姜万通《鸿雁主题随想》二重协作中的钢琴演奏探究

刘雅新 聂 晶

《鸿雁》， 一首在民间广为流传的蒙古族民歌， 近年来在众多国内音乐家的改编下， 被赋予了新的活力。 国内著名作曲家姜万通于2014 年创作的 《鸿雁主题随想——为大提琴与管弦乐队而作》 （下文简称为 《鸿雁随想》）， 以其鲜明的民族色彩、 丰富的音乐语言、 独特的演奏技法， 以及独奏大提琴与管弦乐队的完美交融，深受国内外演奏家的青睐， 曾在国内多个城市和世界多国上演， 获得一致好评。 直至今天， 作曲家为这部作品改编了多种版本， 以满足演奏家们的需求， 其中包括有大提琴与钢琴版本等。

近年有关 《鸿雁随想》 的文献， 研究角度主要分为音乐分析与演奏两个方面。 学位论文 《姜万通西部风情系列作品研究》 在音乐分析维度上详细论述了 《鸿雁随想》 的结构、 主题发展、 配器等音乐手法及民族性的体现。 论文 《〈鸿雁主题随想曲〉 的精神内涵与二度创作》， 作者以独奏大提琴演奏者的角度， 论述演奏过程中如何在尊重原作的基础上引入个人的 “二度创作”，是目前见到的对 《鸿雁随想》 独奏乐器演奏分析较详细的文章。 另有一些文献主要是概述作品的基本情况。 然而， 上述文献都以 《鸿雁随想》 大提琴与管弦乐队版本为研究对象， 尚未发现有对作品其他版本做研究的文献。 本文尝试从理性分析与表演实践角度切入， 通过对《鸿雁随想》 音乐特点的分析， 进一步探究该作品 （大提琴与钢琴版本） 二重协作中独特的音乐表达与钢琴演奏技法的对应。

一、 《鸿雁随想》 音乐特点的分析

尽管作品标题中出现了 “随想” 一词， 但从曲式结构、 声部关系、 主题呈现等方面来看， 这部作品实际具有幻想曲的特性， 它综合了奏鸣性思维、 “竞奏” 特征以及对现有歌曲主题的自由发挥等因素， 为乐思发展与意境塑造提供了更多的可能。

（一） 多元的结构布局

从音乐材料的对比性及段落之间的关联性所示，《鸿雁随想》 的结构属于复三部曲式。 此外， 作曲家为了营造意境， 在乐曲的始末分别添加了两段 “散板” 式引子和尾声， 更突显作品结构内部的对称性。 作品曲式结构图［1］如下：

通常， 复三部曲式的三声中部会采用规范的曲式结构。 如上图所示， 《鸿雁随想》 第二部分B 为二部曲式， 属结构中的三声中部。 可是， 音乐材料间的强烈对比及调性的频繁转换却使这一部分同样具备类似插部的特性。 在此， 作曲家将急促、 律动强的 “马刀舞” 主题（第85—121 小节） 与悠长、 如歌的 “鸿雁” 主题 （第122—164 小节） 并置， 由音乐线条、 节奏的明显差异带来的听觉冲击， 显现出第二部分强烈的戏剧性。 并且，这一效果在主题材料的连续模进及随之而来的调性色彩变换中得到了延展。

《鸿雁随想》 曲式结构图

通过对第二部分B 的主题材料运用的观察， 笔者还发现作曲家在复三部曲式基础上结合奏鸣性思维对全曲结构进行精心布局。 根据结构图示及上文所述， 乐曲三声中部的结构内部是基于音乐材料的不同划分为两个部分。 但是， 当这两部分在结构上呈现出对比并置关系的同时， 作曲家在 “鸿雁” 主题部分 （第122—164 小节）暗藏了 “马刀舞” 主题中极富动力的节奏型动机 “马蹄声” （）。 于是， “马刀舞” 的节奏素材成为贯穿整个三声中部的统一要素。

另外， 刚才提到的 “鸿雁” 主题亦被作曲家视为统一全曲的主要元素， 还先后出现在乐曲的第一部分A 与第三部分A1。 由此可见， 奏鸣性思维的运用让乐曲的整体性与内部的对比性得到了不同程度的展现。

（二） 声部间的 “竞奏” 与 “协同”

