英国现代主义文学的社会语境与本土化特点*

宋艳芳

内容提要: 英国现代主义文学在世界现代化进程与全球性现代主义文学运动中表现出独有的特点: 它在文学激进主义的洪流中,并未盲目地随波逐流,而是欲迎还拒,汲取世界主义营养的同时对现代主义进行本土化,在实验的同时保持对传统的尊重,维持了一个多方向的发展势头。它看似缺乏高度的创新,但也避免了完全的虚无主义和再现的绝望。艺术上的激进主义与文化参与性相融合,成为英国现代主义文学生根发芽的温床,使之表现出本土化、折中性和地域性的特点。本文追溯了欧美现代主义发生发展的社会语境,梳理了英国文学界对现代主义运动的回应,进而通过举例的方式说明,英国的现代主义在世界现代主义运动中具有自己的独特性。

现代主义在欧美文学史上是一个耀眼而复杂的文学样式,“以粗糙的方式理解的现代主义既是一种历史丑闻又是一种当代的无能表现”(Levenson 1)。目前针对欧美现代主义文学的研究浩如烟海,有对于现代主义名称、性质、起源、发展史的梳理(Bradbury&McFarlane 1991;Adams 1978;Bradshaw&Dettmar 2006;Butler 2010)、对现代主义与后现代主义关系的分析(Berube 2002;Ashton 2005)、对美国现代主义文学的审视(Anderson 2010)、对具体现代主义作家作品的多元分析(Bradbury 1988)、对现代主义与人文主义、虚无主义之间关系的分析(Sheehan 2004;Weller 2011)等。国内研究中,有学者早在1993年发文,借助对英国现代主义文学的研究探索英国文学的发展规律(颜学军1993);另有评论者分析了英国现代主义思潮的性质与内涵,探讨其社会、历史与文化背景,并着重考察了英国现代主义者的审美意识、现代主义文学的基本特征、艺术价值、社会效果和历史局限性(李维屏2007)。本文试图在前人研究的基础上,探讨英国现代主义时期的文学对世界现代化进程的回应,分析英国现代主义文学的本土化特点。

本文拟提出以下研究问题: 一、英国的现代主义文学是在什么样的国际背景下产生的?二、面对世界性的现代化进程,英国文学界做出了什么样的反应?三、跟世界现代主义文学相比,英国现代主义文学有哪些本土化特点?本文将在引证现有论著的基础上回答这些问题,为国别文学研究、文学流派研究提供一定的参考。

一、发生背景: 世界现代主义思潮

世界范围的现代主义运动开始和结束的确切时间、地点一直是学界争论不休的话题,甚至“现代主义”一词本身也颇为复杂,难以确定。罗伯特·马丁·亚当斯(Robert Martin Adams,1955—)在《什么是现代主义》(“What Was Modernism”,1978)一文的开头指出,围绕“现代”话题的讨论总是充满反讽式的保留态度和自我怀疑的谨慎,因而无穷无尽。他通过多方引证和举例,最终得出的结论是:“现代主义是一个不精确的、误导性的术语,用来指涉1905—1925年间最为清晰可见的一个文化潮流”(Adams 33)。马尔科姆·布雷德伯里(Malcolm Bradbury,1932—2000)与詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane,1920—1999)认为,以“现代主义”来描述19世纪末至20世纪上半叶的那场文艺运动和思潮,只不过是因找不到更合适的词汇而做出的无奈之举(Bradbury&McFarlane 12)。因此,要充分理解英国现代主义文学的特色,需要将其放置在世界现代化进程以及现代主义思潮的语境中,看英国文学界对相关进程和思潮做出了什么样的回应。

