丁善德《长征交响曲》主题叙事逻辑与方式研究

徐子雯 孙丝丝

《长征交响曲》 由著名作曲家丁善德先生创作于1962 年。 这部作品由五个具有独立标题的乐章组成， 依次为： 《踏上征途》 《红军， 各族人民的亲人》 《飞夺泸定桥》 《翻雪山、 过草地》 《胜利会师》。 作品内容构思来源于长征这一伟大的革命历史题材， 因此， 作品这一立意本身携带着大量的乐外信息， 带有一种强烈的“叙事性” 暗示［1］。 从标题中可以看出 《长征交响曲》 选取了长征途中四个较为重要的历史节点， 整体上符合线性的叙述方法。 在各个乐章中根据叙事内容、 地点的变化， 安排不同的音乐主题进行创作。 面对这样一部交响曲， 笔者将从音乐主题的叙事性出发， 探究作曲家采用怎样的叙事逻辑和叙事方式来呈现长征这一伟大历史事件中的故事。

一、 音乐主题的叙事逻辑

《长征交响曲》 中的音乐主题具有较强的叙事性，这种叙事性体现在作品的叙事结构里有一条逻辑主线，即红军在长征途中的种种经历。 它展现了红军从踏上征途， 到与各族人民密切相处， 从飞夺泸定桥， 到翻雪山、 过草地以及最终取得长征胜利的过程。 为契合这一叙事逻辑， 作品的每个乐章中都用不同的音乐主题来体现红军所处的阶段及经历， 还原红军在不同地点、 不同处境下的所见所闻， 从而将线索逐渐引向叙事的结尾。可以说， 《长征交响曲》 整体的叙事结构布局是将作品所叙述的历史事件与音乐主题相对应起来。 换言之， 作品中由音乐主题编排出的呈 “螺旋式上升” 的三段性叙事逻辑， 建构了作品整体的叙事框架。

从音乐主题形成的叙事逻辑主线上看， 该主线具有“螺旋式上升” 的特征， 而非 “射线式上升”。 作品的叙事逻辑主线是通过音乐主题表现出的正面和反面两种情节来展开的， 这两种情节塑造出一条弯曲的线索， 并利用线索中正、 反两面势力的对抗将故事情节逐步推至结尾， 增强叙事过程的曲折感。 从图1 中可以看出， 较为正面的音乐主题通过对红军形象的三次展示， 不断升华了正面的叙事内容， 以正向的视角来解释为何作品一开始人民激愤、 失望的情绪在后面转变为人民庆祝胜利的欢腾气氛； 而较为反面的音乐主题运用各种战斗情景，突显恶劣的自然环境、 凶残的侵略者以及各路反动势力给红军战士带来的艰难险阻， 从反向的角度暗示红军历经磨难后的成长与成熟。 恰恰是这些正反相对的音乐主题， 形成了一个完整的 “二元对立” 却又相辅相成的叙述结构。 通过这样的叙述结构， 间接说明了叙事线索的合理性， 赋予作品更为丰满的叙事效果， 在说明叙事内容的同时也增强了叙事结构的哲学性。

图1 ： 《长征交响曲》 叙事逻辑图 （图中节选各乐章中的部分代表性较强的音乐主题）

从上面的图1 中可以看出， 第一乐章 《踏上征途》从 《大红公鸡》 主题营造的激愤、 失望情绪开始叙事，到 《三大纪律八项注意》 主题刻画红军形象， 《痛苦歌》 主题抒发人民艰难处境， 再回到 《大红公鸡》 主题， 但该主题的叙事内容变为人民抗战情绪高涨， 组成了第一个完整的叙事单元。 第二乐章 《红军， 各族人民的亲人》 从 《苗族民歌》 主题表现的抑郁气氛开始， 到《瑶族舞曲》 主题描绘各族人民载歌载舞迎接亲人的场景［2］， 再到《苗族芦笙舞曲》 等主题， 将热烈的氛围延续至乐章的结尾， 组成第二个叙事单元。 第三乐章 《飞夺泸定桥》 从 《急行军》 主题展现红军先遣队飞速前进形象开始叙事， 到 “红军” 与 “反动势力” 展开殊死搏斗， 再冲向该乐章的高潮 “夺桥大战”， 为第三个完整的叙事单元。 第四乐章 《翻雪山， 过草地》 从 《吃牛肉》 主题刻画出虽然步履艰难， 但依然精神饱满、 信心百倍的红军战士形象［3］开始叙事， 转向与自然界恶劣的环境展开斗争的现实， 为第四个完整的叙事单元。 第五乐章 《胜利会师》 从 《腊子口战斗》 主题描写红军突破腊子口天险的战斗情景开始叙事， 到 《高楼万丈平地起》 主题表现红军在陕北会师的欢腾情景， 再到歌颂长征胜利和对毛主席的敬爱与赞颂之情的 《壮丽的颂歌》主题， 组成了最后一个完整的叙事单元。 总而言之， 长征途中的故事和场景影响了作曲家对于 《长征交响曲》中叙事线索的布局， 同时作品中 “螺旋上升” 的三部性叙事线索， 复现了长征这一伟大的历史史实。

