高校声乐教学中艺术个性的文化塑造——以德德玛的艺术成长与艺术个性为例

陈萱桐 郭红喜

“民族声乐教学” 不能简单地等同于 “声乐教学”，这里关键多了一个重要的定语 “民族”， 这种民族性恰恰强调的就是在民族声乐教学过程的文化传承。 因为在这里对 “民族” 定语的内涵支撑就只能从民族文化中求得。 作为一个中国人， 我们的母文化就是几千年来流传下来的影响了整个世界的中华文化， 其中包括以儒家和道家为主的相辅相成的汉族文化， 以五彩斑斓的众多少数民族独特的民族文化等， 这是我们每一个中国人的文化根源。 作为一个身处某一区域的个体而言， 我们的母文化就是这一区域特定的文化形态， 也就是人文风俗、思想行为等。

一、 艺术个性培养的重要性及途径

艺术个性的培养是民族声乐教学中最重要的任务之一。 因为现代民族声乐是在中国传统民族声乐艺术的基础上， 融合西方美声的优秀元素， 形成的具有更加科学， 同时又体现出较强的时代性、 民族性的声乐艺术。而千百年来中国传统民族声乐历来追求 “和而不同” 的艺术效果， 特别是艺术个性的彰显。 比如各地民歌迥异的地域色彩、 戏曲唱腔艺术中众多的派系等， 都强调了声乐中所特有的艺术风格。 具体到民族声乐教学中主要包括以下几点。

（一） 方式方法上的因材施教

这是其中最重要的一环， “因材施教” 在通常的声乐教学中常常表现在教师针对学生的声音特征和兴趣爱好来顺势施教， 强调在这一过程中鼓励学生的兴趣所向， 不能轻易磨灭学生的兴趣和自身的特点， 教师应该按照学生这些特征来 “量身定做” 一套适合这一学生的授课方式方法。

（二） 内容内涵上的文化塑造

要想培养出个性来， 不仅要抓住学生自身的身体条件和声音条件、 兴趣爱好， 更重要的是帮助学生寻找到属于自己的声乐文化的支撑， 尤其是学生生长地的 “母文化”， 必须鼓励学生要花时间认真研究， 这种 “母文化” 的滋养常常能够培养出学生在演唱生涯中真正的个性， 比如著名歌唱家宋祖英、 吴碧霞的湖湘文化、 龚琳娜的黔贵文化、 德德玛的草原文化、 才旦卓玛的西藏文化等， 无不在自己的 “母文化” 的滋养下形成自己独特的艺术个性。 这说明， “母文化” 是歌唱家形成风格最重要的依据与支撑。

中国传统艺术的核心价值在于 “和而不同”。 在当前的民族声乐教学中， 大都强调气息、 共鸣等技术问题以及情感表达的问题， 对于学生在文化根基的积累和感悟创造性能力的培养方面却很少去提及， 这无疑就让学生在整个学习过程中缺乏了内在的驱动力， 最后导致教学效果和个性很难突出， 这样就违背了 “和而不同” 的艺术规律。 具体到这一培养过程的方式方法上， 也即在原有的研究成果的基础上进行了纵横的拓展， 这一拓展领域主要包括民族声乐艺术文化和地域性， 声乐艺术特征的积累和学习， 进而在此对学生的整个学习过程中进行深刻的影响、 感化、 融合， 以及学生在中西声乐文化的融合中所提升的悟性和创造性能力， 是本课题主要研究的方面。 因而， 这一课题的研究将在这一领域有所突破和创新， 对当前民族声乐教学有着重要的实践意义和应用价值。

二、 典型案例

我们之所以研究德德玛， 其重要原因不仅仅因为她在国内广泛的影响力， 更重要的是她是少数民族蒙古族最具代表性的民族声乐表演艺术家之一。 多年来， 她所演唱的 《奶酒献给毛主席》 《美丽的草原我的家》 《草原夜色美》 《父亲的草原母亲的河》 等民族声乐作品可谓家喻户晓， 其独特的、 具有鲜明民族风格的演唱风格深深折服了所有聆听她演唱的听众。 她的名字和演唱风格已经和草原文化融为了一体， 甚至可以说她已然成为当代草原音乐文化一个响亮的品牌。

