散文世界的幻灭——文珍小说论

李晓晴

一 小说的“散文化”

2012年10月8日,由韩寒监制,原《独唱团》主创成员共同制作的电子文艺读物“ONE”在App市场正式上线,它声称要“努力去韩寒化,做出自己的文艺范”①。经过文艺青年之间相互“传阅”,这一电子读物取得了现象级的流量关注。但随着移动阅读的发展,同期豆瓣、博客、知乎、公众号等自媒体平台与文化社区App兴起,开始覆盖更广泛人群。以2016年为分水岭,“ONE”的阅读量大幅下降,不久淡出公众文化生活的视野。在此之前,“ONE”的稿源一度集结了十余年来活跃于文艺市场的各类型创作者。

文珍也曾是这个平台的作者之一。虽然和韩寒同为80后,但文珍的创作开始得较晚。直到2011年,文珍才出版了第一部小说集《十一味爱》。不过如果有读者熟悉文珍作品,同时对她的网络动态有所关注,就会发现文珍的小说和早期互联网写作有着密切关联。早在本科就读金融系时,文珍便在中大“逸仙时空”BBS上非常有名,“日常都被粉丝催更,受欢迎程度堪比现在的网文大神”②。文珍2003年第一篇正式发表的作品《饕餮者》,便是发布在BBS的系列故事“残废几种”之中。2010年,还在北大读研的文珍用名为“阿思琅”的豆瓣ID发布了“日记”《我所爱吃的花生》。这篇文章后来收入小说集《十一味爱》。从“阿思琅”此后的创作动态中也多能发现文珍作品的影子,比如《到Y星去》《安详的胖子》《录音笔记》等。

2017年,文珍在“ONE”上发布了《肺鱼》《灵魂收藏师》等短篇小说。这一特殊交汇点为我们探讨文珍的作品提供了一个极具意味的文学坐标轴。以“ONE”为代表的新媒体文艺,实际上位于文学市场的转捩点:它既标志着青春文学向媒介文艺的自发迁移,也是此前为青春文学所遮蔽的其他80后作家浮出水面的契机。他们发布在平台的作品极少采用连载形式,大多是零散的短篇,同时具有明显的新媒体特征,比如对都市生活的即时速写、抒情与叙事并行、大幅使用短句和对话、审美造型突出、易于流动传播等。但新媒体文艺带来最关键的变化,是我们很难再用一般的文体概念来界定这类创作。它们呈现出一种杂糅的文体状况,近似英美文学中具有前文体意义的广义“散文”(prose)③,或者一种具有社会学特质的“散文”。这种“散文”依托于作者对社会关系的动态观察,不断对现行语言进行“再创造”④。套用黑格尔的说法,在一个宗教性的诗歌时代远去以后,我们通过互联网来到了一个偏重世俗知解力的散文世界⑤。

新媒体自由松散的美学形式既塑造了当下读者的阅读趣味、情感结构,也间接地影响了传统纸媒对作者和内容的选择。当出版市场与新媒体文艺达成了审美共识,“散文化”风格就不再局限于互联网平台的作家,而被纯文学体制所吸纳,进一步成为创作者们所共享的审美范式。这一点对理解文珍的文学进路很有帮助,这位作家兼有着互联网写作和出版业工作的经历。在花地文学奖的获奖致辞及记者专访中,她曾说道,“我本人最红的时候是在大学的BBS,之后就盛况不再。因为懒得说话,始终没能成为微博红人。也偷偷在豆瓣写诗,但看的人总是很少。唯一能得到很多即时反馈的,是偶尔给新媒体写文章”,“出版社介于商业和艺术创造之间,部分中和了我曾受的两种学科教育的矛盾。在发现经济学的假设不成立之后,我又发现,其实文艺和商业也并不对立”⑥。

文珍的写作从一开始就刻意避开了校园爱情,较早地呈现为社会生活的想象与建构。若按代际将她的小说划入韩寒等80后创作的青春小说,显然是过于轻率了。新媒体文艺所生发的“散文化”风格,或可构成一个新的观察点。这种风格形式,兼具“散文化”的文体与“瞬间化”的诗学。一个个故事好比一盒打翻的火柴,在纷乱生活中被根根点燃,升起短暂的光与热。但现实与理想、散文与诗学的耦合终究要遭遇自身幻灭的一面。借助这一角度,我们也许能够重新打开文珍小说的形式构造及其幻灭内核。

