草蛇灰线意，烘云托月出——试论《红楼梦》细节之处所构建的对称美学

武婷婷

（西北师范大学 文学院，甘肃 兰州 730070）

一、对称美学与红楼叙事

“对称”美学是中国传统美学的命题之一，中国人历来追求“成双”与“配对”，从古至今，“对称”体现在衣、食、住、行的方方面面。在文学层面，“对称”的出现以及运用始终伴随着文学的发生发展，并不是独立于文学之外的。浦安迪提出的“对偶美学”与此相近，他认为这种美学倾向从传统的阴阳二元对立思想而来，并在文学创作中逐渐定型。［1］《文心雕龙·丽辞》有云：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”［2］《文镜秘府论》又言：“凡为文章，皆须对属；诚以事不孤立，必有配匹而成。”“在于文章，皆须对属。其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。”［3］显然，无丰富的对称则不足以称文章。在传统文学里，对称的典型代表为诗文，而在文学不断成熟的发展历程中，戏曲和小说中的“对称”美学也逐渐发展起来，并成为中国传统叙事文学的一大特色。因此，当一种文体自觉地想要进入“文学”的领域时，它会自然地探求各个层面上的“对称”，如戏曲中的双线结构、场景设计中的雅俗、动静等。毛宗岗也认同“奇峰对插，锦屏对峙”的创作原则。到了曹雪芹，他在《红楼梦》中更是将这种“对称”发挥得淋漓尽致，诸如人物性格、情节设定、建筑样式等，无不渗透着对称之美。

周汝昌先生曾在《红楼小讲》中写道：“读《红楼梦》，‘一目十行’不是个好办法，定须细谙，方能解味。”也正如曹公所言，“说来虽近荒唐，细玩颇有趣味”［4］。曹雪芹笔下无闲言，字斟句酌，一人一事、一言一行、一花一草皆有用意。按周先生的观点来看，《红楼梦》原本疑为一百零八回，前五十四回是一大扇面，后五十四回为另一大扇面。这种观点也不是空口之谈，且看“三春”对“三秋”，繁华对衰颓，阖家欢乐对家亡人散，在宏观结构上就已经体现出了鲜明的对称美学。《红楼梦》不仅在宏观上呈现出两大扇面的对称结构，就其回目而言，“两山对峙”也贯穿全书，喜与悲、雅与俗像两种声音同时回响在这部巨著中。此外，人物的对称也是《红楼梦》研究的重点话题，诸如“晴为黛影”之类的研究层出不穷……总之，对举对称、对立互补的对称美学普遍存在于《红楼梦》中，从回目到人物、情节、建筑、服饰等皆给人以一种交相辉映之感。

值得一提的是，曹公笔下的红楼世界不再囿于传统叙事中两相对等的“对称”“对偶”，而是由此发展出了更多层面的“对称”美学。以往的“两两对称”演变为“三三鼎立、四四连比、主从换比”“主副”“遥对”等全然一新的“对称映照艺术体系”［5］，足见曹公的匠心独运。

二、宝黛钗三者的平衡之美

对于宝玉、黛玉、宝钗三人的关系定位，与其说是宝黛钗三者的平衡之美，不如说是以宝玉为中心点，钗、黛对宝玉等距离的爱情之美和命运之悲。如果用图形来形容他们三者的关系，等腰三角形无疑是最适合不过的，这样一来，黛钗二人就以宝玉为中线，形成了全书最重要的一组对称。

自《红楼梦》问世以来，人们对钗黛的评价便褒贬不一。一些人对宝钗颇有微词，说她城府极深，更有钗黛争婚一说，认为薛宝钗世俗世故，极尽圆滑。也有人问出“钗、黛二人孰更好？”之类的问题。这都是没有弄明白曹公对钗、黛二人的定位。黛玉为“出世美”，宝钗为“入世美”，合二为一可称之为“兼美”。她们代表了各自的人生观和价值观，并无优劣之分，因而我们不能简单地把钗、黛二人割裂开评判，因为这样就不能全面地看待整部作品的构思。

