图绘世界——论詹姆逊《地缘政治美学》中的电影与空间*

张 文

内容提要: 《地缘政治美学》在国内学界尚未受到充分重视,其作者詹姆逊在这部论文集中提出了以电影来图绘新世界体系的核心论题。本文一方面揭示了新世界体系的所指,探讨了电影图绘世界体系的可能性和方法路径,而且还结合了詹姆逊视野中的电影文本,阐发了他如何从空间的角度来解析电影的空间化叙事,从而释放出被高度物化的资本主义现实和意识形态的“遏制策略”抑制的“地缘政治无意识”。最后,本文指出詹姆逊对新世界体系的图绘只能是一种乌托邦,但他那另辟蹊径的全球化视角让我们窥见了笼罩在晚期资本主义社会之上的跨国资本主义权力网,激活了主体被晚期资本主义体系日渐腐蚀的想象力。

弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson,1934—)是一位具有当代视野的马克思主义理论家与批评家,他通过广泛介入晚期资本主义艺术领域来考察后现代主义这一晚期资本主义的文化逻辑。在当代诸多艺术门类中,詹姆逊的研究重心在于电影。20世纪90年代初,詹姆逊出版了两部电影批评论文集,即《可见的签名》(Signatures of the Visible,1992)和《地缘政治美学: 世界体系中的电影与空间》(The Geopolitical Aesthetic:Cinema and Space in the World System,1992,以下简称为《地缘政治美学》)中。这两部文集充分体现了詹姆逊对电影的浓厚兴趣。据詹姆逊的好友王逢振介绍,为了写好相关论文,詹姆逊曾亲自观看了400多部来自世界各地的影片,可见他对电影的热爱非同一般。然而,这两部文集在国内学界没有得到重视。与《可见的签名》相比,《地缘政治美学》得到的关注更少,只有极个别的相关论文提及,这是当前詹姆逊研究的重要缺口。事实上,《地缘政治美学》是詹姆逊后现代主义研究的重要延续,这部文集中的所有文章均是在其代表作《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》(“Postmodernism,or the Culture Logic of Late Capitalism”,1984)发表之后完成的。如果说后者是詹姆逊全面阐述后现代主义的理论力作,那么前者就是他将理论付诸实践的重要成果。

《地缘政治美学》中的论文皆来自詹姆逊在英国电影学院的系列演讲,其学术价值不可忽视。这部文集分为两个部分: 第一部分名为“作为阴谋的总体”,仅包括一篇论文,是该书中最引人入胜的部分。这篇论文虽与其余论文鲜有关联,但开篇就明确表达了作者对“总体性”的关切,这或许是因为詹姆逊希望读者将这部文集当作一个整体来阅读,从而避免读者在第二部分中错过他的观点。第二部分名为“环球旅行”,詹姆逊在这一部分依次解读了亚历山大·索科洛夫(Alexander Sokurov,1951—)的《日食的日子》(The Days of Eclipse,1988)、杨德昌(Edward Yang,1947—2007)的《恐怖分子》(The Terrorizers,1986)、让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard,1930—2022)的《激情》(Passion,1982)和奇拉·塔西米克(Kidlat Tahimik,1942—)的《甜蜜的梦魇》(The Perfumed Nightmare,1977)。他将这些电影置于全球关系的经济政治语境中对它们进行“认知图绘”,试图再现“阴谋的总体”。

如果说詹姆逊的《政治无意识》(Political Unconsciousness,1981)是在19世纪和20世纪早期小说的语境中阐述理论,那么《地缘政治美学》则通过探讨当代电影文本来建立分析社会历史和经济的方法论。电影文本中的“地缘政治无意识”提供了图绘世界体系的新途径。作为当下最明显的后现代艺术形式,电影是分析“地缘政治无意识”的有效场域。这是詹姆逊在《地缘政治美学》中下的赌注。于是,一部部电影成为詹姆逊“认知图绘”美学的实践场,他穿梭在各具特色的叙事空间中,以期最大限度地接触到晚期资本主义时期的世界体系。

