“签名动机”探赜

陈帅克

什么是 “签名动机”？ 彭志敏先生在 《新音乐作品分析教程》 一书中是这样描述 “签名动机” 的： “作曲家， 主要是西方作曲家， 他们从自己或他人的拼音化姓名中提取音名字母， 再用适当的方法将这些音名字母转换成相应的音高， 继而用这些音高构成具有标志或象征意义的音乐主题， 并使之在音乐作品中贯穿出现， 以至把它们作为能够生成全曲的核心音集集合。 ”［1］笔者认为“签名动机” 即作曲家将自己名字中的几个缩写字母转换为音高， 构成一个签名式短小的主题动机。 这是一种极具有个人特征的主导式动机， 音乐的主题被凝练成几个核心的音高材料， 在全曲中作为种子因素贯穿。

一、 姓名——音高对应方式

如何将姓名字母转化为音高， 其中的规则又是什么？ 下文将讨论以音名音高对应为代表的三种对应方式。

（一） 音名音高对应

在英文26 个字母中， 前七个字母正好对应了音乐中的七个自然音级， 形成了音名音高的一一对应。 而在英国和德国两种音名体系中， 两者在音级的表示方面则有所区别。 在自然音级方面， 德国音名体系中的H 相当于英国音名体系中的B 音， 而B 相当于bB 音。 对于变化音级， 德国音名体系在相应音名之后加上 “is” 或 “-es” 的后缀。 另外，bE 音除了表示为Es 之外还可以表示为S。

以巴赫的 “签名动机” BACH 为例， 其主题在巴赫《赋格的艺术》 中首次出现。 这部作品于1750 年首次出版， 它是一本 “复调音乐百科全书”， 也是巴赫创作生涯最后的 “天鹅之歌”。 巴赫以其姓氏字母构成的主题运用在这部作品之中， 以这种独特的方式为自己的一生创作签上了一个音乐署名。 在该BACH “签名动机” 中，A 和C 与英语系统相同， B 对应bB， H 为B， 见谱例1。

谱例1：

（二） 以7 为模的字母对应

字母对应是在前文音名音高对应的基础上， 拓展到所有按照顺序排列的二十六个英文字母中进行的。 由于英文字母中前七个都是自然音名的字母， 所以我们将二十六个字母以常数7 为模分成依次对应的四组。 同一列的字母音名和音高相互等同， 彼此可以进行互换， 见图1。

图1

1909 年， 德彪西和拉威尔为了纪念海顿逝世100 周年， 二人都分别写了一首钢琴独奏曲。 这两首曲子都是G 大调， 都用了海顿的姓氏字母H-A-Y-D-N。 以该“签名动机” 为例， 其中字母H、 A、 D 是音名字母， 有相应的音级与之对应。 而字母Y 和N 都是非音名字母， 根据上图可知， 这两个字母分别等同于D 和G。 因此，“签名动机” H-A-Y-D-N 对应B-A-D-D-G 这五个音级。

（三） 汉语声调对应

除了使用音名、 字母对应的体系之外， 在汉字的中文体系中还可以采用其他的方式。 中国当代作曲家朱践耳在其 《第八交响曲 “求索”》 中就运用自己名字的汉语四声调构造了 “签名动机”。 在汉语声调体系中， 阴平、 阳平、 上声和去声是现代汉语的四个声调。 如下图所示， “朱” 为阴平声调对应单音C， “践” 为去声对应下行的半音B-bB， “耳” 为上声对应了上行的音列bE-G-A， 见谱例2。

谱例2：

二、 主要叙述手法

“签名动机” 自巴赫首创以来， 传统的古典作曲家们大都将其作为主题动机在全曲中运用。 然而， 到了20世纪， 随着序列音乐的兴起， 作曲家们还将其嵌入十二音序列， 成为序列的一个子集。 下文将列举具体作品实例， 讨论以上两种 “签名动机” 的主要叙述手法。

