融合中西创新曲 并蓄古今奏华章——谈金复载民族器乐作品之表达

庞童予

“舒克舒克舒克， 贝塔贝塔……” 这样耳熟能详的旋律回荡在我们这代青年人的耳畔， 如此葆有童真的作品正是来自多产的作曲家金复载。 从上学起培养了音乐兴趣的他， 多年来在音乐领域笔耕不辍， 无论是歌剧、音乐剧、 戏曲， 还是交响乐等均有大量代表作品。 与生俱来的天赋加之不懈地努力， 为他的创作注入了不竭动力。 他的作品从20 世纪80 年代起广泛活跃在各大荧幕和音乐会上， 他与同时代的作曲家如杨立青、 朱晓谷、陆在易、 顾冠仁、 徐景新、 林华、 奚其明多有相似。 金复载的创作涉足了大型动画、 电影音乐、 协奏曲、 交响诗、 音乐剧、 独奏等， 他对中国新时期以来的音乐做出了重要贡献。 从作品形式之多样、 内容之丰富、 受众之广泛的特点， 可管窥金先生在当代音乐作品创作的与时俱进和不断精进的艺术追求， 研究其作品对于了解、 学习、 研究金复载在民族器乐作品创作上的见解起着重要意义。 在学院与民间相互融合与分离的过程中， 形成金先生创作的 “基因密码”。

一、 作品介绍

20 世纪90 年代王永吉携上海民族乐团， 项蓓星担任二胡演奏， 杨惟担任琵琶演奏， 一同完成了 《孔雀东南飞》 首演。 长达26 分钟的作品中， 具有多段体结构的长篇协奏曲体裁， 根据 《古诗为焦仲卿妻作》 有感而作， 并罕见尝试了二胡、 琵琶的乐器组合方式， 担任同等分量的独奏部分。 二胡以它特有的温婉细腻的声音展现江南女子的小家碧玉、 委婉动人； 琵琶以清脆干练的声音展现非凡的英雄气概， 特性迥异的两件乐器带领听众走入焦、 刘夫妇凄美动人的爱情故事。 随着乐队连续的四度和声进行拉开了乐曲的帷幕。 琵琶由单音逐渐加入， 扫弦哀叹伤感的现实， 二胡通过低音声线缓缓地加入， 象征着旧社会女子无力的哀恸。

《春江水暖》 创作于1994 年， 2002 年由王永吉担任指挥携上海民族乐团， 段皑皑担任二胡独奏。 这是继《孔雀东南飞》 之后金先生又一部协奏曲的力作， 作品分成三个不同主题的乐章进行发展， 代表着典型的江南文化的古典雅韵， 大气而不失灵动。

《秋岭枫红》 创作于20 世纪初， 由二胡演奏家顾怀燕首演， 由二胡与竖琴组成二重奏形式。 作为 《春江水暖》 的姊妹篇， 同样用适中的音区表达秋天愉悦的情绪。 竖琴多次和弦分解后， 二胡连续长音徐缓进入。

二、 诗性文化阐释

金复载在创作上十分注重主题的构建， 往往针对特定内容有感而发， 选用古诗作为灵感成为金复载的习惯， 让诗、 乐、 画完成了古今的一次次多重对话。 以上三首作品均把二胡放在十分显要的位置， 也可见作曲家对于民族器乐创作的注心与耕耘。 乐曲标题命名均出自富有深意的诗歌， 可谓古与今、 当代与传统的一次次对谈。 三部作品充分体现了金复载在诗性文化上的阐释，在每个定向的意象中展开写作， 是他从动画音乐、 电影音乐跨越到民族器乐的一次次有力展现。 抓住 “诗性文化” 的 “橡皮筋” 就如同抓住写作的脉络， 任由灵感恣意驰骋。 “在文学语境中， 意象构成通常需要建立在作品的内容和形式两个层面之上， 其中内容指带有具体涵义的主题、 题材、 人物、 情节等， 形式包括语言、 结构、 体裁、 韵律等。 ”［1］