要理解文珍小说的“散文化”,《猫的故事》是最显豁的入口。这篇小说讲述某天晚上一位小说家“我”收到了女性朋友发来的消息。她在微信群称自己因为一时心软,给一个在朋友圈哭穷的小诗人发了五百元红包。“我”正心情烦闷,就同这位女性朋友在群里辩论起来,并判定她的做法是“自我麻醉”“情感绑架”。结果次日“我”就陷入了救猫风波,在卤味店小哥和警察之间周旋,只为阻止他们对一只掉进肉食橱窗的流浪猫施以暴力。在这个过程中,“我”结识了一位同样想救猫的姑娘,但对方并不真的在乎猫,只是戴上高尚的面具愉悦自己。她嘲笑了“我”温和的善良,“我”突然发现“善和善原本不能互相谅解”。

“猫的故事”过后“还有一点残余的尾声”:当天“我”出于同情想给捕猫受伤的卤味店小哥一千块钱,被同事一致反对。于是三天后,“我”悄悄给小哥送去一盒台湾凤梨:“我不知道自己为什么要这样做,也许我只是希望他知道,初来都市的他和流浪猫一样值得人关心。我也希望他不要以为北京人都是神经病。”⑦经过这样的“轮回”,“我”无法再责怪此前心软的朋友:“每个人,某一刻都会想当一个比实际更好的人,这不切实际的虚妄压倒了一切理智。”⑧几个月后,“我”品尝了同样的凤梨酥,却发现“并没有想象中甜”,而小哥工作的店铺也拆迁了。对于他人的困境——被驱赶的流浪猫或被清理的人和建筑,“好人”单方面的善良似乎总有力所不逮之处。

这是一个带有明显夹叙夹议特征的故事。如果单拎出来看,它更像是一篇即时即兴的纪实散文,甚至与公众号的议论文章略微相像。和文珍的其他小说相比,这个故事的文体显得缠绕、难以界定。但文珍却把它放进了这部都市小说集,甚至在文中借叙述者之口论证它的“小说性”。显然,这一文体与“小说”之间存在着较大空隙。为了解开这一缠结,我们需要先对表面上“亲密无间”的作者和叙述者作一区别:在开头声称“不是小说”后,以作者口吻说话的“我”已经隐退,和此后倒叙中的主要叙述人“我”拉开了距离。两者形成了酷似说书人与话本主人公的关系。与女性朋友辩论时,主人公“我”断然而居高临下地说:“我早已不再想当一个好人,只想当一个诚实的人。我们至少必须了解我们自身,了解何谓‘诚与真’。”⑨此处“我”的立论依据来源于特里林的著作《诚与真》。特里林在这本书中指出,“真诚”建立于“公开表示的感情和实际的感情之间的一致性”,即社会中的“我”与内在的“我”一致。而只有当社会话语对我们有了“角色”期待之后,内在自我是否与社会自我即“角色”相合,才成为问题⑩。

然而读完整个故事就会发现,主人公“我”在辩论时其实并不理解自己所说的“了解我们自身”是什么意思。或者说,“我”才是那个受个人主义话语支配的“社会自我”,其刻薄是允许展露的,善良才是受贬抑的一方。作为小说的叙述人,“我”把“好人”和“诚实的人”全然隔绝开来,先为读者提供了一个“不可靠叙述”。当主人公通过“猫的故事”发现“善和善原本不能互相谅解”时,故事已发生第一重反转。三天后“我”将同情转移到小哥身上时,小说又一次从自我之“善”的确证中斜出——因为“我不知道自己为什么要这样做”,“我”无法确定这一做法是取悦自己,还是帮助他人。几个月后,这一帮助之微小在它改变现实的徒劳上再度被彰显。想象始终存在,并且无止境地揭示自身是幻觉。未被品尝的“凤梨”、未被体验的他者还有许多,就像那只猫冲不破人类的玻璃橱窗,只要一种完全的理解不可实现,自我内部、自我与他者之间的隔阂就依然存在。