一、图绘世界的内在逻辑

《地缘政治美学: 世界体系中的电影与空间》的标题与副标题直截了当地表明了詹姆逊在论文集中探讨的核心论题与方法: 电影是当代地缘政治的寓言,我们可以通过“空间”图绘出晚期资本主义世界体系这一新的“总体”。

首先,图绘的对象,即詹姆逊反复论及的世界体系究竟为何物?实际上,这是一种全新类型的空间,它不同于古典资本主义时期无限对等和延伸的欧几里得式的几何空间,也有别于19世纪末垄断资本主义时期生活经验与结构相互对立的断裂的帝国殖民空间,这种空间类型产生于第二次世界大战后,此时旧的帝国体系已被推翻,一个由跨国公司控制的新的“世界体系”取而代之。这一世界体系显然比之前的帝国主义时代更具“全球”规模(Jameson 1996:2)。这个巨大的、全球性的、非中心的交流空间由迅速扩张的资本和不断发展的通信技术衍生而来。在这个空间中,跨国企业独占鳌头,新的通信技术遍布全球各个角落,诸如国界、区域等传统界限已经消失,民族国家不再扮演核心角色。这个超越传统与现代的崭新空间,不仅仅指某种超都市结构,也指愈来愈抽象化的由数据信息和金融资本构成的全球化信息技术网状组织,其极端形式就是跨国资本主义权力网,它消解了时空的界限和地缘社会真实的人际关系网。作为新型空间的世界体系是资本主义第三次扩张的产物,它注定是一个非同寻常的空间,“无方位性”是它最为本质的特征。因此,传统的测量方式已不适用于这一新型空间形态,这也是詹姆逊的术语“cognitive mapping”中的“mapping”一词被翻译为“图绘”而非“测绘”的原因:后者往往更具有地理学上的意义。

在众多艺术门类中,为何只有电影才能够实现图绘世界体系的重任?这与电影本身的后现代主义性质有关。早在《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》一文中,詹姆逊就指出深度感的消失即平面化是后现代主义的首要特征,这种平面感可以在当前社会以“形象”(image)和“拟真”(simulacrum)为主导的新文化形式中体验到。无论是“形象”还是“拟真”,都是对没有原作的东西的机械性复制和大规模生产的结果,而电影这一视觉艺术形式充分体现了世界沦为其自身表象的景观社会性质,这种平面感和无深度感只有在电影中才得到最有力、最充分的体现。这正是詹姆逊对电影投入极大热情的重要原因。

