帕索里尼的电影语言观框架构建

□钞琦峰

皮埃尔·保罗·帕索里尼是意大利著名导演，也是现代电影理论的奠基人之一。在电影符号学理论上，帕索里尼具有极强的天赋。针对电影符号学的研究，我们无法回避的文献就是帕索里尼的《诗的电影》。在过去的几十年，电影学术界对帕索里尼的电影语言观争论不休，支持者众多，但反对者也不在少数。因此，本文想简单探讨帕索里尼的电影语言观念，希望可以抛砖引玉，给同行提供一些见解和思路。

一、帕索里尼“诗的电影”

（一）“诗的电影”概念由来

作为一代电影大师，帕索里尼认为电影语言和现实中的文字有着较大差异，但本质是有相似之处的。帕索里尼在著作中创造性地提出了“诗的电影”这个概念。而这个概念也为帕索里尼独创的电影语言体系奠定了最为关键的基础。从语言学的角度来说，视觉和结构与原型是相互冲突、相互对立的。帕索里尼探讨“诗的电影”并不是要把电影和语言学完全进行比对和归类，而是以此为契机，充分阐述它基于符号学构建下的电影语言理论。他以诗歌为基础单位，把当前的现象学思路和符号学进行了完美的结合，充分形成了基于电影艺术特质构建之下的独特电影语言体系。

（二）电影的符号语言

帕索里尼的文章中明确写到，电影中形象符号基本的语言模式就是通过日常所接触到的回忆与相关的梦幻形象进行交流，因此，电影通过一种自我交流的方式打动人的心灵。所谓的电影语言从某种角度上来说，更偏向于基于主观书写构架下的符号语言。电影的创作无须循规蹈矩依照严格的语言学，因此，电影导演要在混沌的情感世界中选取对应的表达符号，基于自我的角度对电影进行编撰。

世界上没有完全相同的两片树叶，每一个事物的背后都有着基于自身属性构建的引申含义，而这些都是当前象征的符号。换句话说，在电影中，被导演选中的大大小小的物件或人物都可以称为导演自身所理解的现状语言符号，就像是诗人在风格上需要首先选取优先于文字体系的各类景色和物品，作为自己的语言符号一样。各类早已超脱出文字语法存在的电影物件符号在导演的风格中也有相关的位置，正是这种物件和电影创作上的相互映照、相互对称，反映出了当前电影内部的诗歌本质。

（三）诗性电影本质

在电影的诗化过程中，仅从导演所选取的各类拍摄手段和表现手段这个角度来看，在电影中被选择的具体形象符号完全被摄影机的框架结构限制。在摄影机的自身运动服务下以及相应的剪辑处理后，电影中的这些符号摆脱了自身的意义，而是成为当前电影导演语法的特征。从另一个角度，也就是内容层面来看，被选取的各类形象符号和情节在逻辑上也存在着相应的远近亲疏关系，这种产生了远近亲疏的距离关系，就代表了形象符号对电影情感漂移程度的进一步判定。因此，通过电影的诗化过程逐步深入，我们可以对当前电影自身的文本类型以及相关的电影史推进和发展进行更有针对性的解释。帕索里尼所对应提出的“诗的电影”在对当前电影自身的诗性进行了全面阐述的同时，还对当前电影历史上的风格转变进行了相关的回应和探讨。

在这里，笔者以安东尼亚著名的电影《奇遇》为例，简单分析一下帕索里尼的诗性电影本质。在这个电影开始不久之后，从荒岛旅行归来的克罗迪娅就开始陪着主角桑德罗去寻找他的女友安娜，这是在整个故事中，观众自认为的主线。但是随着电影的不断推进，无论导演还是剧中的男女主角，似乎都遗忘了安娜这个能推动剧情发展的人物；转而在情节发展的过程中把摄影镜头的焦点放在了克罗迪娅和桑德罗奇妙旅行过程中所遇到的各类无关紧要的琐事上。甚至到了影片的最后，观众仍然不知道安娜去了哪里，也不知道安娜是否能被找回。

