声音的塑造——德国合成电子音乐卡尔海因兹·斯托克豪森《练习曲II》(1954）作品分析

周云婷

一、 德国的合成电子音乐的基本途径

合成电子音乐 （Purely electronic music） 是指那些只通过电子手段合成音响， 而不采用传统乐器或其他外部自然的具体音响材料制作的电子音乐。[1]

（一） 合成电子音乐的代表人物以及他们的音乐创作实践

合成电子音乐以赫伯特·艾默尔特 （Herbert Eimert）和卡尔海因兹·斯托克豪森 （Karlheinz Stockhausen） 等为代表人物。 同样， 我们将对合成电子音乐中最有影响力的代表人物卡尔海因兹·斯托克豪森的早期电子音乐实践历程进行梳理。

1951 年， 赫伯特·艾默尔特在德国科隆电台建立了德国最早的电子音乐实验室， 这个早期的电子音乐实验室吸引了具有影响力的现代音乐代表卡尔海因兹·斯托克豪森。 虽然他在舍菲尔的电子音乐实验室学习和工作了一年， 但还是坚定地投身于与法国具体音乐大相径庭的合成电子音乐流派。

1952 年1 月， 斯托克豪森在法国跟随梅西安和米约等大师深造， 学习作曲及作品分析， 同时加入舍菲尔的电子音乐实验室学习和工作， 进行 “具体音乐” 的研究与创作工作。 在法国具体音乐工作室工作期间， 斯托克豪森并没有独立创作过任何一部关于具体音乐的音乐作品， 但他在1952 年创作了可以被看作他初期进行合成电子音乐尝试的萌芽作品 《练习曲》 （Edute）。 1953 年回到德国后， 也没有具体音乐作品出现。

而在1953—1954 年分别创作了电子音乐 《练习曲Ⅰ》 （StudieⅠ） 和 《练习曲Ⅱ》 （StudieⅡ） 这两部作品。 在 《练习曲Ⅰ》 中， 他追求极其纯正的、 完全融合的声音， 为了达到这样的效果， 作品中只采用正弦波，但这一探索的结果并不令人满意。 在 《练习曲Ⅱ》 中，他不仅使用了正弦波， 还使用了带有泛音的波形， 开始了在混合声音领域的研究。 这两部作品和之后的那些著名作品相比， 更能显示出音频技术在作品中的使用份量。 同时， 这两部作品的出现标志着德国电子音乐学派的诞生。

1955—1956 年创作的 《青年之歌》 （Gesang der Jünglinge） 将复杂的电子音响与演唱圣经的童声结合在一起， 这是一部将合成电子音乐与具体音乐声音材料综合使用的作品。

在整个60 年代， 斯托克豪森把来自世界各个国家的国歌进行融合， 创作了总长113 分钟的 《颂歌》（Hymnen）。 这部作品也是融合了具体音乐以及磁带音乐风格的电子音乐作品。

1959—1960 年创作的 《孔塔克特》 （KONTAKTE）以声音处理为重点， 作品中把电子音乐、 钢琴和打击乐进行融合。

1964 年创作的《麦克风1》 （《MikrophonieⅠ》） 和《麦克风2》 （《MikrophonieⅡ》） 创造了极端的音响结构。

（二） 德国合成电子音乐的基本技术手段

合成电子音乐因为制作过程中的复杂技术而受到了一些限制， 所以与具体音乐相比， 合成电子音乐起步稍晚。 合成电子音乐的创作过程是先在工作室进行精密设计， 头脑中构思明确的声音结构， 然后去操作实施。 德国合成电子音乐关心的是进行严谨、 有逻辑的、 科学实验式的创作。

主要是使用振荡器发出正弦波， 并以此为基础调制成方波、 锯齿波和三角波， 还使用了随机波 （上述四种基本波形的随机） 和噪声波， 也可以采样波形作为素材， 以录音机作为载体来使用。

仍使用录音机作为主要的载体， 通过滤波器、 环型调制、 混响、 力度控制器等技术手段等对振荡器发出的声音进行调解。 但与具体音乐相比不同的是： 除了材料的来源不同外， 在对待波形的态度也截然不同。