叙述人前后多次的认知变化以及叙述的“轮回”结构,都带有作者强烈的自我怀疑意味。这种往复的写作,审视并重组了“我”在社会关系中的动态经验。也就是说,叙述人是戴着作者“社会自我”的面具来演绎一个不断发现“内在自我”、发现“诚实”与“善”之间复杂关系的故事。如果读者被“猫的故事”的叙述所迷惑,便会产生这是一篇纪实散文的错觉。但从一般散文的角度来看,这个结尾却实在反常:风波过后几个月,“我”站在人去楼空的街道,又一次陷入“不知道为什么”的迷津,“发了很久的呆”。在这“一点尾声”里,小说叙述人与作者之间的距离终究没有得到弥合,反而是继续延宕。这个间距的存在,从另一个侧面宣告了“我”的难以整合,以及“社会自我”与“内在自我”完全吻合的不可能性。

在《猫的故事》开头,叙述者写道:“它其实根本就不是一个小说。它就是发生在某天下午某条北京街道的事。你也可以说这是每一分钟都可能发生在这个国家这个城市这些好人之间的事。”但“猫的故事”结束时,这位叙述者却跳出来反驳了自己:“这个故事即便有那么多非虚构成分,我却倾向于叫它小说,虽然每一个情节都是真的,可是如果换一个人来说,估计就很不一样。”文珍的小说强调一种普遍的现实性。所谓的“不是小说”,不在于它的非虚构性,而是故事本身可被现实重演。它“每一分钟都可能发生”,可以在任何一个都市个体的生活中以不同逻辑、不同“讲法”再现。

文体形式与“真”之间的关系,也是新媒体时代看遍“真情”与“作秀”的观众至今不断追问的问题。文珍曾在闲聊中对另一位作家说道:“其实散文是假的,小说反而是真的。”比起小说,散文更容易掉入“文如其人”的迷思,写什么、怎么写都直接关联到“人品”。因此作者不免要配合外界对他的角色期待,负担起更多的道德要素,也就是特里林所重审的“自我的真诚品质”。从这一角度看,比起常识意义上的纪实散文,《猫的故事》更接近“作为直接的、散文般的或明确的含义的小说”,即前文所说的“散文化”小说。它讲述都市日常,掺入了大量个人感受、感悟。与此同时,它以小说形式讲故事,有着一种蒙田式随笔所不具有的布局和组织,以此保存了自我审视的、反讽的叙述空隙。其中暗含一种深刻的文体解放性。也就是说,文珍小说或新媒体文艺的“散文化”,让文学从文体的自洽中走出,再度面临一种前文体的状况,一种书面语创作伊始语言的自然流动状态。

二 一种“火柴盒”诗学

“散文化”固然开掘了互联网时代文学的形式张力,但文珍的小说内部始终存在更复杂的冲突,即生活与理想、散文与诗学之间的悖反。它们相互促成又消解,给彼此制造困难又提供抚慰。这种冲突既内在于文珍的小说形式,也隐藏在人们共通的日常体验中。

正因为生活存在共通性的一面,“散文化”的写作有其不可比拟的亲和力。比如,和一般的严肃文学相比,文珍的小说和创作谈以很不寻常的频率提到了各种通信工具与网络平台,一直从古早的BBS、MSN到QQ、微信、知乎和豆瓣。这明确地指向了新世纪大众群体的另一个身份,即以社交和分享为行动力的互联网虚拟用户。文珍的小说并不仅仅是在网络发布而已,它们还自然而然地具有互联网社会平等与交互的特点。简言之,它们维持了自身与读者生活经验、情感结构的平衡和对称,散发出一种动人的亲和力。