二、 音乐主题的叙事方式

如果说上文中音乐主题的叙事逻辑， 是从 《长征交响曲》 五个乐章所有音乐主题之间的关系和它们共同塑造出的叙事线索这两个较为整体和梗概的角度来观察的话， 那么音乐主题的叙事方式则是从局部和细节的方面来分析。 在 《长征交响曲》 中有两种不同类型的叙事方式， 它们分别是： 以相同的材料间隔放置在五个乐章不同音乐主题中形成的 “间隔式”， 在第一、 第二、 第四、第五乐章里相同或相似音乐主题的先后出现而构成的“预构式”。 两种不同的叙事方式， 有着不同的叙事作用。 其中， “间隔式” 叙事方式的益处在于较为清楚地展现叙事主体， 即红军和人民在长征时期的真实状态；“预构式” 的作用在于可以反映出作品叙事前后所发生的变化。 通过上述两种方式的交叉融合， 形成了 《长征交响曲》 的主题叙事方式。

（一） “间隔式”： 展现叙事主体

所谓 “间隔式” 的叙事方式是指将相同的核心材料， 以间隔而非连续的方式出现在作品不同音乐主题中。 这种叙事方式间隔出现在 《长征交响曲》 里， 有助于展现该作品的叙事主体， 即红军和人民。

通过对 《长征交响曲》 五个乐章中音乐主题的梳理可以看出， 28 个音乐主题中有18 个主题出现了相同的材料。 该核心材料以A 为主音分别向上三度、 四度、 五度跳进构成A-C、 A-D、 A-E 三个音程。 这三个音程有时集中出现， 形成A-C-D-E 四个音组成的连续上行；有时单独或分散出现， 表现为A-C、 A-D、 A-E、 A-CD 等进行。 从谱例1 中可以看到， 五声B 羽调式的 《大红公鸡》 主题， 开始两小节都以A 为对称中心， 分别形成了呈 “V” 型的先下行后上行的四度和三度跳进。 第三小节中出现了 “间隔式” 叙事方式的核心材料， 是A-C-D-E 的四音连续上行。 随后， 在第四小节中出现了A-C 的上行三度跳进。 因此， 在 《大红公鸡》 主题中，核心材料既有集中体现的部分， 也有单独出现的部分。《抗日》 主题里， 它的核心材料出现在以八分三连音音型为单位的第一个音上， 属于集中出现的形式。

这种集中或单独出现的核心音程， 隐匿在 《长征交响曲》 一半以上的音乐主题中。 这些主题大多数属于作曲家改编自地方民歌的类型， 展现的内容主要是红军的英勇形象以及人民的生活和情绪变化。 因此， “间隔式” 叙事方式的音乐主题叙述了红军和人民在长征时期的真实状况。

谱例1： 核心音程在不同音乐主题中的 “间隔式”运用 （部分音乐主题）

（二） “预构式”： 反映叙事变化

所谓 “预构式” 是指一种预先提示的叙事方式。 在《长征交响曲》 第一、 第二、 第四和第五四个乐章中，有相同或相似的音乐主题先后出现， 形成了 “预构式”的叙事方式。 这种叙事方式不仅使作品在主题的结构布局上前后照应， 同时反映出主题叙事内容的变化， 以此体现叙事发展的过程。

