润美艳如处子的肌肤/涉河北渡,可又裸露了雨的精魂”一句,显然构成了与鲁迅之间的精神交流。包括孙玉石、张洁宇、张枣等很多学者、诗人对《野草》都有过精到的分析,请你谈一谈在今天的语境下,诗人可以从鲁迅的《野草》中学习些什么?

王东东：《野草》是新诗中绝无仅有的一部散文诗集,对于诗歌(史)写作会越来越重要。后来的诗人中,商禽的散文诗比较有分量,但仍无法与之相比。鲁迅的作品可以说最大程度地体现了传统之文向现代之文转化的秘密和奇迹,而《野草》就是这一秘密的诗性的绽放。从形式上对应于《野草》是容易的,困难的是如何抵达这一秘密的精神。鲁迅的魅力可能正来源于思想和诗学(文学)之间的张力。我也试着从《野草》之外的作品去接近鲁迅的诗学精神。鲁迅式的诗的产生,不会让新诗缺少思想含量,相反会提升其思想兴趣。鲁迅式的新诗,也可以让新诗人更见精神,凸显其风骨。

我个人以为,鲁迅(当然还有胡适)拓宽了现代的精神空间。现代诗学空间与现代精神空间之间具有一种拓扑关系,而共同构成了我们的生存空间。我以前有个说法,鲁迅和胡适其实是新诗的双子星座。如何理解鲁迅仍然是考验中国学者的精神命题?作为一种基本的现代精神因素,鲁迅也考验着自由主义者的智慧。鲁迅“主观之内面”的觉醒或负面意识,可以让人联想到张灏的“幽暗意识”,后者又受到了基督教学者尼布尔的启发。简单地说,鲁迅其实是冲破了中国的乐感文化而走向了罪感意识。鲁迅的《野草》其实是早年摩罗诗力的顿挫,也因而从浪漫主义突变为现代主义。台湾诗人唐捐(刘正忠)认为在鲁迅这里存在着一种魔怪书写。

张凯成：接下来谈一谈词语问题,看得出来你很重视词语,诗中不断出现“词语的香炉”“词语的巢”“词语的水”等。我在阅读你的诗歌时,甚至列出了一个词语谱系,大致可以分为三种:第一种是最为突出的西方词语,包括伊甸园、伊斯坦布尔等空间,以及歌德、席勒、卢梭、荷尔德林、本雅明等人物,可以看出你对西方元素的喜爱;第二种是政治词语,比如公民、民主、共和国,这可能与你的研究相关联,包括博士论文在内的许多研究文章中都涉及民主问题;第三种是宗教词语,如基督、圣经、上帝、佛经等。这三种词语当然不是孤立的,而能进行恰切的融合。请你谈一下为什么会喜欢这些词语?这些词语所蕴含的写作力量主要体现在什么地方?

王东东：要感谢你这么认真细心,列出了这一词汇表或词语谱系,让我也感到惊讶,我想它们也多少是一种价值表或价值谱系,对于我的自我认识很有益处。那么,还有什么词汇系列呢?我也大量写到了中国人物,如比干、阮籍(梦搏赤猿)、王艮(《明代中叶的一个梦》)、袁崇焕、康有为、梁启超等,这也和我这些年的阅读有关。我有一个感觉,读古典诗歌和汉语典籍——它们的作者也可能思想激越和性格激烈——可以让人身心迅速安静下来,不管是杜甫还是李商隐都是如此,西方诗歌和典籍却每每让人激动不已,青年鲁迅对诗歌的期待“诗人者,撄人心者也”也以西方浪漫主义诗歌为奥援。我个人就经常寻求这两种读物之间的平衡,往大里说,也可以说是文化的平衡吧。个体的和谐抑或说精神平衡状态,对于你所说的这三种词语序列同样成立:第二种词语谱系也即政治词语多少代表了我对共同体生活的关心;而第三种宗教词语也可能意味着共同体生活之外的更高的世界/精神境界——当然这是我后来才悟出的。