那么,电影如何对当下复杂的世界体系进行图绘?或者说詹姆逊利用电影来图绘世界的理论支撑点是什么?这源于詹姆逊在《地缘政治美学》“导论”中提出的新概念“地缘政治无意识”。然而,正如“政治无意识”,“地缘政治无意识”未曾得到詹姆逊的确切定义,它甚至仅在“导论”中出现一次:“还需要对此补充的是我现在所说的地缘政治无意识。它现在正试图将国家寓言重塑为一个概念工具以便理解我们这个新的正在形成中的世界”(Jameson 1992:3)。尽管这个概念出现频率低,但它极为重要,因为它首次将生产方式、空间与精神分析有机结合起来。那么,究竟如何理解这一未曾得到詹姆逊明确定义的概念?从字面上看,这一概念是地缘政治学说和精神分析理论中“无意识”概念相结合的结果。首先,“地缘政治”是地理政治学的一部分,是地理空间与国际关系的一门学科,但詹姆逊显然不是从学科的角度来定义“地缘政治”,而是从经济角度来讨论空间生产,这出于詹姆逊对马克思主义的坚定信仰。对于詹姆逊而言,资本主义生产方式是“地缘政治”概念的核心构成,因此生产方式与空间的关系是理解地缘政治关系的重要维度。①关于詹姆逊提出的“地缘政治无意识”一词中“地缘政治”内涵,可以借鉴张开焱对“政治无意识”一词中“政治”内涵的理解: 詹姆逊拒绝从政治角度谈论社会,也不认同从权力角度理解政治,因为前者试图以政治自由的讨论取代经济异化和商品制度的概念;后者是反马克思主义的,旨在取代生产方式的分析。同样,詹姆逊不是从现代政治学和权力角度讨论地缘政治。详见张开焱(2015)。“无意识”则是一个较为熟悉的概念,詹姆逊显然是受到了精神分析学说的启发。弗洛姆曾依据马克思的社会理论将弗洛伊德的“个人无意识”和荣格的“集体无意识”的概念用于社会群体,认为社会中大多数成员由于受到社会压抑而无法意识到部分经验(转引自朱立元、张德兴:767)。詹姆逊借助了精神分析学说关于“无意识”是压抑产物的观点,提出了“地缘政治无意识”: 作为“缺场的原因”的生产方式显然无法被大多数社会成员意识到,因此“生产方式”成为一种无意识存在,“地缘政治无意识”由此形成。也就是说,意识形态的“遏制策略”的压抑、转移和遮蔽功能使人们对地缘政治关系的总体性认知成为无意识的存在,而这种无意识又会通过文化制品以隐蔽和曲折的方式表达自己,因此詹姆逊提出了“地缘政治美学”或“地缘政治叙事”,这是一种作为社会象征行为的叙事,或者说是被压抑的“地缘政治无意识”的表达。值得注意的是,这里的叙事媒介是电影,一如书名“地缘政治美学: 世界体系中的电影与空间”所示。

同样,如果从阐释论的角度来看,“寓言”这种艺术形式得到了充分发展。詹姆逊将电影视为被意识形态的“遏制策略”压抑和遮蔽而无法充分表达的地缘政治寓言,也就是说“地缘政治无意识”是寓言的所指。由于寓言本身的多义性、分裂性等特征,詹姆逊不仅关注电影叙事表面的内容,还关注导演有意或无意通过各种方法和手段遮盖的内容,挖掘电影文本中的断裂与异质,以揭示表象之下被意识形态的“遏制策略”转移的、压抑的地缘政治关系,即被无意识化了的内容,这正是詹姆逊马克思主义批评的重要使命。在这一使命的敦促之下,詹姆逊从空间的角度力图揭示电影对晚期资本主义超国家本质力量的描绘。对詹姆逊而言,电影对于空间的处理是对地缘政治身份的寓言化,他将来自世界各地的电影文本置入全球关系的经济政治语境中,对电影文本中的各类空间进行认知图绘,试图揭示电影文本与生产方式之间的暗合关系。

二、穿越空间的世界之旅

在《地缘政治美学》的第二部分,詹姆逊开启了世界之旅。他试图通过阐释电影的空间化叙事来解析当下的地缘政治现实。他挑选了四部来自世界各地的电影,利用“认知图绘”的方法,为20世纪晚期全球资本主义的世界体系绘制地图。此处将以詹姆逊提到的三部非西方世界电影,即索科洛夫的《日食的日子》、杨德昌的《恐怖分子》和塔西米克的《甜蜜的梦魇》为例,来展现詹姆逊如何依托电影文本与空间的关系来透析新世界体系中的地缘政治现实。