从对称的角度来看，钗黛二人所构成的是典型的轴对称之美。在曹公的构思下，二人与宝玉之间的爱恋关系是平等的，而她们的悲剧性也等量齐观。有人认为宝钗与宝玉有“金玉良缘”一说，偏偏黛玉没有那可与“莫失莫忘，仙寿恒昌”相配的“不离不弃，芳龄永继”之锁，可见黛玉在信物的匹配上就已经落后宝钗一步了。其实此言差矣，“金玉良缘”远在“木石前盟”之后，正因为颦儿与宝玉已有“木石前盟”之说，那宝钗必然有另一说法来相对，只有这样，钗黛二人才会对等，才会对称。如果颦儿也有这样的金锁，岂不是既有前盟，又有良缘，这样的写法没有新意，也没有悬念，难免会落入俗套。

孤证难求，钗黛之间的平等对称早在《红楼梦》第五回就有所体现。其中一画双人、一诗双人、一曲双人，指的就是宝钗和黛玉。二人同属于金陵十二钗正册，本应该同其他女儿一般，一人一画一诗一曲，偏偏二人合属于正册之首，难分高低，这正表明曹公对二人的态度是同等的。

“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。”［6］一般读者恐怕不会细究之，但细心之人稍加分析就可以看出，这首诗第一、四句述宝钗，第二、三句述黛玉，这样的安排正是曹公的高明之处。对同一人的述咏，既不同置于前两句，也不同置于后两句，而是独具匠心地对称分布，可见其心之妙。除诗之外，画曲也如此，曹雪芹并没有将二人做先后优劣之分，因而二人平等共存，共同上演了一出“怀金悼玉”的红楼梦。

还有诸多细节也无不体现出钗黛二人与宝玉的这种平等的爱恋关系，无论是从哪一方面来看，曹雪芹都没有“单写”之笔。宝玉一名既取“宝钗”之“宝”，又取“黛玉”之“玉”；宝钗有“冷香”，黛玉则有“奇香”；凤姐调侃黛玉下茶，就有元春赐礼给宝钗；黛玉葬花悲情万分，宝钗扑蝶活泼可爱；宝钗授惜春画论，黛玉教香菱学诗；等等。随处可见的对称写法使得读者有“眼花缭乱”之感，但拨开迷雾，可见其结构灵巧，用心良苦。徐乃为认为，“这是作者精密的总体设计，即出于平衡对称的艺术构思”［7］。

《红楼梦》开篇时有如下描写，一僧一道规劝枉入红尘的顽石时说道：“那红尘中虽有乐事，可是美中不足，好事多磨，到头来，终归一梦，万境归空。”［8］钗黛二人各美其美，构成了“兼美”之上的“美中不足”；钗黛二人的悲惨结局，映照了那一句“万境归空”，而这恰恰是曹雪芹最想表达的意旨。

三、“三春去后诸芳尽”与“双悬日月照乾坤”遥相呼应

第十三回“三春去后诸芳尽”与第四十回“双悬日月照乾坤”［9］虽非“近对”，却是“遥对”。秦可卿警幻之语——“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”一语道破天机，内涵深刻；而史湘云酒令中一句“双悬日月照乾坤”，背后亦暗藏玄机，引人深思。这两者为何能成对？原因很简单——前者为果，后者为因，形成了逻辑关系上的对称。

“三春去后诸芳尽”是在说贾府未来的命运可能是“家亡人散各分离”，“双悬日月照乾坤”暗指当时的政治格局动荡。而家亡兼有内因和外因，外因就是这“日月双悬”。

李白《上皇西巡南京歌》中有“少帝长安开紫极，双悬日月照乾坤”［10］，这一句表示“国有二都”“国有二主”。细读文章，文中多次提及“江南金陵”：宝玉挨打时，贾母气急说要回金陵；又写鸳鸯父母都在金陵看房子；况且金陵还有一个甄宝玉……再看护官符，似乎也可见蛛丝马迹：“贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。”阿房宫为帝王之宅，光是金陵史家却言“住不下”，那整个金陵城又是何等壮观。纵观全文，京都和金陵并存，“国有二都”，而波澜不惊的文字下正暗寓了波诡云谲的政治格局，如此说来，可真如那句“处处风波处处愁”。

“国有二主”的历史也可考证。乾隆时期，废太子胤礽之子弘皙与乾隆处处作对，甚至想行刺乾隆，由此出现乾隆之外的“小主”，二主共存。因为这件事，当时有很多人被牵连在内，这正是“双悬日月照乾坤”的政治背景。贾政在怒打宝玉时所说的“将来弑君弑父”，还有元春“虎兕相逢大梦归”都与这一点脱不了干系。“《红楼梦》叙写的故事背景中，的确存在‘二帝’与‘二都’的情况。也就是说，史湘云的酒令引用李白诗句，并非随口而发，毫无所指。其寓意与李白原诗完全相同：‘双悬日月’，既象征‘二帝’，又表示‘二都’。”［11］秦可卿说的“三春去后诸芳尽”正是这“双悬日月照乾坤”结局的写照，二者遥相呼应，伏脉千里叙事构成了闭环，是为遥对。