林毓生在《中国意识的危机》中认为,中国知识分子的整体主义思维方式构设了其精神苦闷,比如经常陷入“借思想文化以解决问题”的逻辑循环。我想,不同词汇系列或价值表其实代表了我们心灵的不同维度,共同构成了主体的心灵光谱。不管是对于社会还是个体来说,文化与其他领域(政治、宗教等)的发展有可能是不同时、不同步甚至错位的,我们总是太强调它们的一致性而忽略了其差异,这是一个问题。另一个问题是纯粹文化学或文化哲学的命题,与你说的“恰切地融合”有关,不同文化或宗教又是可以交流或融合的,不仅取决于个人的精神(健康)需要,社会本身有时也会做出这种选择。因而现代诗也一定会沾染宗教对话、文化对话和语言对话的性质,也有可能会出现一种特殊类型的对话诗。雷蒙·潘尼卡曾想象过“印度教中未知的基督”,他还写过一本《看不见的和谐》,我在哲学系读本科时借过这本书。我更喜欢宗教对话的理论而非宗教战争。我们知道,鲁迅也在1924年12月20日以基督自命,其结果就是《复仇(其二)》。我在《在袁崇焕故居》中就写过:“被凌迟时,他可发出东方的基督的呼喊?/仿佛连上帝也背叛了他,中国人的上帝。”不也可以理解吗?借用一下牟宗三先生对命运与使命的区分,我觉得,现代读书人在文化使命感之外,也需要养成文化命运感,才能进一步接近文化塑形和文明教化的理想。

张凯成：你的诗中还经常出现对比式或者说对立式的词语结构,比较典型的如《伊斯坦布尔的两个咖啡馆》中的“欧洲/亚洲”、《卢卡奇》中的“魔鬼/上帝”、《书房轶事》中的“圣经/佛经”、《羞之颂》中的“神/人”等。在我看来,这种结构确实能够帮助诗人去获得更为开阔的表达空间。请问你设置这些词语结构的目的是什么?或者是诗学价值究竟如何?

王东东：这个问题很有趣,这是否是一种生成诗意的便利途径呢?也需要反省一下,尤其如果形成写作惯性的话。不过,这种对立式的词语结构的确蕴含了一种诗性张力。刚才已经谈到,现代诗人负有为我们开拓精神空间的语言责任。这种时空和精神上的广阔性,其实超出了古典诗人,卞之琳试图以“beauty of intelligence”容纳这种广阔性,穆旦则发展出一种外向型的戏剧性来容纳这种广阔性。我也向往卞之琳的精微,但可能更接近穆旦的广阔。“致广大而尽精微”,二者并不是全然对立的,可能是艺术表达的技巧问题。在哲理抒情或智慧抒情甚至戏剧诗中,有没有可能获致一种广阔的精微呢?不过,你可能会觉得这又是一个“对立式的词语结构”。

相对于哲学,诗歌天然具有辩证性,更能达至“三”或“中”。也就是说,诗歌更能体现并超越人类精神和心灵中的二元结构、二元图景,为我们释放出二元论的活力——二元论其实意味着精神自由而非封闭。在这个意义上,诗歌纠正了哲学——至少是那种差一点的哲学。这些不同的二元关系,有利于探测汉语新诗的语言-精神坐标系或结构。在未来的语言-精神形态中,“三”或“中”有可能构成新的极性力量。这里的讨论可能有点概念化或本质化,语言-精神坐标系其实包含了我们感知活动的全部空间区域。

诗人的经验也会体现出一定的游牧性和去主权性。相对于游牧性这种后现代理论,我更喜欢袁可嘉的说法:诗人应该追求“最大量心神活动”,否则可能会陷入精神的怠惰。他的这个说法也受到瑞恰慈的启发。现在在我们看来属于二元对立的东西,在未来也有可能成为一种文明重塑和文化教化的力量。那么就不妨以诗性和诗教来引领这一点,哲学总要比诗慢一些,像宋明理学充分吸收的佛学思想,唐诗宋词已先一步做到。

张凯成：我还发现你的诗歌比较明显地受到绘画的影响,或者是从绘画视角上,或者是从对绘画作品的观看上,均涉及绘画元素的书写,甚至还生成一种绘画的结构。绘画与诗同属于艺术,二者尤其在新时期以来的语境中几乎保持了发展的同步性,比如朦胧诗与星星美展、第三代诗与85美术新潮等,另外如1990年代出现的抽象型水墨、表现型水墨等绘画潮流,其实也都能够对应1990年代诗歌的艺术探索。请谈谈绘画对你诗歌写作的影响大致有哪些方面?绘画与诗歌之间究竟有怎样的关联性?

王东东：我的确有意识地接近艺术和绘画作品,甚至尝试过写作题画诗。我发现油画更可能满足题画诗的愿望,而山水画则很难。我看到过黄宾虹晚年的一幅山水,他自己的题诗就写得很好了,我很难再写一首新诗出来,这也间接说明新诗与旧诗、传统水墨之间的距离。而我则可以为伦勃朗时代的一幅画——正好在北京的一个展上看到——写出一首同题诗《灯光下研究维纳斯雕像的年轻男女》。不同艺术形式有不同的艺术精神,在这个意义上,西方透视法就不仅是艺术形式而且还牵涉文明模式。