《日食的日子》《恐怖分子》以及《甜蜜的梦魇》都是对空间的叙事。“空间”是詹姆逊用来阐释电影中地缘政治寓言的重要范畴,也就是说“空间化”是詹姆逊理解世界体系的新方式。正如他在访谈中指出:“很多人现在倾向于通过空间来看总体性,因为我们越来越为空间的概念和范畴所主导。但必须更为抽象地考虑空间并提出新的思考空间的范畴……今天必须用我们更为空间化的看问题的方式来看历史”(何卫华、朱国华6)。这意味着“空间”已经从爱德华·苏贾(Edward Soja,1940—)所言的“从属地位”一跃成为“主导地位”。值得注意的是,詹姆逊所言的“空间”并非物理意义上的自然空间,而是亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre,1901—1991)讨论的“空间”,即它不是被给予的,不是客观中立的范畴,而是被生产出来的,是社会实践的产物;或者说“空间”既不是静止的,也不是客观的,而是正在形成的社会关系。沿着列斐伏尔的空间生产的本体论构架,詹姆逊将空间与资本主义生产方式联系在一起。他试图利用“认知图绘”的方法对电影文本中的各种空间进行图绘,致力于揭示晚期资本主义生产方式渗透国家民族的巨大力量。所谓“认知图绘”,就是一种以空间概念为核心的后现代文化政治策略,是一种可以阐释个人与总体性、地方性与全球性的模式。这一概念是詹姆逊融合凯文·林奇(Kevin Lynch,1918—1984)和路易斯·阿尔都塞(Louis Althusser,1918—1990)思想的结果,他将林奇构想城市经验的方式与阿尔都塞的意识形态是对实在生存条件进行想象性置换的观点做了相似的空间类比,强调“认知图绘”对于政治经验的重要性。事实上,“认知图绘”是“再现”的同义词(2004:124)。詹姆逊希望从空间角度入手,再现晚期资本主义时期的世界体系。例如在分析《日食的日子》时,詹姆逊就发现了一个重要主题——消失的空间。在影片中,主人公马利亚诺夫背后的城镇突然消失了,最终成为一片废墟,仿佛回到了地质的、化石的、前人类的状态。詹姆逊认为,这不是简单的自然空间的消失,而是苏联消解的预言,影片中的无名小城在他眼中就是影片的拍摄地克拉斯诺沃茨克,这座多元化小城是苏联身份的寓言化。马利亚诺夫不仅是与一座小城永别,也是与一个帝国永别。《日食的日子》拍摄于1987年,四年后苏联突然解体,正如这部影片呈现的末日来临时的景象: 一切都笼罩在恐惧之中,最后整个城市沦为一片废墟。詹姆逊又进一步指出,影片中那股不祥的力量,或者说恐惧的真正来源,是一股限制和阻碍社会主义本身的力量。这股力量再也不是社会主义本身,或者说斯大林主义或共产主义,而是挫败社会主义改革事业的晚期资本主义的力量——西方正在逼近,晚期资本主义如同劫难中神秘的、不可知的外部力量带来不可估量的影响。如此,这部影片成为一种“严肃的历史评论”(Jameson 2006:4),即针对社会主义集团的第二世界的地缘政治评论,它向人们发出了晚期资本主义力量影响下苏联走向历史解体的新声。

詹姆逊对《恐怖分子》的分析更是凸显了空间的意义,他认为这部影片通过各种再现城市空间的原创性方式回应了第三世界城市在晚期资本主义世界体系中的地位。詹姆逊首先注意到了影片中各式各样的空间:女作家终日写作的书房、男主人公经常出入的狭小洗手间、摄影师的暗房、警察的营房式公寓等等。这些空间与情节交织在一起,使得影片成为一部有关城市空间的电影。更有意思的是,詹姆逊还注意到了空间的“囚禁”本质,无论男性还是女性都深陷“囚笼”。影片中的中国台北被再现为一系列互相叠加的盒装住宅,里面“囚禁”了各式人物,他们只能从自己幽闭的空间远望“叠加的盒子”。从这些封闭的、相互隔绝的囚禁空间中,詹姆逊对高度资本主义化与现代化的中国台北都市做出后现代式的反思:《恐怖分子》中的中国台北在本质上是“晚期资本主义城市化的一个例子”(Jameson 1992:117)。詹姆逊对影片中中国台北的寓言式批评,其实是针对某种类型的第三世界城市的评论,展现了晚期资本主义世界中第三世界城市化的经验(同上155)。在此有必要指出的是,詹姆逊并非随意使用“第三世界”一词,该词是为了描述资本主义的第一世界、社会主义集团的第二世界,以及受到殖民主义和帝国主义侵略的国家之间的根本性区分,而不具备“发达”国家和“欠发达”或“发展中”国家等对立术语的意识形态内涵,更无意于抹杀非西方国家和环境内部之间的深刻差别。在詹姆逊看来,《恐怖分子》通过再现各种城市空间,回应了中国台湾在晚期资本主义世界体系中的地位,有助于我们理解戒严令解除后的中国台湾如何以其政治和文化的特殊性来回应全球化。