尽管现代主义的概念内涵复杂,但学界普遍认为,广义上的现代主义是伴随工业化、城市化而来的一种思想运动;艺术上的现代主义运动是对19世纪晚期至20世纪早期西方社会大规模、影响深远变化的一种反映,在早期现实主义、启蒙运动、浪漫主义与后期的后现代主义之间起到承上启下的过渡作用。它反对现实主义,对传统文本进行重述、重写、融合和戏仿;它反对启蒙运动对理性、科技的信仰;反对浪漫主义的激情。“现代主义”这个词语曾用来指涉各种各样“破坏现实主义或浪漫主义激情的运动,这些运动都倾向于抽象化: 印象主义、后印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、意象主义、漩涡派、达达主义、超现实主义”(同上8)。①本文引文页码均出自英文原版(1991年企鹅出版社版本),参考了胡家峦先生的译文并稍有改动。

对于“现代主义”运动发生的背景、时间、地点和相关代表人物,学术界存在不同的看法,目前看到的主要有以下三种: 第一种观点认为“法国人是现代运动之父,这个运动慢慢转移到海峡对岸,随后穿过爱尔兰海,直到美国人最后继承下来,并把它们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带入这个运动之中”(同上31);第二种说法是,19世纪八九十年代至20世纪初经历了一场“关于现代主义性质和名称的、空前热烈的辩论——在这些年代,北方日耳曼各国或许比欧洲其他国家具有更高度的自我意识和更清晰的言语表达,而且提供了更充分的史料”(同上37);第三种说法来自格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein,1874—1946)。她认为现代主义实际上肇始于美国,但后来到巴黎才真正发生。休·肯纳(Hugh Kenner,1923—2003)进一步延伸了这种说法,认为现代主义“看待问题的原则[……]似乎跟美国的气象特别合拍”。在他看来,现代运动诞生于欧洲的土壤,但在那里它看起来是无根浮萍;在美国,它找到了自己之所需,一个“家常世界”,可以沿着威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams,1883—1963)所谓的“美国性情”的道路成长(转引自Ruland&Bradbury x)。但乔治·帕克·安德森(George Parker Anderson)却认为,美国是在一战结束后才进入现代时期(Anderson 3)。他把T.S.艾略特(T.S.Eliot,1888—1965)的《荒原》(The Waste Land,1922)看作美国现代主义的里程碑式作品(同上8)。

可见,学者们对现代主义开始的时间、地点等众说纷纭。但基本可以确定的是,现代运动开始于19世纪末至20世纪初,1910—1925年是其极盛时期(Bradbury&McFarlane 16)。其中,“1922年代表着它的全盛时期(high-water mark)”(Bradshaw&Dettmar 4)。艾略特的《荒原》、詹姆斯·乔伊斯(James Joyce,1882—1941)的《尤利西斯》(Ulysses,1922)、弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf,1882—1941)的《雅各的房间》(Jacob's Room,1922)均在这一年出版。至于其结束的时间,则至今没有定论。阿娜特·马塔尔(Anat Matar)指出,文学艺术领域的现代主义运动开始于19世纪末最后十余年,大概结束于二战爆发时(Matar 1)。更多的人认为现代主义一直延续到后现代主义之中,或者根本就是“一项未竟的事业”(Davis&Jenkins 4),在当代文艺界持续存在。“如果现代主义者意味着预见到当前行为准则的限制并撼动其护栏的那些人,那么他们一直与我们同在”(Bentley 219)。这也回应了现代主义运动“创新”(Make it New)的口号: 广义的现代主义者是在自己的领域不断创新的那些人。

虽在开始的时间和地点上没有一个确定的说法,但现代主义运动表现出一种显而易见的特质,即抽象化和技巧上的高度意识。“朝着深奥微妙和独特风格发展的倾向,朝着内向性、技巧表现、内心自我怀疑发展的倾向,往往被看作给现代主义下定义的共同基础”(Bradbury&McFarlane 10)。总体上,现代艺术帮助人们宣泄了危机感、困境感。它们反映了一种张力和不安。在现代社会不断变化的环境中,作家的责任发生了变化,他不再是一个可以再现社会现实的艺术家,更不是一个可以预言未来的智者。他本身也需要去探索和发现社会上的种种可能。另外,现代社会不断地为知识的获取创造新的环境,艺术家也很难在文化中找到一个充分的立足点,掌握社会的概况。在此种情况下,“艺术失去了它坚持其判断明确、证实其神话可信、宣称其观念正确的能力。因此艺术家,像思想家一样,倾向于戏剧化地表现其自我怀疑。他的作品在风格上倾向于变得自我批判、反讽或游戏一般”(Bradbury 1972:16)。面临特殊的困境和压力,艺术家们致力于反叛、创新,提高创作技巧上的难度,创造了先锋派现代主义艺术。