诗与艺术的关联,正好表明诗的人文和教化含义。人文主义的诗,也一定会体现出多方面的艺术修养。我认同莱辛的判断,诗比画拥有更多的自由。在观看的方法上,绘画可以启发诗歌。我们可以分辨出视觉性极强的诗歌,如鲁迅的《野草》,其绘画性显然大于音乐性。这就和作者的修养有关。与绘画产生关联,在我看来,比与电影产生关联更有吸引力。我希望能够在诗中表现日常的奇迹,不同时期的绘画都做到了这一点,或者说,在画面上出现了异象。

张凯成：你的诗歌写作中也涉及元诗问题,比较有代表性的是其中两首同题诗歌——《诗》。我的理解是这两首诗之间的差异还是比较大的,2004年的《诗》更多是从诗歌写作的外部来进行观看,2010年这首则进入到诗歌的内部结构,深入思考了诗歌的情绪、节奏、语气等问题。除这两首诗外,还有《绳子的舞蹈》等诗歌也涉及元诗写作。如果谈及当代诗歌批评的话,张枣比较看重元诗写作,并且写过专门的文章来讨论,其中还有对当代诗歌发展状况的思考。那么你这类诗歌的写作有没有什么目的性?

王东东：很高兴你从元诗的角度看待这几首诗,我想,如果不对元诗进行神秘化的话,我的诗也可以获得这种荣誉。张枣的诗有着极端的元诗意志,毕竟是他发明了这一概念,而且也做到了极致。在这方面张枣让人想起卞之琳,卞之琳达到了纯诗的精致和完美,张枣则是元诗的精致和完美,精致和完美是以一定程度的封闭或密封为代价的。他们俩都是那种偏执的天才,超越了后来者而暂时无法被超越。

也许我可以补充的是,我更关心元诗的开放性动力抑或说元诗与生活打交道的能力。近来我有一个感受,生活也在考验诗歌,甚至在教育诗歌。不过《绳子的舞蹈》写在十来年前,灵感其实来源于我偶尔看到的一个电视真人秀节目,一位崇拜“太空步”的建筑工人(也可能是煤矿工人)将他的劳动动作编成了舞蹈,表演起来甚至比迈克尔·杰克逊还要精彩和震撼。这首诗前面其实在描写他的舞蹈动作,只有那条绳子是我虚构的。他的表演不知为什么让我想起鲁迅在《女吊》中写到的表演上吊的高难度绍兴戏——张枣很喜欢这篇文章——所以才会在结尾中说:“吃惊于他并没有死于劳动,而是不停舞蹈。”不知道我这样说,会不会让你扫兴?对于这个自愿的工人舞蹈家来说,劳动技艺、生存技艺和艺术技艺都是合一的。而对于诗人,一切似乎都呈现为技艺问题。诗人隐身于语言,那是否意味着,语言只是他的隐身衣?但无论如何,我们不会因此漠视诗人的行动品格。所以,张枣提出的元诗问题不一定要局限于语言问题。

在我看来,元诗也可以理解或被追溯为一种模仿造物主的创造力,但是其降格以求的现代版本,我在《中国现代诗学中的元诗观念》一文中涉及这一点。从张枣的视角看过去,你会发现元诗概念体现出一种消极性,他的博士论文也在某种程度上延续了消极性的现代文艺精神,我想,他后来提出汉语性,也可能正是为了克服元诗的消极性。张枣对我说过他的诗很“软”,他似乎也羡慕过一种语言的硬度,抑或精神的健康爽朗。我在读大学时笃信歌德的一句话:“一种爽朗的精神对于创造来说必不可少。”

张凯成：最后我还想谈一下诗人的身份问题,在《诗歌在这个时代比哲学更重要——王东东答诗人崖丽娟十问》这篇访谈中,你对自己身份的排列是“诗人、学者、教师、译者、批评家”,这也符合我对你的印象与期待。从写作题材的角度看,有些具有特定身份的诗人通常会因自己的身份受到限制,可能过多地关注或者是主动去塑造这样的身份,那么这种身份之外的内容自然被排斥了,容易造成写作的单一化。请你谈一谈诗人该如何突破某种身份或者是题材的限制?

王东东：在社会生活中,诗人应该尽可能多地去发明自己的身份,从而体现出诗歌的文化力量。诗人的心智应该与时代对称。诗人将现实的压力转化为精神的压力和语言的压力,他应该是精神生活的天平,也是在这个意义上,诗人塑造了种族的灵魂和道德。我在一首诗中写道:“我的一点爱,一点恨都影响重大。/怎能不慎重:一种偏好让书架散架,那是重力也没有做到的倾颓……”我个人以为,胡适提出的新诗要“有人有我”仍然体现了现代社会生活的真义:“有我就是要表现著作人的性情见解,有人就是要与一般的人发生交涉。”