《孔雀东南飞》 与最早记载于南朝的 《玉台新咏》中的诗歌同名， 是汉乐府民歌中长篇的叙事诗， 是乐府诗发展史上的巅峰之作， 与北朝的 《木兰诗》 一同被列为 “乐府双璧”。 它的原题为 《古诗为焦仲卿妻作》， 因其中诗首句 “孔雀东南飞”， 得此名。 故事描述了焦仲卿、 刘兰芝夫妇被迫分离双双殉情而死的故事， 控诉了封建礼教的冷酷悲情和泯灭人性， 赞颂了二人顽强抵抗和对婚姻自由的真切渴望。 故事背景与音乐叙述情景相吻合， 通过大量的低音伴奏乐器烘托了悲壮哀恸的情绪。 作曲家在读完原题诗后， 有感而发， 洋洋洒洒有了这非同往常叙事风格的作品， 不断加入即兴内容， 有了这样 “读后感” 式的长篇协奏曲。 它的命名来源于诗歌， 但在诗歌的基础上， 加入更浓厚的中国传统音乐美学色彩， 是典型的民族器乐协奏曲体裁。 取名于诗歌的音乐标题带有其本身的审美情趣和文化内涵， 赋予音乐更深层次的意义。 “兴于诗， 立于礼， 成于乐”［2］体现了诗乐结合， 带给听众真实画面感， 在主题塑造上不仅局限于听觉的感受， 更是将欣赏体验突破于视觉、 感觉两个不同维度， 形成了诗、 乐一体的音乐形象。 富有诗、 乐的意象特点， 贯穿在整首乐曲的演奏中， 也正是作曲家金先生长年从事影视音乐、 音乐剧配乐造就的强项之所在， 在民族管弦乐作品中一以贯之。

《春江水暖》 作为金复载又一部经典的二胡协奏曲，是具有典型海派韵致的江南音乐作品， 在大型音乐会中屡屡上演， 它的音乐主题同样取意于诗歌。 “竹外桃花三两枝， 春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短， 正是河豚欲上时”， 该诗为北宋诗人苏轼为友人惠崇的 《惠崇〈春江晚景〉》 二首题画诗。 借用这一主题， 作曲家对音乐展开了三个乐章不同速度变化、 情感张力的构写， 在富有表现力的民族管弦乐队的伴奏下， 二胡用富有声腔化的声音特性传递着江南二胡大气而典雅的特质， 在“小桥流水人家， 亭台楼阁花园” 的经典雅韵中展现江花日出， 春江水暖。 这部作品真正囊括了诗、 画、 乐三位一体的音乐形象， 在音乐的呈现上做到了丰满而立体。

《秋岭枫红》 与 《春江水暖》 有着异曲同工之妙处，由二胡与竖琴组成二重奏演奏形式。 乐曲的命名源于《春江水暖》， 《秋岭枫红》 与 《春江水暖》 实为押韵，“秋” 应 “春”， “岭” 应“江”， “枫” 应 “水”， “红”应 “暖”， 从季节轮转到山色变换到温度骤转一应俱全，极具关联而富有变化， 体现了作曲家在体裁创作上难能可贵的用心， 从而孕育出新的灵动充满生机的音乐小品。

三、 创作风格

（一） 和声结构

中西方音乐语汇的融合与交汇， 加速了民族和声化的进程， 在纵向的和声结构上多采用大小调和声的五声化来展现中国音乐作品风格。 作品多以三度或非三度叠置的形态体现纵向和声结构， 通过附加音的叠入， 构成不同色彩的声响效果。 这里可以参考 “诗画江南——《春江水暖》 的第一乐章”， 本文不占用过多篇幅赘述。

（二） 复调形态

19 世纪荣斋编撰的 《弦索十三套》 一书提到 “十三套内， 此套最难， 皆因字音交错强让之妙。 ……余将此套诸器字谱汇集一幅， 著明缓急起止， 强让交错之处，以备同好者易得耳”。 “强让交错” 顾名思义为不同乐器的同一旋律的交错进行， 这是我国多声音乐的早期显现， 只是成书记载时未将该演奏形式定义为复调。 随着20 世纪西方创作技法的不断涌入， 运用复调的创作技法并进行中国化的加工处理， 具有中国古典美学的意趣，这在金先生的作品 《孔雀东南飞》 和 《春江水暖》 中得以展现。

1.支声复调

《孔雀东南飞》 乐曲中第43-46 小节琵琶在二胡主题乐思的演绎下进行支声复调的进行， 两件同等重量的独奏乐器以不同声部的进行强调着主题乐思。 两个声部的节奏相对吻合， 并在各自的声部出现不同的旋律加花， 琵琶从第43 小节的第一个四分音符与二胡第二拍四分音符构成高八度， 二胡在第三拍加入偏音， 构成前八后十六节奏的和声层， 与琵琶声部对应， 并填补了琵琶后半拍的休止时长， 第44 小节琵琶与二胡再次形成八度重叠， 琵琶以相对二胡更为零散的二八节奏应和二胡声部， 形成你进我出， 你繁我简的演奏特点。 （见谱例1）

