20世纪80年代后结构主义 “反美学”的再审视——基于《十月》学派的研究*

杨娟娟

(苏州城市学院 设计与艺术学院,江苏 苏州 215104)

在当代关于“美”的种种讨论中,20世纪80年代初的“反美学”批评思想,常常被简化为反对审美、人性或情感等等,仿佛过去丰富细腻的传统艺术批评方法,都一概被左派的政治诉求取代了。从那时至今,绘画、美或感性,一次又一次地“回归”,每一种“回归”都不免声明 “反美学”已成为过去。但“反美学”究竟是为了反对什么?在1983年划时代的《反美学:后现代文化论集》导论中,编者哈尔·福斯特给出了一种明确的定义:从狭义上说,“反美学”是对于自律美学(在那个时代以阿多诺、格林伯格为代表)的质疑,但从更深意义上说,是主张跨学科的实践——拓宽艺术的评价体系,不再限于艺术本身的学科权威。他这样归纳文集中几位作者(1)这部文集中的作者包括了于尔根·哈贝马斯,肯尼斯·弗兰普顿,罗莎琳·克劳斯,弗雷德里克·詹姆逊,让·鲍德里亚,以及爱德华·萨伊德。福斯特在此书提出著名的二分法:抵抗的后现代主义相对于反动的后现代主义,关于这两种不同的“后现代”,笔者已另撰文解释。的共识:

对于西方种种再现模式和现代的“超级叙事”的批评;以关注差异性的概念思考(没有对立的他者,没有等级的异质性)的需求;对于文化自主的“空间”或是专家区隔“领域”的怀疑;对超越形式上的继承关系(从文本到文本)和追踪社会联系(在生活世界中体制性的文本“浓度”)的呼吁;简言之,一种意愿,去捕捉文化和政治中现时的连接,确立一种既针对学院派现代主义,也针对反动政治的抵抗实践。[1]xv

所谓“既针对学院派现代主义,也针对反动政治”,这前一个重点,是针对法典化的形式主义现代主义,它真正反对的并不是绘画、美或感性本身,而是反对将学科内部的评价体系当成唯一合法的评价体系,将学科权威性作为唯一的“正道”,当成打压激进革命实践的旗帜,将跨学科的艺术与启蒙成就化约为供人赏玩的消费品,或是固化阶层地位的工具。但这一阶段性的任务,几乎已经在前二十年间的许多艺术与批评实践中完成了。如果还继续从各个方面提出反现代主义,在后现代主义已经全面主流化的那个时代,已缺乏现实意义。因此“反美学”在当年的历史任务其实重在其二:主张继续拓宽激进艺术的路线,作为针对所谓“反动”的保守文化的抵抗。对当时的新左派批评家来说,反动(reactionary)一词,批判的是当年在里根与撒切尔所主导的新自由主义政经体系之下,对新秩序作出全面肯定的主流文化。

本文将重在从这一时代的历史和文化背景出发,细述当年的批评圈关于“后现代”“反美学”这些术语的核心分歧,以破除我们过去对“后现代艺术”的误解和简化。以下第一部分将解释“反美学”的理论基础;第二部分 “反美学”的代表批评家们当年的艺术批评观点——它反对当年对种种新式绘画的无限吹捧,也质疑作为“艺术风格史”的传统艺术史建构;第三部分结合文学、文化领域的发展,理解“解构”的历史意义;第四部分讨论这一“后结构主义”“反美学”的左派艺术潮流在当代的现实意义。

一、抵抗的后现代主义:从“否定”到“介入”

在1983年的美国艺术圈,《反美学》一出版就成为人手一册的重要参考物。在那之前,虽然在文化领域有弗雷德里克·詹姆逊和保罗·德曼的著述不断,在艺术领域有《十月》的克劳斯、克林普等先行者提出的各种“后现代”批评方法,但到这部文集才首度让两个领域紧密交织起来。福斯特在导论中解释,现代性发展所重视的学术自律,使得人文学科和政治各具一方,互不干涉,让人文学科不得不在有限的领域之中钻牛角尖,而大片需要人文关怀的地带却都被边缘化了。这样的结果,并不是在生活世界中结成的共同体,而只是各种宗教的后援会。而(阿多诺式的)现代主义所高举的“否定”的旗帜,对高高在上的“解放效应”的指望,只是一种乌托邦式的空想,企图返回曾经存在过的那么一种超越表征的理想空间, “但本书的批评家认定:我们从未置身于表征之外,或者说,从未置身于表征的政治之外”。[1]xv