回到文珍的作品来看,这种亲和力首先反映在小说的形式上。几乎无一例外地,文珍的小说均由多个分离的片段组合而成。《柒》尤为突出,这部小说集收录的七个单篇小说有四篇是由七个以上的小节组成,并用数字标明。其余的如《开端与终结》用进行中的故事时刻标注小节,《牧者》《肺鱼》则以空行隔开。在《柒》中,基本上每一片段都包含了人物细腻而近似“自闭”的议论或抒情。有时一个小片段却要单独陈列出来,以突出某个短暂的心理活动。这种持续的散文般的情绪流动,几乎影响到情节的连贯性。碎片化的发散不仅是新媒体写作的抒情特点,它也增强了某种逼真性——犹如作者以她的意识流来代入人物的意识流。小说不加掩饰地显示为作者感性的投影。

可以说,在文珍的小说中,作者和虚构人物之间建立了亲密的合作。作者的个性与特定人群的生活两相碰撞,生产出小说中同时是“我们”的“他者”。这种不经意形成的合作与对话随处可见,没有受到过多避讳。它也许是某个上班族“标准文艺青年的阅读趣味”,也许是一个中年男人“于虚空中”响起的朗诵,又或许是一个资深外企员工的嘲讽却用上了专业的文学典故:“七十年前的太阳照在了桑干河上,七十年后金宝街的阳光照到了谁的工位上?”文珍投向人物的目光,总要折返到自身。这也与她创作《十一味爱》时的感受相合:“我写完这十一个故事,就好比借人躯壳谈了十一场恋爱。这令人虚脱,也教人满足。”作为一种精神习惯,“借人躯壳”思维背后的体贴和坦诚,不但自然地铸成风格,还使得读者能够从中辨认出文珍的表情和性格。“小说是假的,但写小说的人是真的。”它是这样满足了我们了解一个作者的愿望,如同互联网时代的个体在虚拟世界中完成彼此的交互。但反过来它也印证了创作者的孤独:她在分享中不断地寻求共鸣,即使这种共鸣不可能被绝对实现。

《场景练习》《中关村》似乎是这种多片段形式的“早期版本”。通过这两篇小说,文珍“开始尝试用一种电影分镜头式小说,解决自己长久以来过分纠结文字细节的问题”。这两篇小说同样讲述了都市男女偶然而短暂的相逢,情节则被线性地排列在几个场景当中,如公园、房间、公交车、餐厅等。如同张爱玲的《封锁》与王家卫电影的合体,镜头切换间,一场都市情事如昙花般绽开,而后消散。《场景练习》格外突出小说的这种文本性,它暴露作者在外部“拍摄”的痕迹,因而出现了“场景切换到一个房间”这样机械的表述,就像电影片场场记的“打板”。这也是“散文化”的一种写法。它击碎了文体的整体感,让作者操控性的意识从文本内部分散到外部,既释放了密不透风的叙事,也解决了写作过分投注细节的问题。

但文珍似乎并未察觉这种写法暗藏的危机:它压抑了一种逃离虚无、超脱散文世界的诗性冲动。更直接地说,散文和诗作为并存的两股力量,造成了文珍写作的内在冲突。这种冲突最终转化为小说的一种幻灭结构——居于散文世界的知性世俗者追求诗意生活的失败。它模仿了当代人生活的溃败方式,进而构成了文珍小说亲和力的另一面:她的大多数“分镜头式小说”都聚焦于都市人的心理状态,讲述他们所经历的幻灭。这些由片段或镜头铺排而成的小说,恰似一盒火柴,它们在一起,等候命运中的那一小簇火焰。在这些小说中,主人公总是深陷于世俗生活的泥潭,不断寻找脱序的可能或想象。这些想象既是他们唯一的希望,也是唯一的弱点。就像被火柴擦亮的瞬间展示了某种光明,同时也意味着随后的幻灭与无所不在的晦暗。

在《画图记》中,都市白领宋伟侨一面浪迹情场,一面参与公益:“未曾好色如好德,却并不是一个真正的坏人。”清纯女孩杜乐看到了他隐藏起来的“传统”自我——那个热衷公益、古老植物和动物园的自我,却“从来不和他谈论车子、房子以及票子”。宋伟侨迅速陷入了“一场真正的恋爱”的想象,杜乐的“清纯”进一步被他当作“孝顺”。他想告诉还在东北的爸妈“好姑娘已经找到了”,“想和杜乐说的那么多话,到最后都变成了和父母说的”。