谱例1： 第43—46 小节缩谱

2.模仿复调

（1） 同度模仿

《孔雀东南飞》 第12—16 小节的大提琴与双簧管声部多次出现了模仿复调， 由双簧管担任独奏声部主旋律， 大提琴作为低音乐器烘托双簧管旋律， 为独奏段落的出现做好铺垫作用。

第66 小节第一提琴、 第二提琴与大提琴作八度模仿复调， 三个声部演奏力度逐渐加强， 形成高中低不同声部的模仿复调， 再一次明确了主题乐思。

（2） 四度模仿

第61、 69 小节琵琶在二胡的基础上做连续两次下四度模仿复调， 一个小节之内紧密的接应， 为旋律的高潮逐步递进。

（3） 五度模仿复调

《春江水暖》 第一乐章第52—55 小节， 钢琴以有力的顿音强调主题乐思， 二胡在钢琴声部上作上行五度模仿复调， 从钢琴点状支体过渡至线形的二胡声部， 一问一答的应和， 形成点线结合的音乐支体结构。

3.对比复调

《春江水暖》 第一乐章第20、 21 小节二胡以线性旋律展开呈述， 在钢琴声部对主题乐思进行下五度模进，并与二胡声部形成二声部对比复调， 在21 小节钢琴声部形成侵入终止。

（三） 偏音的加入

金复载擅长用母语化的调式语言进行中国风格的作品创作， 让中国音乐作品即使在西方音乐浪潮的冲击下依然葆有民族性和辨识度， 具有中国传统文化。 在这种自知而不自觉的文化背景下， 偏音的加入更是将民族音乐风格传递得更加生动。 偏音常以倚音、 经过音、 辅助音的形式出现。 尤其注意出现此类偏音时， 《孔雀东南飞》 上板后第43—46 小节多次加入变徴， 出现在E 宫调的变徴大都处在节奏弱拍作为辅助音、 经过音出现，为乐曲上板后的旋律起到了递进作用。

《秋岭枫红》 第8 小节， 在E 羽调上加入了#c 的变徴， 偏音在此处作为色彩性音符起到了 “以韵补声” 的作用。 （见谱例2）

谱例2： 《秋岭枫红》 第8—11 小节

（四） 调性布局

“一首作品中调性发展的程序， 也就是调性变化的整体安排， 一般称为调性布局”。 调性布局体现了作曲家的和声思维逻辑， 是演奏者在分析曲式结构、 划分音乐层次的重要依据。 金复载善于结合中国民族调式中国传统音乐作品中大量以五度关系为主要音高材料的素材， 五度调性在中国音乐作品中出现十分广泛， 同时作为西方大小调式和声的常用功能调式， 可以看出作曲家在中国传统音乐素材的基础上， 借鉴西方功能和声创作手法的缩影。 基于中国五声调式的正音级， 以C 宫调为例， 构成以大二度、 小三度、 纯四度的音程关系； 以A羽调为例， 构成小三度、 纯四度的音程关系。 《春江水暖》 第一乐章中多次运用不同调性布局， 造成乐曲不同变化。

1.二度调性布局

第70—79 （b-bb-b-c-d） 小节出现连续大二度、 小二度的调性变化， 二度调性充满戏剧色彩， 同时小二度的出现加剧了乐曲的紧张感， 充满了戏剧性冲突。

2.五度与三度调性转换

乐曲的中段第52—69 小节， 出现五度与三度调性转换的布局， 三度调性往往代表了和声三度调性的出现取决于作品调式色彩的需求， 在乐曲中加强了音乐内在动力。 五度与三度的调式频繁交替， 打破了音乐一成不变的调式调性， 增加音乐的交响性和声。 （见图1）

图1

3.二度与三度调性转换

二度音程在中国五声调式中作为常用音程， 在江南音乐作品中屡次出现， 并将其作为特征音程单独使用，它的出现富于民族调式的典型特征。 将音程关系上升至调式特点的布局， 在作品中多次连续交替使用， 二者结合， 推陈出新， 以新颖的手法表现富于时代生命力的江南音乐风格特征。 （见图2）

图2

结 语

乐由心生， 音由心生， 金复载的作品灼灼闪现他对传统文化的执着坚守和关照， 在历史感、 空间感、 画面感上激发听众的多层感官体验， 在诗、 乐、 画三个向度上展现螺旋式的文化价值内涵。 金复载学贯中西， 在创作上兼容并济， 努力传达着中国音乐文化精神。 在中国传统音乐与西方音乐的相互碰撞下， 从调性布局、 和声结构、 复调形态等方面把握中国音乐内涵。 我们不禁赞叹这位 “80” 后娴熟的创作手法， 期待金复载更多民族化的探索路径和更多精彩的乐章在二胡上的演绎！