总之,文学艺术领域的现代主义运动是随着生产方式的工业化、生活方式的城市化、思想方式的先锋性而产生的,各国文艺界对现代主义运动的反应也各有不同。学界普遍认为,英国是最早迎来现代化的国家。18世纪六七十年代首先发生在英国的工业革命带来了工业化的生产方式和城市化的生活方式。以城市为单位的生活方式使现代人摆脱了过去相对稳定的生活秩序带给他们的束缚,但同时也给人带来更多的困惑和焦虑。人与人之间变得陌生,宗教信仰遭到质疑,科学技术占据了主导地位。信息传递的方式从街谈巷议变为媒体传播;机器一方面将人们从繁重的体力劳动中解放出来,另一方面也迫使一些人改变工作环境和生活方式。现代化成为一种强制性的进程,无可逃避。对于生活于现代社会的人来说,社会进程、社会现实变得虚幻、不真实,个人成为社会复杂系统中的一个微不足道的小环节,很难获得真正的满足,心理上产生了异化。这些都为英国现代主义运动和现代主义文学的产生奠定了基础。

二、英国文学界对现代主义运动的回应

全球性的现代化进程对于各个国家、个人的影响不同,有的国家经历了翻天覆地的变化,有的国家却相对稳定。有人为之兴奋,有人满腹疑云,甚至感觉绝望或疏离。在世界各地的现代化进程中,英国起步最早。它最早爆发了工业革命,进入资本主义阶段,形成世俗的世界观。但相较于其他国家,英国社会向现代化社会的转变则更加温和,其最大的特点在于“传统因素和改变这些传统因素这两方面力量的独特综合”(同上21)。换言之,英国文化根基深厚,在面对改变传统因素的力量时并没有发生陡然的剧变,而是对这种变化持保留态度。这一点也表现在英国的现代主义文学艺术领域: 作家们意识到,必须对社会的变化做出回应,但他们又不想完全丢掉文学传统。

从社会层面来讲,英国经历了城市化进程,人们从乡村涌向城市,城市成为权力中心;它发展了一种流水线式生产模式,大批城市无产者开始从事批量生产;科学技术不断发展,深刻影响了教育模式、生活方式和普遍意识形态;人们的日常生活趋向于世俗化,教堂失去了决定人们生活意义的力量;社会阶层随着经济条件的变化而调整,20世纪逐渐成为普通民众的世纪。英国试图在变动的力量中保持发展的连续性,避免极端的变化和社会的动荡。

与其社会的进步相比较,英国文艺界的现代主义运动起步并不早。19世纪末开始,德国、奥地利等各国的现代主义运动如火如荼。19世纪80—90年代和20世纪初经历了一场“关于现代主义性质和名称的空前热烈的辩论——在这些年代,北方日耳曼各国或许比欧洲其他国家具有更高度的自我意识和更清晰的言语表达,而且提供了更充分的史料”(Bradbury&McFarlane 37)。然而,“这种对‘现代的’这个词语几乎过分的关注与英国在这些年间对它的漠不关心形成的对照是令人吃惊的;在英国,从乔治·梅瑞迪斯(George Meredith,1828—1909)1862年出版《现代爱情》(Modern Love)到迈克尔·罗伯茨(Michael Roberts,1902—1948)1936年出版《现代诗歌集》(The Faber Book of Modern Verse)这段时期,这个词语极少在实用意义上加以使用”(同上37—38)。