继续从空间的维度切入,詹姆逊将《甜蜜的梦魇》置于晚期资本主义语境中加以分析。詹姆逊拒绝将这部影片归于“第三电影”的范畴中。“第三电影”往往关注殖民主义和新殖民主义造成的社会断裂,或者通过描述民族性或神话之类的古老范畴来激发民族主义;而詹姆逊认为塔西米克的这部既植根于本土语境又超越本土语境的影片是一部与第一世界相关的作品,因为它直面的并不是第三世界的本土经验,而是第一世界的经济、技术和美学,或者说是一个包括了第一世界和第三世界的全球化世界。詹姆逊以影片中的“桥”来论证他的观点,“桥”使每一个空间都与其他空间紧密联系起来,将我们引入纯粹的空间中:“这座桥从亚洲引向欧洲,往返于第一世界和第三世界之间,从马尼拉引向巴黎(并且从巴黎再到莱茵河),从菲律宾的现在到正被巴黎共同市场的未来所消灭的巴黎的传统的过去。所有这些空间都处于不断的分解和现代化中,异质性地混合彼此,叙述因此变得无法想象”(同上197—198)。“桥”这一联系过去与未来,现实与梦想、乡村与城市、传统与现代的纽带消解了每一个地方的独立特征,形成了一种后现代空间。在这一空间中,民族国家不再扮演核心角色,因此这部影片所再现的空间已经不是第一世界于第三世界之间的简单对立,确切地说,“电影所展现的命题是第一世界而不是第三世界”(同上204)。

在上述电影文本中,詹姆逊从空间的角度释放出被高度物化的资本主义现实和意识形态的“遏制策略”抑制的“地缘政治无意识”,展现了电影的认知图绘功能——电影文本能够将地方性与全球性关系进行形象化,并揭示生产方式的痕迹或预示,从而最大限度地再现晚期资本主义时期的总体性。

三、图绘世界: 现实还是乌托邦

在探索世界的意义上,晚期资本主义时期的詹姆逊就像是大航海时代的哥伦布,但他们面对的世界不可同日而语。如果说哥伦布面对的是“积极”的世界,那么詹姆逊面对的则是“消极”的世界,所谓“消极”是指今天的世界体系远比大航海时代的世界复杂或抽象的多: 二战后资本主义生产力的恢复使物化力量持续发展并以信息技术和资本的新面目开始统治资本主义社会,物化力量的巨大压力最终将索绪尔符号中的“能指”与“所指”分离开来,符号链条彻底断裂,成为一种“纯能指”的逻辑。传统的地理空间已经消失,取而代之的是资本扩张和信息技术发展所衍生出来的愈来愈抽象化的由数据信息和金融资本构成的全球化信息技术网络组织,其极端形式就是跨国资本主义权力网,时空界限和地缘社会真实的人际关系在其中消解,因此难以被再现,呈现出“消极”的特征。换言之,如果说哥伦布从地理意义上开辟了横渡大西洋到美洲的航路,把美洲和欧洲,新世界和旧世界联系起来;那么詹姆逊则是从认知层面上竭力图绘出电影中生产方式与文化、地区性与全球性的关系,揭示晚期资本主义时期难以触及的地缘政治现实。因此,詹姆逊可谓任重而道远。其实,詹姆逊曾指出当下主体未能演化出适当的感官机能来适应新的空间变化,他在一次访谈中感叹道:“认知图绘只是停留在这种程度——这只是一种渴望,而非现实”(转引自何卫华、朱国华6)。即便如此,作为一名具有强烈责任感的马克思主义理论家和批评家,詹姆逊仍然积极建构“认知图绘”美学,并将电影作为实践场来最大限度地勾勒世界体系的面貌。他穿梭在各类电影文本的不同空间中,希冀掌握外在的、广大的、去中心的跨国资本主义网络。