在这部电影中，推动情节发展主线的线索仍然是存在的，整个电影仍然是以“寻找”为核心推动剧情的发展，但是这个推动剧情的线索和电影的主题之间并没有必然的联系。在整个电影中，对隐藏线索人物安娜的寻找过程只是对男女主人公所遭遇的各类事件进行的一种连接，每一个事件都是相对独立的剧情段落。这些事件都相对松散，并不具备一个戏剧性情节应该具有的完整叙事过程，只能算是一段事情的发展过程。这些松散的事件之所以被串联在主线的线索之上，只是因为这些事件本身的内容和男女主人公之间的遭遇情景以及相关的心情有着某种意义上的关联，或者这些事件会对女主人公未来所遭遇的事情进行提前暗示。所以这些事件组合构成了一个诗的文本，情节结构相对松散，不像传统剧情片一般，每一个镜头、每一段情节，都极其追求因果关系和戏剧性效果。

二、基于帕索里尼“诗的电影”的哲学本质

（一）电影是一种符号的表情系统

帕索里尼对电影语言的理解和传统电影理论学家的语言理解是不同的，他认为电影更偏向于一种符号的表情系统。这个系统中包括非理性和无序性的相关特征。也就是说，我们可以看懂电影的具体内容，就像是我们可以对梦境中的画面进行回忆一样理所应当，是与生俱来的。从电影自身的形象符号构建体制来讲，电影的本性包括双重构建的意味。电影语言和语言文字相比最大的特点是：电影是一种直观的画面冲击，并不像语言一样可以用抽象的符号进行全面的取代，同时，电影中的形象符号和语言文字中的概念形象符号也不一样，是一个个的具体形象。

（二）电影符号哲学论

有人评论说，帕索里尼的电影符号哲学论是一种非常客观和理智的判断思路。但正是因为这些形象符号当前所呈现出的意义需要和观众以往的人生阅历、想象力，还有电影播出和观看的时候所产生的时代背景进行紧密的联系，所以帕索里尼的电影诗意也是极其主观的。电影本身所具有的就是一个一个的具体形象，但同时也具有主观梦幻构建下的常规特质，所以在电影的文本中，帕索里尼把客观的物品进行了全面哲学意义上的敞开，使这种电影语言在本质上表现为具有诗性的电影语言风格。这种诗性的电影语言风格的另一种说法就是通过自由间接的话语进行全面舒展，最终用电影中的画面来表现这个世界的本原形式。

（三）内心现实主义的全新电影道路

帕索里尼的诗性电影语言尤其显示着自身的个人风格，但帕索里尼也是一类人的代表。这类人是在二战结束之后法国新浪潮电影和意大利新现实主义电影两大元素构建下的新生代导演叙事手法的一个缩影。无论法国新浪潮还是意大利新现实主义，这两类电影都有一个普遍的特征，就是在叙事层面都放弃了传统针对故事起因、经过和结果的构建，而是通过对事件本身内容的如实记录，通过断裂的拍摄手法和虚无缥缈的主观主义精神，对这个世界的本源进行最为纯粹的反映，通过这些琐碎分散的记录，对这个社会、这个世界中的本真内容进行如实反映。以帕索里尼为代表的新生代导演的镜头语言是通过诗意的方式进行分散处理，对周围发生的事情进行客观描述，而对这件事情本身所发生的因果关系进行更进一步的淡化。同时，在此基础上，导演们也采用了碎片化叙事的构建特点，通过镜头语言的如实记录造就诗意化语言构建下的长镜头美学纪实影片。

从历史角度来说，以帕索里尼为代表的导演完整地经历了第二次世界大战那惨绝人寰的伤亡，同时内心深处也因为战争留下了创伤。因此，这一批导演遵从自己的内心，走出了自己内心现实主义的全新电影道路。在这些电影中，以帕索里尼为代表的导演对人的存在本质进行了全面思考，利用艺术的手法在电影镜头中进行了充分展示。

我们只有深入当前电影诗意环境构建下的整体镜头角度才会发现，根据现象学的观点，帕索里尼把自己的电影镜头和结构语言学以及诗歌进行了全面联通，并在此基础上针对人们对他的质疑进行了强有力的回答。这种诗意电影语言具体构建下的语法结构体系本质方向是正确的。对于正常的电影评论家来说，只需要把对诗歌的解释进行些许调整，并等量代换套入帕索里尼的电影理论模板，就可以完美地解释他诗歌电影语法构建下的建构模式。