这实际上已是一种错乱之爱,他寻找的是一种不可能的圆满:拥有资产,也拥有纯真。占据了城市欲望和乡土情结、恋慕肉体和向往“传统”之两面的,是这同一个人。后者并不因为隐藏而显得更真实,只是被城市结构“架空”而变得稀缺。这种摇摆为想象所催化,失败几乎是必然的。《衣柜里来的人》的逃婚者“我”告诉阿卡:“周围都是厚实的衣物,我怎么冲都冲不出去。”于是她和《北京爱情故事》《银河》中私奔的情侣、《夜车》的癌症患者一样,都选择了“到远方去”。这些短暂脱序的人来到了东北、西藏、新疆,小说因而具有明显的公路色彩。他们多数为生活的虚无感所捕捉,本着“生活在别处”的信念离开,但无一例外地走向了自我祛魅。阿卡和“我”都意识到在边地寻找“爱”是自我欺罔,异域风景无法让人超脱于现实,正如《银河》将赛马会的音响声和老黄为房贷发愁的言语交错起来,暴露了两者相互隔阂的事实。

个人的诗性追索总是悲剧性地回落到“散文化”的日常生活。但这些对边界乌托邦的无效探索的确揭示出某种有效的限度,即走向地域或道德的边缘,都无法实现突破:“在这样的天涯海角近在咫尺,可谁也安慰不了谁的孤独。”由于超脱欲望受到生活逻辑压抑,小说人物自说自话的片段要远多于对话,他们总是暗中预谋逃离。这也是为什么《录音笔记》结尾主人公秘密记录独白的录音被公开播放时,她却感到了释放。

显然,诗性的失败也是现代独白者的失败。因为在想象与现实相互牵制的前提下,想象与想象之间是无法通约的,就像写作者的分享不可能找到它理想的共鸣者。杜乐永远在宋伟侨个体想象的视野之外:在他的思想片段中,只能看到杜乐“可爱得像个孩童”。她的MSN昵称一日一变,相反他的昵称“千年不变”。杜乐并不保守,在另一个虚拟空间,她不断在重设自我想象的角色。宋伟侨因而无法看出她同样参与着世俗,经历自我的动荡。同样地,杜乐“害怕”的也不是宋伟侨,而是她想象中的宋伟侨。宋伟侨幻灭的根源,是他将诗性升华寄托于孤独的想象,杜乐是否玩弄了他的感情已无关紧要。

这也是为何小说结尾杜乐的呼叫无法抵达宋伟侨,而在偷窃中落空了。令读者扼腕之余,作者再度表明了她对疗愈式写作的拒绝:在一个充斥着独白者,而没有崇高者的散文世界,诗意的善与爱只是个人虚妄的诗学构想。它在某人的激情想象中一闪而过,并终将消逝在想象与现实的交接时刻。

11月11日“光棍节”,宋伟侨游荡在深夜空无一人的大街上,恍惚间看见曾经的情人们朝他走来,然而翻看手机却没有一个人可以联系。绝望中他在地铁站附近睡着了,一个外来务工的男孩偷走了他的手机,仿似一种轮回。宋伟侨醒来,发现自己终于失去了“与这个世界的一切联系”:

他微笑着,像一个泡沫,在2009年11月12号清晨八点的冷空气里,不断上升,上升,终于濒临界点,粉身碎骨。

在这个令人印象深刻的结尾,文珍以现代情境改写了安徒生童话的片段。而文珍小说的残酷也在于此,无论是童话还是动物寓言,一律失去它们的超越意义,下沉为散文世界的附言:黑熊怪发现他的特别朋友——自媒体网红“A小姐”洗稿抄袭。他再也无法通过她的文字,治愈家人被捕杀的创痛;不断为恋爱关系困扰的青年K,在目睹相手蟹蜕壳的磨难后可悲地领悟到,生活的敌手只有他自己。这些人物和宋伟侨可以视作同一个原型,经历了“爱”的失败,从自闭到对话,再回到自闭。寄情他者的想象破灭时,他们不是大年夜冻死街头的小女孩,拥有一个能与祖母一齐飞升的天堂。他们只能醒来。