1870—1914年间英国的现代化进程相对温和,但英国文化和英国知识分子的地位在这个转型时期仍然经历了较大的变化。维多利亚时期的知识分子虽然对自己的社会也有鲜明的批判意识,但他“一直拥有一个相对来说比较中心的地位和影响力,相信自己能够在某种程度上掌握民族文化的发展方向和目的”(Bradbury 1972:37)。这在同一时期的其他国家是不多见的。在现代化进程的冲击下,英国文学和文化并没有与传统完全决裂,英国文艺界并没有将“现代”看作一种施加于文化的暴力,而是看作创新的契机。文化艺术成为社会进步的一部分,不再被视为服务社会、拯救社会的力量。

自19世纪后半叶开始,英国文学界知识分子已经意识到那个时代的社会变革带来的冲击和压力,在自己的作品中表现出一种张力感。托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle,1795—1881)将维多利亚时代称作一个“改革时代”;阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson,1809—1892)说“所有的时代都是变迁时代,但这是一个变迁时代的惊人时刻”(转引自Bradbury 1972:39)。文人们意识到社会转型的必然性,并纷纷表达了对于“现代”的理解。在维多利亚时代,有关文学中的“现代”转型,经典的论述来自马修·阿诺德(Matthew Arnold,1822—1888)1856年的著名讲座“论文学中的现代因素”(On the Modern Element in Literature)。他认为社会在动态发展中,思想也必然如此。对于阿诺德来说,文学中的“现代因素”意味着智力的成熟,批判的精神,这引领人们做出正确的理性判断(Bradbury 1972:40)。

正如阿诺德所说,社会在发展,思想、艺术也必然会随之进步。随着社会的发展,自维多利亚后期,特别是1880年以来,英国文学中确实出现了一个巨大的变化,形成了文学激进主义的潮流。艺术家急于表现出自己进行审美革命的决心。这一方面源于艺术家自觉意识的增强;另一方面源于文学新语境的出现,源于各种社会的、心理的新体验的引入。因此,在某种程度上,“我们可以说,这些发展是大约在同一时期显现的知识爆炸和更广阔的观念更迭的产物,比如哲学和心理学意义上的知识爆炸和观念更迭”(同上xxx)。英国业已经历长期的城市化进程,工业革命的步伐越来越快,工业资本主义成为主导性的社会形态,新的社会阶层不断出现,阶级变得多元化,社会变得大众化,艺术的受众范围不断扩大,新的需要不断出现,整个社会、文化处于躁动不安、风云变幻中。形势逼迫艺术家不得不创新。

可见,现代艺术的出现跟现代化进程有着千丝万缕的联系,但两者之间并非直接的因果关系。实际上,尽管19世纪末至20世纪初的英国常被描述为一个异化和危机社会,但人们一直相信进步的力量。一些人相信现代化通过提高理性、效率和富足程度能够带来进步;另一些激进主义者反对这种形式的现代化,将无产阶级化和自我剖析、揭露看作一种解放,允许更自由的表达和自我发展。现代英国文学作品的一大特色是对这两种说法都进行了反叛。于是,现代或现代主义艺术出现了一个有趣的现象,即:

它与现代世界奇怪地缠绕在一起,接受并纵情于其中的很多方面,同时压制、批判并试图摧毁其他因素。它是一种批判性的艺术,常常是明确的反历史解释法的艺术,抵制服务于社会的欲望和意识形态上对这一点的特定兴趣,同时对很多政客拥护的未来乌托邦也没有多少兴趣。艺术可能阐明了这个时代的哲学思想和意识形态,它也可能代言或展示了当时的政治观点,但它的政治观点本质上是文化政治,为了其难以实现的目的蹚出一条崎岖的道路。(同上19)