“竞奏” 与 “协同”， 通常被用作描述协奏曲中独奏乐器与管弦乐队的关系。 从标题来看， 《鸿雁随想》 实属一部大提琴协奏曲， 因此， 独奏大提琴与管弦乐队在演奏过程中必然存在着 “竞奏” “协同” 两种状态。

在乐曲第一部分， 作曲家借鉴协奏曲古典模式的“双呈示部” 手法， 让歌曲 《鸿雁》 分别由独奏大提琴、管弦乐队先后呈现， 形成音响织体的明显对比。 与此同时， 管弦乐队、 独奏大提琴还以 “对话” 的方式获取独奏与合奏之间的联结。

这样一来， “竞奏” 与 “协同” 兼备， 不单展露出独奏大提琴、 管弦乐队各自在音乐表现力上的特点， 由此形成的对比还为乐思发展提供了动力， 突出协奏曲体裁特征。

谱例1： “对话” （第25—26 小节）

（三） 展现蒙古族风俗的曲调

《鸿雁随想》 犹如一幅多彩的蒙古族风俗画卷， 通过歌曲 《鸿雁》 等多段极具民族特色的曲调向人们展现蒙古族气质的同时， 也在传递一种民族情怀。

1.“鸿雁” 主题

从旋法来看， “鸿雁” 主题有着蒙古族长调的特性， 即音调呈明显的波浪起伏线状， 悠远、 自由， 并且在每一乐句结束时都加有长调独特的 “诺古拉” （类似于颤音的演唱技巧）。

这一主题源自内蒙古巴彦淖尔地区一首古老的乌拉特民歌 《天鹅》 （蒙译歌名）， 原为一首祝酒歌。 后因词义的演变， 歌词的意境由 “敬酒” 变成了 “思乡”，笔者觉得可借助民歌 《鸿雁》 的汉语歌词①吕燕卫于2005 年为蒙古族民歌 《鸿雁》 填写了新的汉语歌词：鸿雁， 天空上， 对对排成行； 江水长， 秋草黄， 草原上琴声忧伤。 鸿雁， 向南方， 飞过芦苇荡； 天苍茫， 雁何在， 心中是北方家乡。 鸿雁， 北归还， 带上我的思念； 歌声远， 琴声颤， 草原上春意暖。 鸿雁， 向苍天， 天空有多遥远； 酒喝干， 再斟满，今夜不醉不还。来理解该主题内含的情感意境。 词作者借助 “江水” “秋草” “芦苇荡” 等象征性事物的描写， 隐隐地透出游子的思乡之情。 随后的 “天苍茫， 雁何在”， 直至 “向苍天， 天空有多遥远”， 游子以拟人的手法将心中那沉甸甸的思念寄托在鸿雁身上， 在长调式旋律的烘托下， 层层递进，表达出与亲朋好友重逢的急切渴望。［2］

2.“马刀舞” 主题

明快、 奔放的 “马刀舞” 主题是 《鸿雁随想》 的另一亮点， 与悠长宽广的 “鸿雁” 主题形成了鲜明对比。作曲家巧妙地将锣鼓经 “马腿儿”②“马腿儿” 为三拍子的锣鼓点， 属于 “扬抑抑格” （即 “强、弱、 弱”）， 典型的节奏模式是 “仓 只才 乙台” （X XXXX），一般用于气氛热烈的戏剧场景。融入 “马刀舞” 主题音调， 节奏鲜明， 富有动力， 并通过模进手法， 让该主题更具音乐张力与律动感。 面对 《鸿雁随想》 4/4 拍的 “马刀舞”， 作曲家在 “马腿儿” 三拍子的基础上借鉴了 “双收头” 锣鼓点， 以混合节奏模式兼顾了 “马刀舞” 主题的节拍特性与舞蹈律动。

谱例2： “马腿儿” （强、 弱、 弱） 与 “马夫念”（弱、 弱、 强） 混合节奏模式（第88—90 小节）

与 “鸿雁” 主题的情感基调不同， “马刀舞” 主题展现的是蒙古族人民欢悦的生活场景。 生活在草原上的蒙古族人世代与马有着不解之缘， 对马的钟情、 崇尚和誉美， 在他们的生活里处处可见， 就连乐器的名称、 造型及制琴用料也跟马有关。 然而， 尽管 “马刀舞” 主题那鲜明的节奏律动让听者联想到一幅幅气势雄壮的 “草原骏马图”， 但从 《鸿雁随想》 第二部分的音乐发展来看， 作曲家似乎还有一个想法： 透过明快的 “马刀舞”节奏在 “鸿雁” 主题中的贯穿， 继续述说着 “我” 对“北方家乡” 的思念。