《长征交响曲》 中有三组构成 “预构式” 叙事方式的音乐主题。 第一组为第一乐章和第二乐章中都存在的《三大纪律八项注意》 主题， 第二组为出现在第一乐章和第五乐章中的 《大红公鸡》 主题， 第三组分别是第四乐章中的 《吃牛肉》 主题和第五乐章中 《腊子口战斗》两个相似的音乐主题。 通过预先出现的方式， 再改变主题的调式调性、 配器、 节拍等音乐要素， 使音乐主题的叙事内容发生变化， 让作品的叙事层次更加丰富。

第一组 “预构式” 音乐主题 《三大纪律八项注意》在第一乐章中为四四拍， 但在第二乐章第二次出现时变换为三四拍和二四拍交替进行， 同时加入了四分休止符， 打破了单个节拍进行的规整节奏、 完整乐句的连贯气息以及重音在每个乐句第一个音上的规律。 从调式调性上看， 第一乐章中该主题主要为C 商， 第二乐章中变为A 商和B 商， 且音区从小字组移高到小字二组上。 从配器和叙事内容上看， 《三大纪律八项注意》 主题在第一乐章中由木管组、 弦乐组和铜管组三个组别共同演奏， 描述的是红军在行进的步伐声中高歌猛进踏上征途； 而第二乐章里仅仅由小号、 长号两种铜管乐器演奏， 配器种类和数量的减少， 削弱了该主题在音响上的存在感， 使其与 《苗族芦笙舞曲》 主题更好地融合起来， 展现红军与人民载歌载舞的热烈情景。

第二组 “预构式” 音乐主题 《大红公鸡》 在第一乐章引子部分出现时， 叙述了全国广大人民对日本帝国主义侵略和国民党反动派不抵抗主义的激愤和失望情绪，但在展开部中将原有的负面情绪变成雄伟的战歌， 达到斗争高潮； 随后， 在第五乐章里转变为号召性的音调。该主题的调式调性和旋律没有发生变化， 但第五乐章中以音区较低的木管乐器和弦乐器为铺垫， 这样的音区设计突出了长号和大号两个铜管乐器的音色， 渲染出号召的情绪。 “预构式” 音乐主题 《吃牛肉》 和 《腊子口战斗》， 它们的两种核心材料相同。 第一种核心材料为同音反复加级进上行的音高进行配合前八分后十六分的节奏型； 第二种核心材料表现在， 上行三度、 四度、 六度、 五度四种音程在两个音乐主题中依次对应。 从调式调性方面出发， 两个音乐主题都为七声角调式。 从配器和叙事内容上可以看出， 《腊子口战斗》 主题的配器数量和种类更加丰富， 它描写了红军通过雪山草地后突破腊子口天险的战斗情景， 而配器较少的 《吃牛肉》 主题， 刻画出步履艰难却精神饱满、 信心百倍的红军战士形象。 因此， 没有红军乐观的革命斗争精神， 就没有后面能够成功突破腊子口天险的结果， 更没有用长征取得革命胜利的结局。 以上三组音乐主题通过预先提示的叙事方式， 既让作品在主题材料的布局上相互统一， 又在统一中反映出叙事的发展过程， 从而体现了作品叙事的变化。

结 语

综前所述， 本文对 《长征交响曲》 中音乐主题的叙事逻辑和叙事方式进行了分析。 因此， 作品中的音乐主题具有叙事性是不言而喻的， 这种叙事性可以看作是作曲家实现其内容构思的一种表达策略。 将多个不同的音乐主题串联起来的形式， 不仅仅是 《长征交响曲》 中的一种作曲技巧， 更是作曲家对长征历史以及亲身考察长征路线所得个人经验的展示， 最终呈现出的一种叙事逻辑和叙事方式。 这一叙事逻辑和叙事方式均体现出作曲家丁善德先生独特的叙述风格和富有深意的艺术追求。在作品整体叙事过程中， 音乐材料的选用、 篇幅安排、结构布局等方面可以说是作品叙事形式上的外在表现，有着不同的表现形式和叙事特点。［4］作曲家丁善德先生借助特定的音乐 “标记”， 依靠地方民歌和革命歌曲主题本身所带有的地域特征作为一种叙事的线索， 在作品中注重叙述逻辑与方式的呈现。 俗话说： “每代人都有每代人的长征”。 那么， 就让我们从 《长征交响曲》 中汲取自身所需的乐观精神， 让 “每代人都走好自己的长征路”。