传统音乐分析教学方式的互补互融——以河南坠子唱腔中含韵的结构功能探析及其音乐特征总结为例

李振杨 郭红喜

为了能够较为清晰完整地展现对河南坠子唱腔中含韵的结构功能及其音乐特征的分析过程， 我们将以引导学生对其进行分析的过程和成果展现出来， 以此来强调学生分析过程的主体性， 展现学生解决问题的能力， 并最终树立音乐分析的成果性导向， 我们精心设计了以河南坠子唱腔中含韵为研究对象， 以课堂讲义的方式讲授研究的全过程。

一、 怎样着手开展研究

对于民间传统音乐的研究而言， 首先要对研究对象进行一个较为宏观的分析， 以便对其进行清晰的研究定位。 比如含韵， 它属于河南坠子唱腔中的一种板式， 那么首先我们就要对河南坠子有一个粗略的交代。

河南坠子是当地民间的一种说唱艺术形式， 唱腔丰富， 唱腔音乐属板式变化体。 平腔是基本板式。 可归纳为起腔、 平腔、 送腔、 尾腔四个部分， 在主体唱腔进行中， 根据唱词中不同句式的格律， 使用含韵、 武板、 煞板、 垛板、 三字崩、 五字嵌、 七字韵、 巧十字、 拙十字、 滚口白、 快扎板和曲牌等唱法， 另有开篇引子、 哼弦腔、 三腔四送、 三大腔及牌子等产生节奏和旋律上的变异， 表现不同的感情。 而其中的起腔、 平腔、 落腔与快扎板是常用的唱腔， 武板、 垛板、 含韵、 五字嵌、 十字韵和曲牌则不太常用， 或只根据唱词的需要， 把它们插在平腔与落腔之间使用。 由此可以得出坠子唱腔的一般流程： 由起腔以中速或慢速起唱， 下接平腔 （可以多次反复， 并可以分为许多小段落）， 速度逐步加快， 中间有时可以插入含韵或五字嵌、 十字韵、 垛板等， 之后一般再经过平腔、 拖腔等， 最后进入快扎板结束全曲。［1］

由于我们的研究对象是唱腔中一种板式， 所以我们对河南坠子的简介着重介绍了唱腔方面的内容， 对于其历史发展、 唱腔流变、 代表人物及代表曲目等就可以省略了， 否则就会有喧宾夺主的感觉。 这些工作都需要学生在课余时间靠查阅文献资料获得， 而具体怎样归纳，则需要课堂上在老师的组织引导下进行学术性研讨， 这就已经开始实现传统课堂与翻转课堂教学的互补互融。继而我们应该对含韵本身进行一个较为详细的概念性释解。

含韵是在坠子主体唱腔——平腔的大段叙述之后，情节发展到一个高潮， 情绪经过情节表述过程的酝酿，也达到高峰， 急需情感迸发宣泄的唱腔， 它的唱腔在情感无法自已的情况下趋于速度与节拍的自由状态， 然而击节依然节律快速， 气氛紧张急促， 伴奏乐器坠琴运用各种功法进行烘托和渲染， 使其极其悲痛、 愤慨的情绪宣泄得酣畅淋漓。 也就是说， 含韵属于坠子高潮音乐的范畴， 它具有从具体情节叙述中脱离出来， 专门用来抒发情感、 宣泄愤痛的核心的结构功能。 含韵虽然并非坠子诸多唱腔中最重要的， 但是它却有着与众不同的特质， 那就是特有的情感表达功能。 我们知道， 大家听坠子书， 令人流连忘返的是故事的情节， 令人刻骨铭心的是情感的真挚， 所以， 从某种意义上说， 虽然含韵的篇幅并不大， 但是它所起的艺术感染作用却可以独占半边天。

二、 怎样学术性地结构分析

我们在此次研究内容中， 含韵的结构功能和音乐特征是重点。 因此， 我们必须把主要精力集中到这两个点上。 需要强调的是， 这两个研究的点是非介绍性的， 不同于上文中对河南坠子和含韵的概念性介绍， 这是需要通过学生在课余时间认真阅读河南坠子的相关文献， 以及聆听多个唱段， 用心去感受， 努力去发现含韵唱段在整个唱段中的结构功能。 在陈述结构功能的时候， 行文一定要条理清晰， 最好分点说明， 比如我们凝练出两个结构功能， 陈述形式可以如下。