尽管詹姆逊为图绘世界体系付出了极大的心血和精力,但他在《地缘政治美学》中流露出来的“野心”仍然遭到了一些批评,这些批评主要围绕一点: 詹姆逊因为过于迷恋世界体系的总体性,而忽视了电影中地方语境的政治性。例如,吴娱玉在《为詹姆逊重绘中国台北地图?——再探中国台北本土性、全球化与后现代》一文中提出质疑:“这种阐释方式,是否存在理论先行、主观论断的嫌疑?”(113)她不满于詹姆逊将中国台北分为前世(本土性)和今生(全球化)的线性历史的思考模式,坚持将中国台北置于自身的历史脉络中重新考量,关注多重语境的叠合与杂糅,凸显中国台北本土性与全球性在多重语境中的交叉和共生,最终得出与詹姆逊不同的结论:“中国台北是一个前现代、现代、后现代彼此交错的混杂语境,是各种文化相互叠合的交叉地带,从这个意义上来说,后现代并没有驱散本土性,而是叠合在前现代、现代性之上扩充了本土性原有的内涵和外延”(116)。罗兰·托伦蒂诺(Roland Tolentino)也指出了詹姆逊在分析《甜蜜的梦魇》时显露出来的局限性,认为詹姆逊缺乏“本土报告人”(native informant)的立场(Tolentino 123)。他认为这部影片并非像詹姆逊所认为的那样缺乏对国家政权的影射,相反是对菲律宾前总统马科斯专制政权的介入,因为影片中出现的仪式文化制度都是马科斯专制统治下的政治文化。这些批评的声音表明,为了追求“图绘世界”的乌托邦,詹姆逊付出了极大的代价: 所有电影文本经过他的空间化解读,最终会呈现出相同的内容——本土性正遭受或已经被跨国资本主义无形权力网渗透和吞噬。

那么,詹姆逊真的不过是通过有限的电影文本来对世界体系进行概约化吗?图绘世界的乌托邦究竟有何意义?事实上,詹姆逊的“认知图绘”美学表现出他对“总体性”的坚守。众所周知,总是与同一性、压制性等概念联系在一起的“总体性”一直是后结构主义者攻击的重要目标,让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard,1924—1998)甚至喊出了“向总体性开战”的口号。在一片质疑和反对声中,詹姆逊却试图恢复总体性的地位,致力于再现晚期资本主义的世界体系,《地缘政治美学》便是最好的证明。詹姆逊深知再现总体性极为不易。“问题仍然是再现和再现的可能性的问题: 我们知道我们被困在这些更复杂的全球性网络里,因为我们在日常生活中处处明显地忍受共同空间的延伸。然而在想象中,我们无法去思考它们、塑造它们(不管是多么抽象地)”(詹姆逊1998:161)。尽管詹姆逊意识到再现总体性只能是一种渴望,但他依旧试图在有限的电影文本中揭示晚期资本主义世界体系。这种乌托邦思考的意义也许并不在于创建革命性的政治实践,而在于重建一种积极的思考形式,特别是在总体性想象变得日益困难的晚期资本主义社会中,乌托邦思考更是一种刻不容缓的需要,它能够重建晚期资本主义主体对总体性的想象能力。