（一） 作为主题动机

德国作曲家舒曼对于 “签名动机” “人名动机” 甚至 “地名动机” 都有着浓厚的兴趣。 在舒曼1830 年的钢琴独奏作品 《阿贝格主题变奏曲》 中， 其主题就是由舒曼偶然邂逅的舞伴梅塔·阿贝格 （Meta Abegg） 的 “签名动机”， 翻译成音高为A-bB-E-G-G。 ABEGG 主题不仅仅是一个 “签名动机”， 同时还具有较高的展开性与可塑性。 在这首变奏曲的主题段落中， 该动机的五音原型在完整陈述了一次之后， 运用严格的模进手法一共进行了七次陈述。 在该变奏曲主题的后半段， 舒曼将该人名动机进行了倒影变换， 同样运用了模进的手法陈述了七次。 因此， 这个段落不仅在主题材料上显得高度统一， 在结构上也具有对称的性质。

新维也纳乐派的作曲家贝尔格也对 “签名动机” 颇感兴趣。 在其为老师勋伯格五十大寿而写的作品 《室内协奏曲》 中， 第一乐章伊始就有五个小节的 “格言”，其音高材料取自勋伯格、 韦伯恩和贝尔格师徒三人的姓名字母。 勋伯格的 “签名动机”， 选用了其姓名字母中的A-D-S-C-H-B-E， 对应音高A-D-bE-C-B-bB-E。 韦伯恩的 “签名动机” 选用了其姓名字母中A-E-B-E， 对应音高A-E-bB-E。 而贝尔格自己的 “签名动机” 则选用了A-B-E-G 四个字母， 组成了A-bB-E-G 的音高。这三个 “签名动机” 都由A 音进入， 体现了师徒三人的联系。

如谱例3 所示， 三个动机在音色、 力度、 节奏等方面也暗示了三人不同的性格。 恩师勋伯格的 “签名动机” 动机由钢琴陈述， 中强的力度， 规整的节奏， 体现了勋伯格的理性。 师兄韦伯恩的 “签名动机” 随后由小提琴陈述， 弱起进入， 强力度， 旋律大跳为主， 象征韦伯恩激进的性格。 贝尔格自己的 “签名动机” 最后由F调圆号进入， 弱力度， 旋律以级进为主， 体现了贝尔格内心的浪漫主义气质。

谱例3：

提到 “签名动机”， 就不得不提著名作曲家肖斯塔科维奇。 他的 《第八弦乐四重奏》 是其十五首弦乐四重奏的成熟之作之一， 其中就大篇幅地以自己的姓名动机进行陈述、 展开。 肖斯塔科维奇在其姓名字母中选取了D-S-C-H 四个字母， 在德国音名体系中即为D-bE-C-B四个音。 这个 “签名动机” 在第一乐章伊始陈述， 构成了第一主题。 同时， 这个动机也成为全曲核心音高材料， 在五个乐章中进行贯穿发展。 根据统计， 仅DSCH的原型在全曲中就一共出现了一百四十九次， 平均每七小节出现一次 “签名动机”。［2］

谱例4：

谱例4 为第八弦乐四重奏第一乐章第1—8 小节。在缓慢而庄严的广板风格中， 弦乐四个声部以弱力度从低到高 “梯形式” 模仿进入。 第1—2 小节， 大提琴以弱起的方式首先奏出 “签名动机” 的原型D-bE-C-B。相隔两小节后， 中提琴将动机原型向上移高纯五度， 在属调方向上进入。 随后第二小提琴将原型移高八度进入。 最后进入的是第一小提琴， 为上方纯四度的下属调方向。 由此， 其 “签名动机” 在四个声部呈示完毕， 在调性上也形成了主-属-主-下属的布局。

（二） 作为十二音序列子集

20 世纪十二音序列音乐兴起之后， “签名动机” 作为一种音高材料的有效来源， 受到了作曲家们的热衷。最常见的创作方式， 就是将 “签名动机” 作为其中的一个子集嵌入十二音序列中。

在勋伯格的第一首十二音序列作品 《钢琴组曲》中， 就隐含了巴赫BACH 的 “签名动机”。 谱例5 为《钢琴组曲》 之 《序曲》 第1—3 小节， 序列的陈述方式主要为四音一组的线性陈述。 在右手的高声部中为序列原型P0， 主题1-4 号音E-F-G-bD 为动机一， 5-8 号音bG-bE-bA-D 为 对比 材 料， 9-12 号 音B-C-A-bB 为 动 机二， 即巴赫BACH “签名动机” 的逆行。 左手低声部为序列P6， 其中将5-8 号音和9-12 号音分为两个声部进行陈述。