“宗教的后援会”“乌托邦”和“理想空间”,这批评的不只是美国形式主义现代主义的代言人格林伯格和弗雷德,更是针对阿多诺的《审美理论》——“艺术自律”最坚实的理论壁垒。从马尔库塞的“肯定的文化”到阿多诺的“管理世界”,法兰克福社会批判理论不但深刻影响了当年的马克思主义美学家如詹姆逊,也重塑了艺术批评家的世界观,构成了《十月》学派的社会观的基石。然而,无论是对于最初于20世纪70年代建立《十月》的克劳斯和麦克尔森,还是在20世纪80年代热烈投入的布赫洛、福斯特等等,都是以法兰克福社会批判学派的社会学的成果,结合当时的艺术批评现状,反对由阿多诺与哈贝马斯为代表的左派美学,简言之,站在阿多诺的肩膀上反对阿多诺。当福斯特于2010年回顾时,他简明扼要地概括道:“我所编辑的第一本书是1983年的《反美学》,那明显是反阿多诺的。此书关注的是提出一个‘抵抗的后现代主义’,它关于文化政治的见解主要是葛兰西主义的。”[2]12

意大利共产党的领导人之一安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)是20世纪80年代批评家的一面旗帜。《狱中札记》英文版的出版,引发了英国伯明翰文化研究于70年代的“葛兰西转向”,弗雷德里克·詹姆逊在这一基础上提出了后来的“文化革命”理念,也正是这一理念,加上德勒兹提出的“少数文学”,居伊·德波的情境主义等等,共同定义了批评家的政治介入。就像格林伯格和弗雷德二人的早期批评思想都可以追溯到托洛茨基一样,《十月》学派的诸多论述也常常提及半个世纪之前的葛兰西。与法兰克福学派的消极否定相比,甚至与本雅明的“作为生产者的作者”相比,葛兰西关于文化霸权(领导权)的理论在当时看来似乎更有实践性。他主张,工人阶级可以试图通过文化上的努力,逐步取得“精神和道德上的领导权”,也就是通过文化领导权最终获得政治领导权,取代资本主义制度。伯明翰文化研究的奠基人之一雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)表示,是葛兰西的文化领导权思想为他们打开了基于具体社会实践的工作方式,不再将文化理解为一种单纯地被强加的文化,被意识形态和文化工业的合谋所强加于大众头上的文化,而是将文化理解为由底层力量和上层力量的不断互动、彼此妥协所调配成的复杂耦合体,强调意义与阐释、生产与消费之间复杂的辩证关系。[3]116

简言之,法兰克福学派的“否定”路线,是企图通过与文化工业的疏离,以对抗文化工业背后的国家机器或资本主义,但伯明翰文化研究的“介入”的路线,是要求通过与文化工业的合作,“打入敌人内部”,以逐步改变那背后的——不再是国家机器或资本主义了,而是被全面管理的资本主义国家,一个严密的综合体。在后来于2004年出版的《1900年以来的艺术》中,《十月》学派的另一位新前卫批评家本雅明·布赫洛解释了新的文化研究路径在那时对于他们的意义:

斯图尔特·霍尔提出一种在分析大众文化时无限分层的方法……在从革命与解放到倒退与反动之间所产生的风格演变中的那种辩证运动,同样也可以在大众文化生产中察觉到,在这里,在工业化的文化适应过程中,从最初的反对与背离,到最终的确认,一种永恒的摆动总是发生着……要克服欧洲中心的文化霸权论,第一步就应该知道,不同的观众,是以不同的传统结构、语言习俗和相互作用的行为模式来交流的。因此,根据新的文化研究路径,观众身份和体验的特殊性,应该凌驾于所有神圣又独裁的审美等级制评价准则之上——这种法典最终目标都是为了保留白种男性资产阶级文化至高无上的优势的确证。[4]366