合成电子音乐强调的是通过以实时操控的方式对原始波形进行变形发展， 使其成为具有抽象意义的、 纯电子音响化的声音， 并展示声音合成的过程 （类似于演奏家当众调弦与效音）。 合成电子音乐现场使用磁带进行实时演奏 （实时调制）， 有时候也使用振荡器， 由电子工程师和音乐家实时合成， 声音具有连贯性、 抽象性和事实性。

二、 卡尔海因兹·斯托克豪森《练习曲II》（1954） 音乐分析

在这里分析的卡尔海因兹·斯托克豪森的 《练习曲II》， 是他成为西德广播电子音乐实验室领导之一时创作的， 也是他最初创作的早期电子音乐作品， 同时也是“序列电子音乐” 的代表作品。 它被人们认为是 “更具理智的德国电子音乐的里程碑”， 这部作品可以看作是斯托克豪森对初期电子音乐的尝试。

（一） 关于作曲家及其作品简介

卡尔海因兹·斯托克豪森是德国最杰出的严肃电子音乐作品家。 合成电子音乐的起步初期受到序列主义的强烈影响， 卡尔海因兹·斯托克豪森在20 世纪50 年代的第一批作品都是以复杂的序列程序写成的。 1952 年创作的 《练习曲》 （Edute）， 是他在法国巴黎广播电台工作时完成， 但他并没有运用具体音乐的创作观念， 这部作品可以看作斯托克豪森初期进行合成电子音乐尝试的萌芽作品。 1953 年创作了《练习曲I》 （Studie I）， 作品长约9 分30 秒， 这是作曲家第一次只使用正弦波作为音响素材， 以追求纯正、 统一的音色为目的作品， 但最后的结果却并不让人满意。 继而， 在创作 《练习曲II》时把方向定在追逐丰满、 浑厚的效果上， 对混合声音领域的探索， 全曲共有3 分零6 秒。[2]

（二） 作品结构分析

作曲家根据对声音包络中的音头和衰减特性的运用[3]，以及对音量大小的调节， 通过对这些不同参数的设定形成了五个段落， 进而把不规则节奏合成为一个整体。 作品应用序列音乐创作手法， 包含双主题对比发展成的二重变奏曲式， 如表1。

表1

（三） 音响材料分析

音响材料没有使用现实世界中的具体声音， 而完全使用的是利用波形振荡器产生的正弦波， 以及在正弦波频率基础上添加其他频率而生成的波形， 也就是复合波形。[4]这个作品中， 作曲家运用了多组正弦波振荡器合成它们， 共形成了193 个复合波形。

例如： 使用A、 C、 B、 D 四种正弦波振荡器， 并分别 将 波 形 手 动 控 制 调 节 到100Hz、 300Hz、 500Hz 和700Hz。 生成的波形为类似方波和三角波的复合波形，近似于铓锣的声音。

作曲家是以坐标纸上的81 条线来代表100Hz——17200Hz 频率范围， 并以此相对应的频率进行计算， 将一个倍频程平均分割为十等份 （十平均律） 进行序列音乐的创作。 我们以小字2 组为例， 将十二平均率每个音高的频率 （如表2） 与十平均率每个音高的频率 （如表3） 进行比对得出最后的实际音高。

表2

表3

（四） 声音细节与技术分析

这个作品的电子音乐的部分乐谱 （如图1）[3]， 它分为上、 中、 下三个部分构成。 上部分记录的是各声音材料的频率范围和持续长度 （以长方形图形表示， 重叠的半透明的几何图形可以看出音的起始和结束）； 中间部分按照固定的速度以厘米为单位用短竖线分割磁带移动的时间； 下部分记录的是各声音材料的力度范围 （以三角形图形表示， 重叠的半透明的几何图形可以看出音的振幅设计）。