三 在散文世界中漫步

大约从2014年起,文珍不再像从前那样频繁出现在社交网络。她借“阿思琅”之口说道:“可能和我关注的人太少、看到的有意思的话题也太少有关。还可能和玩豆瓣的人也越来越少有关”,“很多很多的平台可以发表见解。每天都在诞生无数的自媒体。每天也都会有新的红人,新的话题,新的流量,新的遗忘”。似乎在诗意的希望几度燃灭后,散文世界终于完成了对意义的吞没。日常生活如同沙漠一般,装满了琐屑的同质化的事物。

追究这种覆灭的实质,或许是交流被消费取代的结果。早期网络社会的匿名化曾创造过某种理想和自由,它打开了非营利性深度交流的可能。哪怕是博客、豆瓣等平台的用户写下所谓私人体验的文字,也并非真的自娱自乐,而是谋求共鸣。在互联网社区开辟了个人门户后,它所展现的一种与大众社会截然不同的生活想象,吸引了大批文艺青年、文艺创作者进驻。2010年“阿思琅”用豆瓣发布了第一篇关于“转战豆瓣”的“日记”时,她的自称“文艺女青年”其实见证了互联网曾经的生机。而十年后文珍坦言自己“说到底,还是文艺青年”时,却不得不指出这一群体的“难堪”:面对现实和梦想的差距,“只能拼命以个体感受抵抗现代社会被原子化的命运”。

“文青”的幻灭与表达空间的萎缩有关,同时也是个人抵抗的失败。由于天性的敏感,他们甚至无法消灭自己对于失败本身的感伤。因此,文珍小说中的“理想主义者”失败后,往往是在无所事事的漫步、自言自语的感伤中重新意识到生活的无聊以及内心深处对理想的眷恋。

在《淑媛梅捷在国庆假期第二日》中,主人公梅捷在假期逛回了公司。她一边闲逛,一边回顾自己的生活,突然发现已没了出路。现在她只能通过生育在秩序内部开拓生活空间,而她本是因为拒绝生育“才更寄情于工作”。迷蒙中梅捷在工位上睡着了。她先是梦见捡到一个困在雨里的小孩,随即想起自己曾因学校的惩罚,深夜走在县城的雪里。原来雨中迷失的小孩竟是自己,从童年到现在,她一直迷失在生活的秩序当中。故事结尾文珍落下了极具张力的一笔:公司大厅里“光明大放”,保安开灯叫醒了梅捷,原来是代老总来质问她假期回公司的动机。梅捷这才想到公司的保密规定和节假日纪律,“彻底迷失在茫茫宇宙的中心黑洞”。

所谓“淑媛”,本该是《良友》式都市映像当中最体面时髦的女子。梅捷“恪守整套资产阶级繁文缛节”,但这图像之冷漠隔绝,从未与她缔结真正亲密的关系。这篇小说完成于2018年。同年《北京女子图鉴》《上海女子图鉴》两部网剧大热。两部剧作的女主人公同样出身小县城,划归在“北漂”“沪漂”的概念下,她们在大都会的个人奋斗、身份建构与消费主义的符号牢牢绑定在一起。编剧、导演对此不置可否,拉起流量话题的大网,镜头一升一降,锻造了纸醉金迷的都市景观。文珍则轻巧地绕过了光鲜浪漫的“图鉴”,来到幕布之外,去体贴职场女性的真实生活。同年的另一篇小说《雾月初霜之北方有佳人》更直接潜入影视镜头的另一端,描绘了“北漂”女编剧宋佳琦视角下的行业现状与晋升壁垒。