谱例5：

相比勋伯格， 其学生韦伯恩对于 “签名动机” 的做法或许更有趣味性。 在韦伯恩1938 年所作的 《弦乐四重奏》 中同样使用了巴赫 “签名动机” 作为序列的音高素材。 如谱例6 所示， 这一序列可以分成三个四音截段， 每个截段都是巴赫 “签名动机” 的移位或者变形。如果我们将原型序列设为P10， 那么该曲中的四音截段依次为P7、 R11、 P3。 这三个四音截段之间音高材料高度统一， 共同构成了一个完整的十二音序列。

谱例6：

杰尼索夫 （Edison Denisov） 是苏俄著名的先锋作曲家， 被誉为俄罗斯现代音乐三杰之一。 “签名动机” 也是杰尼索夫常用的创作手法， 除了他自己的 “签名动机” EDS 外， 还经常运用DSCH 与BACH 主题。 室内乐《DSCH》 是他献给肖斯塔科维奇的作品， 采用了单簧管、 长号、 大提琴与钢琴的乐器编制。 这个作品采用的序列原型为D－bE－C－B－#G－A－#F－ F－ E－ G－#C－bB。 其中，前两个四音截段为DSCH “签名动机” 的原型和移位，后一个四音截段为对比截段。 如果从音级集合的角度来看， 整个十二音序列由两个相异的子集合4—3 （12）［0， 1， 3， 4］ 与4-28 （3） ［0， 3， 6， 9］ 构成， 两者均为对称集合。

除了以上西方作曲家， 中国当代著名作曲家朱践耳在其 《第八交响曲 “求索”》 中也将其 “签名动机” 作为子集嵌入了序列之中。 该曲是为大提琴和打击乐而作的三乐章交响曲， 采用序列音乐技术， 内容上表现了作曲家孤独而漫长的求索征途。 为了表现这个 “探索者”的形象， 作曲家根据自己姓名的汉语四声调设计了原始序列。 图2 所示， 该原始的六音序列Ⅰ为C-B-bB-bEG-A， 六音序列Ⅱ#F- F-E-G-#C-#D 为其派生序列。 在赵光的博士论文 《解读数字 “三” 在朱践耳音乐创作中的结构意义和象征意义》 中提到： “六音序列Ⅱ是由六音序列Ⅰ衍生而来， 从音程结构关系特征上看， 两个六音序列中的第一个三音列是相同的”［3］。

图2

三、 “签名动机” 的历史意义

不管是在传统音乐还是在现当代音乐中， “签名动机” 都受到了许多作曲家们的青睐。 随着时代变化， 它作为一个音乐象征， 在不同的时期具有不同的音乐形态与历史意义。

对于从巴赫开始的早期作曲家来说， “签名动机”更像是作曲家笔下的符号象征与音高游戏。 此时作曲家们仅仅是把它当作是一种象征着作曲家姓名的音高符号， 将其运用在乐曲某个特殊的位置， 而不是将 “签名动机” 放在全曲的结构意义上去考虑， 因此这种做法仅仅具有一定的音高游戏意义。

对于20 世纪的作曲家们来说， “签名动机” 不仅是对音高材料的个性化使用， 也是对传统的一种致敬。在 “签名动机” 的音高材料运用上， 有如肖斯塔科维奇将DSCH “签名动机” 作为 《第八弦乐四重奏》 的核心材料， 在全曲中贯穿发展， 形成材料的高度统一。 还有的作曲家则是将 “签名动机” 作为序列的一个子集， 利用其原型、 倒影、 逆行等不同形式， 衍生出新的音高序列子集。 20 世纪的作曲家对于 “签名动机” 的运用更多的是对传统的致敬。 他们通过 “签名动机” 连接了传统和现代， 让其在现代音乐中焕发出了新的生命力。

黄翔鹏先生曾说过： “传统是一条河流”， 而 “签名动机” 正如这条河流， 随着历史的发展时刻都在变化着。 从巴赫时代开始， 历代作曲家每一次对 “签名动机” 的继承与发展， 都是在这条河流中汇入新的溪水和支流， 保持其源源不断地流淌。 因此， 在当代的音乐创作中， 我们在创造新技法、 新音响的同时， 也应当回溯传统， 挖掘其在当代语境下的价值与意义。