（一） 结构高潮

结构高潮体现在两个方面： 节奏的变化和音乐的高点与低点。

1.节奏的变化特征主要体现在由平腔稳定的一板一眼逐渐加速 （有时直接进入）， 直至击节乐器持续在紧张快速的律动上， 而唱腔却在之前平腔的基础上逐渐趋于无板眼状态， 由演唱者根据自己的演唱经验及对音乐的理解自由地发挥， 这样就形成了唱腔与击节之间在节奏上的交错形态， 酷似戏曲当中的 “摇板”， 但不同的主要体现在伴奏数量上。 好的坠子表演者即使在如此简陋的伴奏下， 演唱含韵乐段时， 其艺术感染力丝毫不会逊色于有着众多乐器伴奏的戏曲 “摇板”。 这种 “散板”状的唱腔与快速节律的击节相结合， 必然能够营造出极具张力的戏剧性效果。［2］

2.音乐的高点与低点主要是指旋律进行中的最高音与最低音。 这一点对于音乐的表现来讲也具有重要的作用， 或者说也就是音腔的音域拓展。 音域的拓展一般情况下也标志着音乐表现力的加强， 含韵在经过平腔较长时间的情节叙述之后， 上升至情感的发泄， 势必在音乐的表现力上更胜一筹， 那么这一艺术效果的最直接手法之一就是加宽音腔的音域， 这更有利于演唱者在嗓音本身及演唱技巧方面的发挥。

谱例1： 《五子登科》 的含韵片段

在谱例1 中， 唱词 “所谓何情？” 之前是带有叙述性的平腔， 可以看出来， 内容进行到这里， 已经积累了相当的情感能量， 蓄势待发。 四小节的间奏后， 进入含韵乐段， 大量的切分节奏和自由的唱腔出现， 唱词不再具有实际意义的叙述性， 而是具有情感宣泄的抒发性，并带有大量的衬词唱腔。 因此， 这个含韵比较长大， 属于大含韵。 只要加以较为仔细的观察， 便会发现其音域为， 明显宽于平腔部分， 高点较平腔多出一个小三度， 低点由于变徵的出现， 较平腔多出一个小二度， 这就为情感迸发提供了非常有利的条件。

（二） 表情高潮

表情高潮也体现在两个方面： 唱词格律的变化以及声腔的丰富。

唱词格律的变化是非常明显的， 我们仍以谱例1 为例， 一开始的平腔唱词为 “来一趟 （啊你） 哭上一趟，（你个） 趟趟哭 （你个） 所为何情？”， 这是一对规整的七字句。 再看含韵中的唱词： “小二姐 （哎依） 你那开言落下泪我连把母亲叫几番 （我的母亲娘啊）； 出言就母亲一声叫您听孩儿对您明， （啊哎……）”， 在含韵的两句唱词中， 首句十八字， 尾句十五字， 相较平腔规整的唱词， 含韵唱词明显自由了许多， 笔者认为这和节奏更加自由有很大关系。

演唱时声腔的丰富也是较为明显的， 相对而言， 平腔在陈述故事情节时， 由于其唱词和音乐都比较规整，情绪缺乏波澜， 因此声腔的运用也没有必要过多的修饰。 然而在节奏和唱词格律几乎 “失去控制” 的情感宣泄中， 表现愤恨、 不满、 苦闷、 悲痛等情绪的言辞声腔必然呈多样化， 比如像滑音、 抖音、 大颤音、 哭腔等，都伴随着肢体表演和面部表情一并表现出来， 这在谱例1 中已经部分地表现出来了。