简言之,现代艺术对社会现实充满自觉意识,但并没有以传统的手段忠实地再现该现实,而是采取批判的眼光来看待当时的政治观点和意识形态,在创作中自觉地反叛和创新,目的是探索该社会阶段精神领域的人生观、价值观、历史观,亦即这一时期的文化政治。因此,正如布雷德伯里所说,这一阶段最好的现代艺术最终都选择坚定地反对历史决定论,认为并非一切由历史说了算,人们可能有选择地接受历史。现代艺术家就是如此,他们对现代化进程的感受是矛盾而复杂的,其艺术作品不是现代化进程顺理成章的产物,而是带有强烈的现代意识,同时充满了对现代化的反思、批判。

到19世纪末,社会处于一个转折点的意识在英国文学中已经非常明显,并且以多种多样的形式呈现。文学界对于新型艺术的渴望开始愈演愈烈。社会环境和氛围改变了,文学主题、语言表达、情感和风格也随之改变。旧的价值观中心被打破,人们致力于寻求新的价值观中心。在文学中,不仅题材变了,语言也变了,包括隐喻的使用、句式的构建、事件的叙述顺序、视角的使用等等。文学作品在想象力上、结构和形式上都开始推陈出新。1890—1920年间的英国文学大放异彩,在发展方向和规模上都呈现出多元的特点。“它最大的优点在于它缺乏‘纯粹主义’(purism),在于它维持一个实用主义的、多方向的发展势头”(同上33)。这一时期的英国文学“在内容、想象和语言上是对于新与旧、特殊与普通等问题沉着的、有条不紊的沉思。其实验感与传统感、连续感相对照,其新颖性显著地直达中心。这类文学受到现代主义之光芒的照耀,但并非现代主义文学。而且,它植根于熟悉的、民族的、本土的体验,而不是自己编造的神秘世界”(同上)。从这个意义上来讲,这些作品立足现代社会,与现实和读者展开对话,不像其他国家在现代主义特定阶段那样偏好无政府主义,也避免陷入完全的虚无主义和绝望处境。

三、英国现代主义文学的本土化特点

如前文所述,英国文学面对世界性的现代化进程和现代主义运动表现出自己独有的本土化特点。这些特点大致可以归纳为如下三点:第一、世界性中的本土性;第二、实验中的保守;第三、国际化中的地域性。这三个特点相辅相成,构成了英国现代主义文学的本土特色。

(一) 世界性中的本土性

在世界性的现代主义思潮和运动中,英国知识分子以不同的方式进行了回应,形成了自己的现代主义风格,如福斯特将传统与现代相结合的写作方式,伍尔夫较为抒情的现代主义风格,乔伊斯充满典故、百科全书式的现代主义风格等(Butler 4)。“实际上,英国写作的一个突出特点是现代主义技巧和情感的极端化和一个更加现实主义、更本土化和更守旧的表现方式之间存在的、引人注目的、持续的互动”(Bradbury 1972:28)。在拥抱世界性的现代主义思潮的同时,英国的现代主义作品表现出突出的英国性。

在扎根本土、表现现实体验的同时,英国的现代主义文学也受到其他国家现代主义潮流的影响。“输入的文化按照一种对英语文学至关重要的独特节奏和演变结构被缓慢地移植到一个不断发展的民族传统上”(Bradbury&McFarlane 175)。这一点从现代主义运动爆发之初就已经开始显现出来。如同布雷德伯里和麦克法兰所说:

世界性和本土性富有成果的共生观念是19世纪80年代到第一次世界大战这个时期美学上一个极为重要的方面。这在亨利·詹姆斯的小说中与叶芝和艾略特的诗歌中以特别复杂的形式表现了出来。不了解于斯曼、马拉美和瓦莱里,就无法理解19世纪90年代的文化氛围。[……]不了解佩特、布莱克和爱尔兰民间传统,也同样无法理解90年代的文化氛围。世界主义和地方主义以各种方式混合在一起,贯穿于后来的各种运动和倾向中。(同上175-176)