综合以上的分析可见， 《鸿雁随想》 的音乐构思和技法运用方面都有不同程度的体现作曲家关于 “混沌·分形” 与音乐关系的研究和思索。 姜万通认为， 确定性行为与不确定性行为在音乐中处于共存状态， 并相互间形成一种辩证关系。［3］这一观点在乐曲第二部分尤为突出。

二、 《鸿雁随想》 二重协作中钢琴演奏的分析

关于钢琴与大提琴的组合演奏形式， 曾有国内学者评论道： “钢琴和大提琴在音色融合、 音响配合、 角色定位之间的高度平衡体现出了音乐的意境之美、 和谐之美。 ”［4］然而， 在演奏过程中如何展现大提琴与钢琴版本《鸿雁随想》 的 “意境之美” 与 “和谐之美”？ 这不但对演奏者们的演奏技术和双方默契有要求， 同时还需要演奏者们对作曲家的创作意图及作品的内涵有较深的理解。 为此， 笔者将结合上文的分析及对照大提琴与管弦乐队版本 （下文简称 “乐队版”）， 从以下两方面对钢琴演奏在 《鸿雁随想》 （大提琴与钢琴版本， 下文简称“钢琴版”） 二重协作中的 “角色” 做进一步阐释。

（一） “音画式” 描绘

为突出作品浓郁的蒙古族风情， 作曲家除了精心安排两段极具民族特色的主题——“鸿雁” 与 “马刀舞”外， 作曲家还根据乐曲气氛与情感内涵的需要， 在 “引子” 等多处地方做了特别的音乐处理， 用乐音描绘草原及风俗场景， 增强作品的渲染力。

对于 《鸿雁随想》 中的 “音画式” 段落， 笔者觉得最典型的是引子部分。 一开始， 钢琴声部的右手基本以弱的力度弹奏着长达20 小节的颤音式音型， 快速而轻盈。 此时， 耳边响起了大提琴仿马头琴 “自由哼唱” 的简单曲调， 与钢琴一同勾勒出 “天苍苍， 野茫茫， 风吹草低见牛羊” 的画面。 另外， 为增加空间感， 作曲家在乐队版的 “引子” 多处使用了清脆明亮的钟琴、 三角铁及风铃， 透过它们与其他乐器形成的音色层次来表现空间的立体感。 钢琴版在第8 小节保留了钟琴的素材， 故在弹奏时需带有钟琴般的空灵音色。

谱例3： 钟琴素材 （第8 小节）

接着， 作曲家还运用 “回声” 营造空间动感， 让钢琴的左手声部在第11 小节对前一小节大提琴上行音列作高八度模仿。

至于风俗场景的刻画， 当属乐曲第二部分。 钢琴声部先做铺垫， 左、 右手保持着均匀的舞蹈律动， 力度在强、 弱之间更迭。 随后， 大提琴声部那富有激情的 “马刀舞” 主题闯入， 与钢琴声部形成明显的对比。 此时的大提琴犹如变身为领舞者， 以激昂、 夸张的肢体动作带领着众人翩翩起舞。 紧接着， “马蹄声” 改变了大提琴声部的节奏密度且持续进行， 音乐紧张度也随之变得强烈。

直至第106 小节， 当 “马刀舞” 主题在钢琴声部响起时， 仿佛镜头从歌舞画面转向了热闹非凡的赛马现场。 马背上的骑手们正扬鞭策马， 万马奔腾， 而场边的观众呐喊助威， 载歌载舞， 呈现一番欢乐的景象。 此处， 左手弹奏时需突出锣鼓经 “马腿儿” 的 “扬抑抑格”， 令强烈的舞蹈律动与大提琴清脆的 “马蹄声” 形成复调织体， 使音乐情绪推向高点。 尔后， 音乐线条变得更丰富， 情绪高涨， 众人欢腾。 “马蹄声” “鸿雁”主题与快速琶音音型的交织， 令音乐变得更紧凑、 饱满， 动力性更强， 音响张力更加明显。