三、“诗的电影”镜头和故事元素之间的对应关系

（一）电影诗意需要与电影故事进行匹配

在帕索里尼的“诗的电影”构建下，如果要完成“诗的电影”语言理论建构，还需要把电影自身的表现手段和整体的故事性进行充分结合。也就是说，电影诗意仍然是需要与电影故事进行匹配的。而对于帕索里尼来说，他运用“诗的电影”语言来表现出电影的故事镜头内容则需要通过“间接自由”的方式。

对帕索里尼电影观念进行的最好实践是他的“生命三部曲”系列。我们对帕索里尼这三部电影（《十日谈》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》）中的角色进行分析可以发现，这些角色都是和西方传统的理性规范以及本能压制背道而驰的。这些故事的主角尽管生长在充满理性和压抑的当时的西方世界，却产生了一种截然不同的，利用自己的身体去探索世界的本能和冲动。这种冲动通过本能和兽性对这个压抑的社会进行了无声的反抗，而在理性的磨合下又刺激新的欲望不断再生。

哲学家拉康认为，正常的社会人需要经过两次异化，才可以从单纯的原始人逐步转变成为社会可能接纳的正常人。第一次异化是发生在婴儿刚出生6～18 个月大的时期，这个时期在心理学上被称为镜像阶段。这个阶段的人类无意识地模仿其他人的一举一动，使自己变为符合当前社会上正常转换的一类人。而第二次异化则是我们可以接受正常的文化语言教育，并从虚无缥缈的想象界转换到基于现实社会构建下的象征界的过程中。

（二）帕索里尼电影诗意特征的具象化显现

以帕索里尼的电影《一千零一夜》为例，在这个电影中，帕索里尼通过神话寓言故事对当下70年代早期的意大利社会进行了辛辣讽刺。在当时的意大利，社会经济发展缓慢，经济危机的苗头初现理性和非理性的激烈对撞。因此，帕索里尼的故事借助了神话寓言对社会环境的改变进行精准描述。剧情对当时的社会阴暗面进行了大篇幅的描绘，甚至不惜采用裸露的镜头对世俗风情进行了长篇累牍的记载。在剧情中，大量出现的“笑面人”和“面具人”分别代表了社会思想感情的两个极端，在本能欲望的推动下，就连寓言原著中的叙述者都被隐去，而是赤裸裸地把原始欲望在人类生命中的地位进行了更进一步展示。主角阿拉丁和苏马洛之间的分分合合展示了从欲望到爱情的进一步转变，而通过欲望的诗意化重组，导演明确表达了他的观点：欲望推动了生命的发展，而在欲望的引导下，人作为一种存在着本真的生物，是可以感受到爱的真谛的。因此，我们可以看到帕索里尼的电影诗意特征，通过对欲望的思考来评估世界中美的维度，通过诗歌一样的语言来揭示生命的真谛，用混乱却坚定的步伐探索出“当下”所存在的意义。而这一切就是帕索里尼留给后人那醍醐灌顶却又争论不休的电影美学、诗的电影所承载的内容。

相对于其他的正统电影理论来说，帕索里尼的电影符号学更是一种对人物和剧情符号化构建的滥用。就连帕索里尼自己也认为自己的电影理论是一种不融于当下主流的异端经验主义。但是帕索里尼的支持者认为他揭示了电影和现实之间的本质联系，通过非电影构建下的各类语言符号对电影的本体语言进行了更加深刻而充实的展示。无论电影符号学还是“诗的电影”理论，帕索里尼的目的就是想使我们重新思考在现实条件构建下的语言与泛符号的电影语言之间的关系。毕竟在当前的形势下，电影对现实的具体复制就是一种把当前的生活关系进行文化符号处理的行为。但不管怎么说，帕索里尼在自己的电影符号学上所做出的重大贡献是值得肯定和深入研究的。他对话语书写等相关概念进行的深刻展示，也体现出了后结构主义构建下的一种关切情怀，对他的理论研究是非常有必要的。