这种国际性和地方性的混合在英国的现代主义文学艺术中得到凸显。比如,D.H.劳伦斯(D.H.Lawrence,1885—1930)通过弗丽达·劳伦斯(Frieda Lawrence,1875—1956)与德国早期印象主义建立了密切的联系;布鲁姆斯伯里是有名的亲法地区;1912—1915年的后期意象主义不仅受到美国文学的影响,也借鉴了法国艺术,等等。不仅如此,一些外来作家也纷纷受到英国的吸引,来到英国伦敦,为英国文学注入了新的活力。代表性人物包括生于美国的埃兹拉·庞德(Ezra Pounds,1885—1972)、艾略特,生于波兰的约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad,1857—1924),生于爱尔兰的乔伊斯等,后来均成为英国现代主义文学的代表人物,与本土作家康拉德、劳伦斯、伍尔夫等交相辉映。如果说美国的哈雷姆文艺复兴(the Harlem Renaissance)是美国现代主义文学中重要的一支(Anderson 10),那么英国的这些外来作家也在一定程度上带来了英国文坛的复兴。民族传统和外来影响交错融合,在世界性潮流中凸出地方性,这构成了英国现代主义文学的一大特色。

(二) 实验中的保守

除了世界性与本土性的融合,英国现代主义在激进中也表现出相对保守的一面。与美国或欧洲其他国家相比,“英国的现代主义通常被判定为较为平淡(tamer)”(Davis&Jenkins 27)。这是因为,英国在工业化之前就完成了向资产阶级社会的转化,其现代主义运动相对显得波澜不惊,导致很多国外的学者认为,“英国的知识界和文学界常常看起来安逸、简洁、不特别高深”(Bradbury 1972:21)。对于另外一些人来说,英国作家和思想家“绅士、业余、不够严谨、阶级地位与权力过高,因而难以实现真正的创新和思想的独立”(同上21—22)。英国文学艺术既不教条主义也不过分的先锋实验。“因此,从整体上来讲,它的唯美主义和玩世作风趋于法国或欧洲类型模糊的、借鉴的版本,看起来更像是一种风格而不是一种明确的必要”(同上22)。这反映了英国文化的总特点,即强调整体性和连续性,反对过于激进的变革。

当法国、德国、美国等国家的文学艺术在热切地进行各种激进实验的时候,英国的文学艺术界更突出的是一种新现实主义和实验主义的对话。文学界典型的例子包括H.G.威尔斯(H.G.Wells,1866—1946)与亨利·詹姆斯(Henry James,1843—1916)之间、阿诺德·贝内特(Arnold Bennett,1867—1931)和伍尔夫之间、约翰·高尔斯华绥(John Galsworthy,1867—1933)和劳伦斯之间的争论。如果说争论的结果常常是那些实验派的或反现实主义的小说家和诗人获胜,但这并不意味着他们的文学表现方式是当时唯一的表现方式。现代主义盛行期间的英国创作中,尽管美学观点发生了重大改变,形成了一定的文学激进主义气氛,但偏激的观点和过度的实验并不具有普遍性。

然而,英国现代主义文学的相对平淡并不单纯源于社会或艺术家的保守,它还源自英国厚重的文学传统。“尽管现代主义写作确定无疑地与大都市、侨民和移民相连,英国的现代主义却始终如一地表现出对于根源持续不断的关注,以至于英国最经典的小说都以继承英国乡村房产为中心”(Mackay 24)。E.M.福斯特(E.M.Forster,1879—1970)的《霍华兹庄园》(Howards End,1910)、福特·马多克斯·福特(Ford Madox Ford,1873—1939)的《好兵》(The Good Soldier,1915)、劳伦斯的《查特莱夫人的情人》(Lady Chatterley's Lover,1928)、伍尔夫的《到灯塔去》(To the Lighthouse,1927)等都是这方面的例子。这些作品一方面采用了现代主义创新手法,另一方面又传承了英国文学传统中对于“财产、家族谱系和权力”的兴趣(同上)。

因此,背靠高度发展的资本主义制度和强盛的国家,扎根于深厚的文学传统,英国作家和艺术家具有较强的独立性,用阿诺德的话来说,持一种“无利害性”(disinterestedness)的态度,自由地参与并关心文化本身(Bradbury 1972:26)。英国现代主义时期的文学艺术界整体的氛围是自由主义的,在激进-质朴-激进的艺术风格之间来回摆动,但整体上表现出对传统的尊重和对激进风格的有条件接受,避免了艺术极端性。