（一） 蒙古族文化

蒙古族在我国少数民族中具有非常重要的地位， 除了其在历史上世界性的影响力之外， 更重要的是其所具有的博大胸怀和独领风骚的草原文化。 内蒙古草原以其一望无际的辽阔而著称， 正是由于这种地形， 也深深影响了其文化艺术风格的形成。 正如著名音乐学家乔建中所言： “地形地貌作为一种物质存在， 制约着并影响着作为意识形态的音乐艺术； 而音乐当中又极其自然地表露出种种地区风貌及民俗特征。 两者的联系， 一方面体现在流传的作品中， 但同时也体现在音乐行为的主体——人的身上。 ”［1］长期以来， 草原牧民 “逐水草而居”， 以游牧为主的生活方式， 导致与之相适应的特定的人文风俗。 对于长期生活起居在这一方热土上的草原牧民而言， 那就是他们的天堂， 那就是他们的母亲。 具体草原音乐文化上讲， 其中最突出的音乐形式是流传千古的长调、 呼麦、 马头琴艺术， 长调那自由辽阔、 自然悠长的优美曲调和其丰富的变化莫测的装饰效果， 真是令人如痴如醉， 流连忘返。 对于马头琴艺术和呼麦艺术同样也具有这种特定的艺术风格。

（二） 德德玛的艺术成长经历

在德德玛漫长的演唱生涯中， 可以说从来就没有离开过草原的主题， 那是她演唱艺术的灵魂所在， 因为无论她人在哪里， 草原永远都是她魂牵梦萦的地方。 正因为如此， 在她的歌声里充分地洋溢着对草原母亲的眷恋之情。 这才是她演唱艺术的生命所在， 是她演唱艺术的魅力所在。

德德玛是一个地地道道的蒙古族姑娘， 她从小就在草原音乐文化的大氛围下成长， 对草原音乐文化可谓已经到了痴迷的程度。 她的父亲就是一个长调演唱的高手， 正如她自己所说： “小时候， 在家宴上或者人多、节庆的日子里， 父亲都会唱歌， 经常是他领唱， 在场的众人跟着一起合唱， 非常热闹。 今天想起来， 那就是无伴奏合唱。 父亲演唱的都是地道的土尔扈特民歌。 在这种家庭环境中耳濡目染长大。 ”［2］这就可以看出， 草原音乐文化对幼小的德德玛的影响是多么深刻， 这就像一粒种子， 种植在她幼小的心灵上， 那也是她的根结， 是她日后民族声乐艺术发展的起点和终点。

1962 年她到了内蒙古艺术学校声乐研究班开始正式的声乐学习， 此时她的老师是从中央乐团请来的 “美声” 声乐教师， 同时教授的也是一些外国作品。 继而在1964 年她又到中国音乐学院少数民族声乐班学习。 在这一时期， 她深感老师们教授的演唱方法与自己之前的演唱大相径庭， 甚至有些不太适应， 心里不免产生了一些抵触情绪。 后经他的老师罗兰茹开导， 并积极与当时的老师们配合。 在这里她接收到了之前从来没有接触过的演唱技法， 新鲜的技法既让她感到一种兴奋， 也感到一种莫名的不安。

但是她清楚， 在她经过认真地学习之后， 最终还要回到内蒙古为蒙古族同胞们演唱， 自己之前的演唱风格不能全然丢掉， 那才是属于自己的一方热土。 其间她在一些演出中逐渐出现一个不太容人乐观的事情， 那就是她的演唱并不像以前那样受到欢迎， 直到拿出自己平生第一手原唱作品 《奶酒献给毛主席》 之后， 才逐渐改变了这种现状。 从这段经历看， 我们做一个简要的分析可以知道， 很有可能这是一个她正在逐渐形成自己风格的时候， 这种时候常常伴有一种 “徘徊” 的状态， 也即在课堂上所接受的知识与之前的自然演唱有着较大的碰撞， 而这种碰撞令她有些不知所措， 这种 “杂拌儿糖”（德德玛自己的形容） 式的演唱自然就不能得到广大听众的认可。

当她拿到 《奶酒献给毛主席》 后， 发现这首歌曲具有纯正的蒙古族风格， 其中在结构上是这样设计的， 前面有一段长调， 中间是两段短调， 之后再接一段长调。可见这种形式的旋律结构和旋律风格非常适合德德玛，这可以充分发挥她原本就已经熟知和热爱的蒙古长调。事实证明， 在她与著名的马头琴演奏家齐·宝力高的合作下， 连唱了一个月， 她的演唱收到了意想不到的效果。 此时， 她终于在 “徘徊” 中找到了自己的位置， 找到了属于自己的风格， 也找到了属于自己展示艺术才华的舞台。

这种为自己的民族声乐演唱进行定位是一个歌唱家在事业发展中最重要的一个环节， 只有准确地定了位，才能够在既定的艺术道路上不断创造辉煌。 从这里我们获得一些启示， 一个成功的民族声乐表演者必须要有自身独特的演唱风格， 而这种演唱风格的形成是人生经历中的众多因素共同作用的结果。 但是我们也可以感受到， 在众多的因素中， 母文化在其中的催化作用是最关键的。