图1

A （第一主题） （00:00-00:38）： 由四个合成波↓F、↑B、↑G、 C 组成的序列， 在00:15.95 [HMS] 出现的是这个主体音列的倒影↓F↑#A、↓D、↑#G， 但做了轮回处理， 即I1为末位， I2 为首位， 实际结果是↑#A、↓D、↑#G、↓F。

每个合成波具有一定的磁带长度， 与下一个合成波进行拼贴。 这里使用了环形调制的手法进行合成， 进而产生的 “第一次序” 组合音和 “第二次序” 组合音 （一般第二次序各音比第一次序组合音要微弱的多）； 同时通过混响处理而产生声音反射， 我们在每个合成波后面可以听到微弱的颤音。 这两种调制手段产生了更多的泛音， 增强并丰富了声音的效果。 声音整体状态趋于平稳。

A1 （第一主题变奏） （00:38-01:11）： 仍是由四个合成波↓F、↑B、↑G、 C 组成的序列， 并出现它的逆行（R）、 倒影 （I）、 倒影逆行 （RI）。 主题的变奏是以电声调制技术的改变作为基本原则， 利用声音包络音头（Attack） 的特性， 加快音头的起振速度及起振电平。 从上图中所看到A1 主题的开始是由A 原型的逆行而构成。它是由同一个合成波的包络 （A D S R）， 先形成从弱至强A 主题段收缩， 再由强起弱收开始形成A1 主题的变奏。 声音状态为模糊、 不确定的音响。

B （第二主题） （01:11-01:51）： 由其他六个合成波↓D↑#F↑A↑#D↑#G↑#A 组成的序列而产生了纵、 横向交叉、叠加与并置， 形成了对比主题的展开性出现。 强化声音包络衰减 （Decay） 的特性并将衰减的速度逐渐加快，直至全部衰减为零的过程， 由于这一技术的使用， 只保留了短促的音头， 把声音整合成逐步加速的声音进行。此段音乐的情绪处于不稳定和多变的状态。

A2+B1 （第一主题变奏II 与第二主题变奏I） （01:11-01:51）。

A2+B1 （第一主题变奏II 与第二主题变奏I）： 由↓F、↑B、↑G、↑C、↓D、↑#F、↑A、↑#D、↑#G、↑#A 组成十个合成波的序列。 减慢声音音头起振速度及弱化起振电平， 形成淡入的趋势； 同时加强衰减时的音量并延长消失的时间， 速度上就形成了由快变慢的过程， 音响状态趋于缓和。

B-A3 （终曲变奏）： （02:15-03:06）。

B+A3 （第二主题与第一主题变奏III）： 先由↓D、↑#F、↑A、↑#D、↑#G、↑#A 六个复合组成的波音的序列进行对比主题的展开， 再由↓F、↑B、↑G、↑C、 四个合成波组成的序列进行原形再现。 综合对包络的音头和衰减特性以及音量的大小的调节， 此段的时间较长， 具有概括和结论的性质， 整个乐曲以强而有力的声音作为圆满的结束。

结 语

《练习曲II》 是斯托克豪森对 《练习曲I》 使用正弦波合成音响的继续实验， 是对获得合成波声音及谐波的丰满度与浑厚感的探索。

通过对该作品的全面分析， 我发现， 该作品是按照序列音乐公式化的逻辑思维对材料进行声音合成。 其主题是由四种正弦波振荡器产生的合成波， 将一个倍频程平均分割为十等份 （十平均律）， 与十二平均律每个音高的频率进行比对得出C、↓D、↑#D、↑F、↓#F、↑G、↑#G、↑A、↑#A、↑B 偏离十二平均律音阶的实际音高。

作品中没有明显的音高调性及动机材料， 而是以微观的角度将仅由正弦波调制合成的细微变化及过程作为音乐发展的主要线索； 此外还运用了混响、 环型调制、声音包络的逆行、 磁带的逆向播放等技术手段， 并以声音包络中的音头和衰减的特性及音量的大小替代了具体音乐中磁带逆向拼贴的技术， 这也是分割二重变奏曲式段落的重要依据， 这种变奏曲式能够充分地发展基本主题， 为各种各样技术的运用提供了充分发展的可能性。