(三) 国际化中的地域性

现代主义既是一种国际化运动,又是一种城市艺术,从东方的莫斯科到西方的芝加哥,从亨利克·易卜生(Henrik Ibsen,1828—1906)所在的斯堪的纳维亚、爱德华·蒙克(Edward Munch,1863—1944)所在的挪威及其他欧洲城市到加布里埃尔·邓南遮(Gabriele d'Annunzio,1863—1938)等人所在的意大利城市等,均爆发了现代主义运动(Bradbury 1988:14)。作为英国的首都,伦敦作为一个文化符号频频出现在英国现代主义作品中,一方面展现了它作为国际大都市的强烈吸引力,另一方面也透露出一种颓废和绝望气息。

现代主义时期的伦敦有足够的历史厚重感和丰富的文化内涵,拥有先进的技术和发展潜力,是世界物资的供应地,是文化、出版、金融中心。因此,“充满一系列社会对比的伦敦城市景观成为重要的文学题材和新形式的源泉。其中一个原因是,作家们与他们的许多同胞一样也城市化了,他们加入了涌向大城市的移民队伍,经历了城市生活特有的孤立、隔绝、绝望和希望等感受”(Bradbury&McFarlane 181)。

但同时,现代主义作品中的伦敦也常代表了黑暗、荒原,表达了一种绝望情绪。“和纽约或柏林的现代主义相比,以伦敦为基地的现代主义的特点是,它倾向于文化的绝望”(同上182)。康拉德的《黑暗的中心》(Heart of Darkness,1899)从伦敦到非洲,描述了一个个“黑暗”的场景;他的《特务》(The Secret Agent,1907)利用明暗对比的方法,将伦敦表面上的秩序与暗影下的真相并置,以光明凸显黑暗。在这部小说里,伦敦是一个“大得古怪的城镇,比一些洲还要拥挤,具有人造的能量,似乎无视上天的喜怒;残忍地吞噬世界之光。这里够大,可放置任何故事;够深邃,可容纳任何激情;够多样,以提供不同的背景;够黑暗,可掩埋500万生命”(Bradbury 1972:51)。这种绝望感、挫败感随着一战的爆发、工党的失利、大罢工和经济萧条在高峰期的现代主义文学中表现得更加明显(Ross 193)。以伦敦表现文化的绝望方面最著名的例子当属艾略特的《荒原》。在这首长诗中,伦敦被比作文化和精神的荒原,其中透露出的颓废、破败、无序感遍布在字里行间,成为现代主义城市景观的一个代表,一个合成的“不真实的城市”(Davis&Jenkins 4)。

世界性中的本土性,实验中的保守,国际化中的地域性构成了英国现代主义文学的特点,使之区别于欧美其他国家的现代主义。比如,陀思妥耶夫斯基的现代主义作品凸显出人物的颓废主义(Calinescu 351),透露出俄罗斯文学对于人的精神世界的深度探索;易卜生的作品表现出作者的创新精神和挪威文学对于人道主义的关注;托马斯·曼(Thomas Mann,1875—1955)的作品表现出德国现代主义文学对生存意义的追寻;马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust,1871—1922)的《追忆似水年华》(Àla recherche du temps perdu,1913—1927)专注于对人类记忆、心理、意识等的描写,传达出法国文学特有的细腻。英国代表性的现代主义作品也表现出较强的本土性、地域性和作家个人的特色,比如乔伊斯作品中的爱尔兰性、“去创作”(decreation)因素和反史诗创作的特点(Bradbury 1988:159);艾略特作品的颠覆性和对伦敦的夸张再现;伍尔夫诗意化的散文体风格等。因此,各国的现代主义作品各美其美,而英国的现代主义文学在世界现代主义潮流中占据着独特的地位,表现出独有的特点。