大概并非偶然,两篇小说的主人公最初都是怀有理想的文艺青年。梅捷特别提到自己“大学是文艺青年,会和朋友组BAND自己打架子鼓那种,她到二十岁都绝对没有想过自己最后会在一家广告公司一待八年”;同样,失业的宋佳琦在街头漫步,回想初到北京的自己如何“反感一切体制”,“不信邪,一身的理想主义酸气”。但如今艺术理想投靠了商业逻辑,个人生活也因为“为了创造而不断体验”而异化为“一场有意为之的真人秀”。显然,她们都在现实中遭遇了理想的幻灭,领受到激情消散后的虚无感。如果说文艺青年的特质是偏执与纤弱并存,当他们在不断妥协中渐渐中年化,纤弱也就吞噬了偏执。在这个散文世界中漫步,只要稍一抬头,他们就会发现:无论再怎么妥协,也不过是用俗世幸福的想象替代了曾经浪漫的想象,而“真正活着的只有沙漠”。一种匮乏和迷失的感受总会到来,那就是“现实生活乏味、粗糙、真实的一面”。

2016年3月,“半退网”的文珍——在豆瓣消失了近半年的“阿思琅”发表了“日记”:“实在无别处可去玩,又只好默默回来,继续在这里写一点字”,“实在对我感兴趣的读者,是可以过来多了解我一些的。这就是一个低调的文字工作者默不作声的自留地”。“默默”听起来轻悄,但也许已暗示了一种偏执或拼尽全力。而文珍所追求的,从文艺青年到文艺工作者的进步,竭力谋求有效共鸣的愿望,也已是一种“理想主义”。“阿思琅”2010年的一篇“日记”《看灌饼记》,写到了后来获得老舍文学奖的小说《安翔路情事》的原型。读者不知道的是,它不仅讲述了灌饼店一家的生活,还大篇讨论了另一个对象,也就是当年跳楼事件频发的富士康。这是关于文珍写作另一个富于启发性的开端。

直至今日,文艺青年仍在迭代,就像“ONE”的读者换了一批又一批,仍是青年和白领。然而,怎样在一个散文世界中坚持诗意的理想,激活散文的内省力量而不落空谈,其实正依赖于“文青”对交流的渴望,依赖于他们在理解力上“足够灵敏的天线”。正如赖香吟所说,如今“文青”当然不是个干净的词,但它最初的本质仍值得回收。在互联网的“纯真年代”,“文青”并非某种与“文艺”“文学”相对立的虚伪姿态。他们以个体生活为中介,探索与他人共通的所在,赋予它一种抒情的现实。现实羁绊固然让“文青”成为一种自我想象、一种划亮火柴后升起的虚妄景观,也总有源源不断的人在世故中幻灭地“醒来”。但我们应该想到,文珍的小说也记录了在世故中沉潜的少数人:十年如一日地灌饼的小哥、送领导西瓜不成后自己吃掉的夫妻,以及“默默”写字的文珍自己。如果我们同样有所偏执,将“文青之死”变为“文青至死”,让这亮光不轻易幻灭,也许可以找到那条从秩序中解放、对抗虚无的路径。

注释：

①周琪:《ONE·一个:“离开”韩寒的日子》,《中欧商业评论》2020年第5期。

②参见TOPYS对文珍的专访:《十年之后,文珍找到钥匙了吗?》,https://zhuanlan.zhihu.com/p/434572351。

③赵秀明、赵张进:《英美散文研究与翻译》,吉林大学出版社2010年版,第1页。

④克劳德·勒福尔:《法文版“致读者”》,莫里斯·梅洛-庞蒂著,杨大春译:《世界的散文》,商务印书馆2005年版,第8页。

⑤黑格尔著,朱光潜译:《美学(第2卷)》,商务印书馆2017年版,第94页。

⑥参见文珍的获奖致敬辞及记者专访,《羊城晚报》网络报道:《文珍:我愿意永远是文学的新手》,https://cj.sina.com.cn/articles/view/5787187353/v158f1789902001 dwwd。

⑦文珍:《猫的故事》,《找钥匙》,北京世纪文景文化传播公司 2021年版,第164页。

⑧文珍:《猫的故事》,《找钥匙》,北京世纪文景文化传播公司 2021年版,第164页。

⑨文珍:《猫的故事》,《找钥匙》,北京世纪文景文化传播公司 2021年版,第136页。

⑩莱昂内尔·特里林著,刘佳林译:《诚与真》,江苏教育出版社2006年版,第4、第12页。