谱例4： 第122—123 小节

（二） 情感烘托

结合民歌 《鸿雁》 的歌词意境， 从 《鸿雁随想》 的结构布局、 材料贯穿、 调性变化及配器色彩来看， 乐曲的情感基调及脉络与 “鸿雁” 主题有着密切关联。 “鸿雁” 主题在全曲先后出现了7 次， 每一次表达的情感不尽相同， 呈递进式展开。 随之， 钢琴声部的织体、 音响厚度也因烘托情感而产生变化。

“鸿雁” 主题第一次的出现 （第25—32 小节） 是在大提琴声部， 情绪平静， 钢琴声部一直保持与大提琴应答的关系。 紧接第二次 （第33—49 小节）， 虽然大提琴与钢琴之间的织体架构没改变， 但钢琴右手声部的流动性被加强， 情绪稍有波动。 在大提琴华彩段的推动下，进入第三次 （第50—61 小节）。 此时， 钢琴与大提琴“角色” 对调， “鸿雁” 主题落在钢琴声部。 只见织体逐渐加厚， 并随大提琴的乐思展开进行内部扩充， 情绪持续上涨。 直到第四次 （第62—84 小节）， 大提琴与钢琴声部同时增添快速密集音型， 音乐紧张度较之前三次明显。 此时的情绪正如歌词的最后一句： “酒喝干， 再斟满， 今夜不醉不还”， 豪迈、 阳刚， 但此处仍流露着“我” 对 “北方家乡” 的不舍和眷念。 第5 次 （第122—148 小节） 与第6 次 （第149—166 小节） 更是通过拓展乐思、 和弦支撑等方式， 将全曲推向高潮。 尤其是第6次， 驳杂的情感在富有张力的钢琴声中迸发。 主题最后一次的呈现， 恢复了最初的平静， 仿佛一切成追忆。

综上， 《鸿雁随想》 两种版本相比之下， 尽管钢琴版缺失了一些音乐细节 （如打击乐器片段）。 但通过织体等音乐元素的变化对比， 钢琴声部既保留了乐队版的戏剧性， 同时也在与大提琴二重协作中展现了两者的和谐音响。

三、 钢琴声部在二重协作中的问题

在 《鸿雁随想》 里， 大多数时候钢琴声部是对独奏大提琴声部的陪衬、 烘托， 支撑和优化旋律线条， 因而， 在合作的过程中， 钢琴演奏者需要根据独奏大提琴的乐思、 力度、 炫技等方面及时、 细致地调整自己的弹奏。 由于 《鸿雁随想》 具有协奏曲特性， 在二重协作中要突出 “竞奏” 与 “协同”， 不能一味迁就对方， 尤其是速度上。 如作品中的 “引子” 及 “鸿雁” 主题都具有长调体裁特性， 在速度与配合上对协作双方之间默契有较高要求。

说到 “默契”， 钢琴声部在 《鸿雁随想》 的声部间的处理充当着三种角色作用有： （1） 意境渲染； （2）主奏陪衬； （3） 竞奏对比。 相比之下， 难度较大的是意境渲染。 就拿作品的 “引子” 来说， 作曲家要在短短24 小节内将作品的民族地域、 情感基调及 “鸿雁” 形象一同展示， 这就要求演奏者对 “引子” 的结构、 乐思及发展等有较精准的理解， 并且能根据音乐表现的需要找出对应的演奏技法及音响。 虽然钢琴有着广阔的音域和丰富的音色， 但与管弦乐队相比， 存在其不足之处。 如“引子” 中对空间的构造， 作曲家在乐队版中使用了多种打击乐器与弦乐器、 木管乐器一同营造宁静、 辽阔的草原。 而对于钢琴版来说， 要在钢琴一件乐器上完成意境的塑造， 这需要演奏者在了解乐队版的同时， 结合钢琴独有的音色和音响， 发挥想象力， 采用一些特殊的技巧来渲染意境。

结 语

综上可见， 如何通过西洋乐器和西方作曲技法向人们展示中国民族音乐独有的意境与美， 正如作曲家姜万通所说： “……用世界通用的形式创作中国的音乐， 用西方的 ‘瓶’， 盛中国的 ‘酒’； 用西方的 ‘术’， 凿磨中国的‘器’”。［5］