（三） 德德玛艺术个性中的草原文化

对于德德玛而言， 蒙古族的草原文化就是她的母文化， 草原上的一草一木、 一言一行已经深深根植于她的血液之中， 这种影响力是任何一种因素所无法比拟的。她在这个时期的风格调整正是母文化在其中潜移默化的巨大作用的结果。 再说句通俗易懂的话就是， 一个人应该充分发挥自己熟悉的东西， 在之后的学习发展道路上都应紧紧围绕这一个定性的东西， 让其他所有的知识为这个定性服务， 丰富这个熟悉的定性， 坚定这个熟悉的定性， 永远不要脱离这种 “中心”， 最终才能在这种风格定位上走得更远更高。

千万不要盲目地东拿西搂， 以为那是自己的东西，不熟悉的陌生的领域可能永远都不可能是自己的道路，那样只会事倍功半， 浪费时日。 而什么才是自己最熟悉的定性， 那就是生我们养我们的那一方热土， 以及每时每刻围绕在我们身边的风俗人情， 我们在之后的发展中无论接触到多少外界的知识， 都不能丝毫偏离我们的初衷， 而后来的知识只是不断地增加我们的艺术修养， 增加我们的艺术阅历。

三、 困惑与解析

在德德玛调整自身演唱方法的途径上， 也经历了一些坎坷。 正当她春风得意的时候， 命运给她开了一个不大不小的 “玩笑”， 那就是在她录制完 《奶酒献给毛主席》 之后， 她突然感到自己的嗓子特别难受， 经检查才发现她的声带长了息肉， 必须做手术。 这对于刚刚踏上“正途” 的德德玛而言， 无疑是一个巨大的打击。 经她分析， 可能还是由于她在演唱长调时的方法不对路， 是在刻意模仿中得的。 病愈后她才知道， 演唱长调也是有其特有的演唱方法的， 因此她特意到锡林郭勒盟找到蒙古族歌王、 民间艺人哈扎布学习了三个月的长调演唱，在这段时间里她掌握了演唱长调的科学方法。 从这里我们发现两个问题：

1.风格的形成和技术成熟的道路是曲折的。 在原有的自然演唱遇到在学院里学习的 “先进” 的科学演唱方法之后， 两者必然进行一段时间的斗争， 那么解决的方法只有通过学习者自身的感悟能力将两者 “和平共处”，相辅相成， 进行中西融合， 之后方能运用自如。 事实上， 在她将两种方法有效融合之后， 她的声音有了一个长足的进步， 具体表现在她在演唱长调时不再一味地模仿， 而是将西方美声演唱的某些技法融入她的长调演唱中， 她 “把声音稍微靠后些， 并且 ‘竖’ 起来一些， 再加点韵味儿在里头， 声音听起来会更松弛， 而不是 ‘挤着’ 往外唱。 ”［3］这对一个有志于民族声乐演唱的学习者是非常重要的， 那就是敏锐的感知力和较好的感悟力，通过感知和感悟， 结合自身的声音条件， 合理将不同的演唱方法加以理性的交融， 最后汇聚成属于自己的演唱方式。

2.谈到演唱的科学性， 一段时间人们曾经一度认为西方美声唱法是最科学的， 而我们的传统民族声乐演唱都或多或少地存在着不科学性。 因而在当今的学院式声乐教学中就出现了一种过分偏重 “科学” 演唱技巧的培养， 从而忽略了演唱中的情感与风格问题。 美声唱法中的科学性是公认的， 但是这种科学性也仅仅是针对西方声乐文化的发展， 因为这种系统的科学发声法是在西方音乐文化发展的历程中逐渐形成的， 而这种科学性不一定就完全符合中国人民的审美追求。 也即任何一种科学的方法都是仅仅局限在一定的文化环境之中。 在上文中， 我们发现， 德德玛在演唱长调的过程中曾一度迷茫， 其主要就是因为长调有长调的科学演唱方法， 这种科学性在既能够保持纯正的蒙古族风格， 又能够保证演唱者在长期的演唱中不会损坏到自己的嗓子。 我们无法想象， 用纯粹的美声唱法唱出的蒙古族长调是怎样一个状态。 同样， 中华民族传统声乐艺术也是非常科学的，好的戏曲演员在其演唱生涯中只会历久弥新， 绝不会因为演唱风格问题导致自己的嗓子被唱坏。

小 结

德德玛的民族声乐演唱生涯给了我们众多的启示，总结一下， 其中最主要的有两点： 一是母文化在艺术家艺术个性的形成中确实存在着关键作用， 二是只有明确定位了自己的演唱风格之后才能够在今后的演唱道路走向真正的成功。 因而， 作为当代民族声乐教学的教师和学生来说， 不断加强母文化的学习和研究， 是技法学习之外最终的工作。