四、互文：文化基因的相映成趣

通常认为，互文手法有两种类型：“第一类是共存关系（甲文出现于乙文中），第二类是派生关系（甲文在乙文中被重复和转换，热奈特将这种情况称为超文手法）。”［12］在一定意义上，互文也构成了对称关系，文本与文本之间相互映照，文本与世界之间也相互映照，《红楼梦》的叙述亦不乏互文之笔。

首先是文本与文本之间的互文映衬。文学作品的创作离不开对前人经典的继承，所以，一部文学作品或多或少都会带有其他作品的痕迹。《西厢记》中《混江龙》有云：“池塘梦晓，阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。”［13］这与蘅芜苑宝玉所题的“谁谓池塘曲，谢家幽梦长”［14］，以及黛玉《葬花吟》里所叹“落絮轻沾扑绣帘”［15］相对照；元春判词为“二十年来辨是非，榴花开处照宫闱”，这又与唐人韩愈的“五月榴花照眼明”隔空对照；《西游记》有“真假美猴王”，《红楼梦》则有“甄贾宝玉”，“齐天大圣”和“遮天大王”相对比也足以引人深思。周汝昌先生认为，红楼有一百零八脂粉裙钗，可能是曹雪芹继承了《水浒传》之手法，又说文末“情榜”亦受前人影响而做，文本与文本之间形成了互文关系。曹雪芹在继承前人手法的同时，不失自身“对称”的风格，以更高境界的“超文手法”在《红楼梦》中大放异彩。

其次是文本与世界之间的互文映衬。《红楼梦》叙事中所体现的互文现象不仅仅存在于文本之中，亦体现在文本与现实世界的互动中，最明显的便是对节日庆典、风俗仪式的描述。中国人历来注重传统节日，每逢佳节必设宴庆祝，节日集中展现了一个民族的性格、心理、审美、道德等多个方面。书中所描绘的节日虽是红楼大梦中的一景，但同时也是现实社会的映照。如中秋和元宵本是团圆之日，但读者在读《红楼梦》时有落寞感伤的心理，那种盛极必衰、物是人非之感油然而生。巴赫金认为，人们可以在节日的庆典上释放自我，暂时逃离现有的制度和阶级束缚，在充满本能欲望的“广场”上自由地狂欢，狂欢化的世界是“颠倒的世界”。在这个世界里，一切都在交替变化，没有所谓的永恒和绝对，“不断更替、除旧布新的两极：在死亡中预见到新生，在新生中预见到死亡；在胜利中预见到失败，在失败中预见到胜利……”［16］所以，在节日狂欢的面具下是作者对盛衰兴亡的深思，文本中的节日与现实世界形成了深刻的对照。除此之外，红楼众人的形象亦在佳节的细节描写中跃然纸上，如上元节元妃省亲极尽富贵雍容却不得自由之身，端午节晴雯撕扇可窥其娇嗔率直，中秋节贾母拜月彰显至尊之威等，一众形象被曹雪芹刻画得细致入微。另外，曹雪芹对花朝节、芒种节、重阳节等节日风俗的书写也是一如现实生活，充满生活气息又不失文采……总之，文本与世界在节日的联结下构成了互文关系，对节庆的描写是作者观察世界的角度之一，也是诠释生命意义的新视角，“虚构”与“现实”形成了一种别样的对称美。

在多元文化交织的当下，我们再次将目光投向经典，在所谓经典的悲歌中探寻那尚未湮没的古意与光辉，具体到文本，细读便是传承经典的重要途径之一。在细读《红楼梦》的过程中可以发现，“对称”美学不仅体现在简单的正反对照、左右对照，还体现在主次烘托、烘云托月。可以说，曹雪芹已经把传统的对称美学观渗透到《红楼梦》的各个方面，乃至细枝末节。正如《红楼梦》第一回脂批：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以致草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨、两山对峙，烘云托月，背面敷粉，千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少。”这正是曹公的大结构，大境界。欲知花落春残事，需识才人意匠心，这满纸荒唐言写的不过是所谓“春的践踏，美的毁灭”，自然又是另一层面的对称。