三、 怎样进行音乐特征总结

如果能够用文字表达清楚就用文字， 如果感觉用文字表达不到位， 需要列举实例进行深入， 则可选取一个含韵的典型进行分析说明。 切记， 在谱例选取之后， 一定要针对含韵的谱例进行详细的分析， 否则就失去了举例的意义。 接下来就是我们来一起总结含韵的音乐特征了。 一般情况下， 总结某一唱腔旋律的音乐特征， 无非就是从句法结构和旋律旋法两个方面入手。 句法特征中主要包括唱段中有几个句子， 句子之间呈现出怎样的关系； 旋律旋法主要包括旋律的走向、 旋律音程的运用、节奏形态等方面。 比如我们经过大量的文献查阅和唱段聆听， 可以总结出含韵音乐的以下几个特征。

（一） 节奏特征

这又分为两种： 平腔直接进入含韵和平腔结束后接过门进入含韵。

1.平腔直接进入含韵在平腔结束时一般不落在徵调式主音上， 平腔和含韵之间没有过门， 同时含韵在起腔时于 “眼” （弱拍） 位置上， 这一种类型的也被称为“平起”， 意为较平缓。［3］

2.平腔结束后接过门进入含韵的基本特征是前面的平腔落在徵调式的低音主音上， 平腔和之后的含韵之间有过门， 一般不会长大， 含韵的起腔出现在 “板” （强拍） 上， 并多从低音主音上方十一度的宫音起腔， 这种巨大的音程跳幅给音乐进行形成了很大的动力， 因此也被称作 “陡起”。

（二） 句法特征

含韵在句法和规模上又分为大含韵和小含韵。 小含韵顾名思义也就是在规模和情感宣泄的程度不如大含韵那样长大和激烈。 一般情况下， 大含韵的旋律结构都是两句式， 有必要时， 会加入很多衬词， 甚至加以拖腔相助。 两句打破了平腔中平整的句式， 由于节奏比较自由， 时间长度上不能武断地从小节数上看出， 但在听实际演唱时还是有差距的。 还有一个重要的特征必须强调， 就是含韵中的两句唱词必须在之后的平腔中进行重复， 起到强调的作用。

（三） 旋律手法特征

1.总体上高起低落， 这是坠子音乐中的普遍特征，小到乐句， 大到乐段， 都呈现出这一特征。

2.切分音居多， 这和坠子中其他唱腔形成了较大的对比， 其他唱腔中以正常板眼规律进行居多， 正因为这种平稳的律动适合情节的叙述。 而含韵中多用切分音，正是因为这一节奏特征为音乐带来了较大的波动， 非常适合情感的表达。

3.方言性的以字行腔， 这一点在上面片段中表现非常明显， 其中的 “相思病” 三字， 普通话四声 （阴平、阳平、 上声、 去声） 声调为 “阴、 阴、 去”， 而河南话则为 “去、 阳、 上”， 这一特征在旋律进行上模仿得惟妙惟肖， 还有之后 “难受” 一词的 “难”， 普通话为“阳”， 河南话为 “去”， 所以旋律进行为下行大跳的滑音。

4.运腔丰富多变， 这在前文已经论及过， 不再赘述。

结 语

以上就是在教师的引导下完成的对河南坠子唱腔中含韵的结构功能及其音乐特征分析的成果， 这一过程充分体现了OBE 理念下 “翻转+传统” 教学模式互补互融的成果性的教学观念， 这对同类课程的教学有一定的启发意义。 这一教学方式方法有效改变了传统音乐课堂中教师一味灌输性的教学。 灌输性教学最大的弊病主要体现仅以基础知识积累为目的， 学生不能充分发挥自身的学习主动性， 没办法有效培养学生的思考能力和研究能力。 在本文中， 将学生的基础知识积累和文献查阅放在了课余时间， 而课堂上则是在老师的组织引导下展开研讨， 由学生的发言为主， 让学生成为课堂的主体， 这样就有效发挥了学生学习的主观能动性。 在这一过程中，我们发现学生的发言十分积极， 思想十分活跃， 很容易高效地凝练总结出想要的学术性成果。 因此， 我们应该大力鼓励和有效组织 “翻转+传统” 教学模式互补互融的音乐课堂教学， 尽最大的努力培养学生的艺术感悟能力和思考创新能力。