或许乌托邦思考在一定程度上使詹姆逊在图绘电影文本的过程中出现了搁置地方语境的倾向,但这也可能是詹姆逊有意为之,是“解读优先性”选择的结果。以《甜蜜的梦魇》为例,詹姆逊其实注意到了影片高潮处象征第三世界伟大革命力量的台风,虽然娇嫩但仍然展翅拥抱太阳的蝴蝶,反抗美国帝国主义而遭到枪杀的父亲等等,但他认为这些与第三世界相关的形象必须与桥、吉普尼车、洋葱圆顶、超级市场、飞机和登录月球的人类相互竞争(Jameson 1992:209)。詹姆逊坦言自己没有遗忘或压抑地方语境的政治维度,只是这一维度现在被指定于次要的位置和角色(同上212)。实际上,这种“解读优先性”可以由詹姆逊在《政治无意识》中提出的三层次马克思主义阐释学来解释。在马克思主义阐释学中,以“生产方式”为主符码的最终视阈能够揭示特定历史时期共存的“生产方式”所带来的政治、社会和历史矛盾。具体来说,詹姆逊在第一个狭义的历史视阈中读出了影片中历史事件发生的时间,即美国实现1968年登月计划不久;在第二个语义学视阈中他窥见了价值分裂的意识形态素,即迷恋西方科技的主人公与植根于本土文化的母亲和凯亚之间的对立;在最后的终极视阈中,詹姆逊将语义分析与生产方式联系起来,把影片置于晚期资本主义的框架中加以分析,最终撕掉了这部影片的“第三电影”标签,将之视为一部与晚期资本主义密切相关的作品。

结语

尽管詹姆逊将自己所处的跨国资本主义和全球化时代定义为资本主义的“晚期”阶段,但这并不意味着资本主义即将寿终正寝,相反这是资本主义发展最为充分和纯粹的阶段,因为此时资本的扩张、商品的生产和通信技术的发展使资本主义物化力量不断渗透和加强。今天的“世界体系”显然比以往任何时候都更具复杂性和抽象性,为此詹姆逊深刻意识到图绘世界的必要性和紧迫性,否则晚期资本主义时期主体的想象力将消失殆尽,文化政治更是无从谈起。作为具有强烈责任感的马克思主义者,詹姆逊致力于再现新世界体系的总体性,重建晚期资本主义时期主体的认知体系,最终他在电影这一最典型的后现代艺术中找到了图绘世界的可能性,并将自己的心血整理成书。在《地缘政治美学》中,詹姆逊穿梭于各类电影文本的不同空间中,试图释放隐匿于文本中的“地缘政治无意识”,揭示空间与生产方式之间的联系,以期最大限度地接触到晚期资本主义时期的总体性。《地缘政治美学》的令人兴奋之处在于,它让我们以一种全新的视角来看待电影和地缘政治问题: 只有当我们把电影置于地方性和全球性的语境中,我们才能理解电影政治。这对电影文本阐释具有很大启发性。通过探讨詹姆逊在《地缘政治美学》一书中试图解决的问题,我们可以发现: 如果说后现代主义的本质是异质性、非连续性、不稳定和无序性,那么詹姆逊在该文集中的任务就是通过解读电影文本中各类空间的寓言来恢复“总体性”的概念,建构一种以“生产方式”为主导符码的马克思主义总体性批评,这正是詹姆逊与后现代主义者的本质分歧所在。马克思主义总体性批评的阐释模式帮助詹姆逊打破了马克思主义之外的各种阐释模式的隐蔽封闭线,将经济、文化、政治和意识形态等等都纳入批评框架中,于是詹姆逊成功地将电影叙事表象下被意识形态的“遏制策略”压抑的“地缘政治无意识”从“遏制状态”中解放出来,绘制出一幅电影与政治、文化与生产方式、心理和社会的关系图。尽管图绘世界的宏大视野可能使詹姆逊在阐释电影文本时出现误读或忽略地方历史语境的倾向,但另辟蹊径的全球化视角使我们窥见了笼罩在晚期资本主义社会之上的跨国资本主义权力网,激活了主体被晚期资本主义体系日渐腐蚀的想象力,在这一点上,詹姆逊可谓功不可没。