“审美等级制”和“白种男性资产阶级文化至高无上的优势”,是当时的艺术自律路线难以摆脱的原罪。此种嫌疑直至今天依然存在,在贫富分化严重的社会中,凡是属于经典艺术范畴的鉴赏和演练,的确在极大程度上属于精英/有闲阶层。在阿多诺和格林伯格式的艺术自律的圈子中,最优秀也最稀缺的高级艺术,无论其观感是优雅还是粗俗的,最终都成了权贵地位的象征。从立体主义到抽象表现主义,所有曾经被灌注过愤怒和嘶喊的作品,都难逃高级奢侈品的命运。这些被寄予“解放”式期待的现代主义艺术,尤其是抽象表现主义,在20世纪60年代之后不再有活力可言,这是无法逃避的现实。(2)在一篇对60年代的回顾中,福斯特辛辣地讽刺现代主义批评家曾经“押错了宝”,一些曾被认为走盛期现代主义路线的艺术家,才过几年就开始炮制些明显走后现代“游戏”风格的作品了。

与其将这一衰落归罪于后现代主义,倒不如归因于现代主义大厦本身的局限。阿多诺对文化工业运作机制的批判鞭辟入里,但他为视觉艺术提出的期望并不切实际。从《审美理论》中的实例看,他给视觉艺术的发展划定了一种过于狭窄的路线——既保持艺术自律,又能实现某种政治抗争的意义。在他看来,这一路线是为了对抗资本主义的总体化,是不得已而为之。与同时代出版《先锋派理论》的比格尔相比,他们虽然对“先锋派”意义的看法一贬一褒,截然相反,但对于新先锋派的否定倒是一致的:“抵抗”式的革命前卫艺术,到了20世纪60年代已经没法继续进行了。

在《反美学》的首篇《现代性:一个尚未完成的规划》(“Modernity - An Incomplete Project”)中,哈贝马斯秉持和阿多诺相似的观点,一举抨击了胡乱实验的前卫艺术和一切都不在乎的新保守派。但在两年后的论文集《重新编码:艺术、景观、文化政治》(Recoding:Art,Spectacle,CulturalPolitics)中,福斯特明确反驳了这位法兰克福学派的新代表人物。同样从社会批判理论出发,福斯特论证,哈贝马斯关于文化的堕落是责怪错了对象:真正侵蚀了启蒙事业的,并不是那些新艺术的越界或是解构批评(常常只是学院里的操演),而是“生活世界的殖民化”,因为在经济、官僚、技术和科学领域中,大部分的活动都使得人被进一步工具化了,对价值或道德判断的重视是远远不足的。他回顾格林伯格的时代,旧式的资产阶级出于对专业艺术的尊重,还支持着批评的写作空间,支持着整个的代表资产阶级趣味、启蒙理性和言论自由理想的共同体。而到七八十年代,这一共同体已经彻底被投机资本所侵蚀或者转换了。“在这一管理世界中,艺术和批评都被边缘化了;这就是它们的功能,‘表现人的边缘性’。于是它们被当成既重要却又奢侈的,就像供人沉醉的奢侈品,或是让人急于摆脱的麻烦。”[5]3-4这正是在克劳斯、布赫洛和福斯特等人那时的写作中一再出现的危机意识。他们认为,主要矛盾已经不是在艺术世界的内部争执什么形式自律,而是探索新的途径,积极抵抗艺术世界的“被殖民”。因为正在被殖民的不仅是自律的艺术,也包括各种“一切皆可”的艺术,整个艺术圈被卷入了一种新型的体制:被强迫的多元主义。(3)笔者在《重构后现代主义艺术批评——反多元主义与多元主义之争》一文中已有详述(《文艺理论研究》2021年第1期)。另外,关于哈贝马斯和后现代哲学家之间的矛盾和误会,笔者在《从反现代主义到重建现代性:哈尔·福斯特的“后结构主义后现代”理论立场》一文中也有详述(《美术》2021年第8期)。

布赫洛在一篇1988年的艺评中也讨论了艺术和学术自律的动因,针对阿多诺在《论介入/担当》(“Commitment”)和《论顺从》(“Resignation”)这些名文中表达的观点,他强调,阿多诺所立足的现代主义模式,那种资产阶级艺术自律的概念及其产生条件,早在20世纪初已经被改变了,而已经发生的那些新的艺术形式,也被彻底地吸纳进了阿多诺所谓“全面管理的世界”。于是,作为美学创作的视觉艺术,“其主导性范畴的霸权地位已经一去不复返——这本身就是技术进步的结果,是社会和政治解放的现实体现。”[6]156这种解放的现实,我们不妨联系起本雅明一度对于“机械复制时代”的期望。在电影、摄影等视觉艺术领域中,艺术更加贴近大众,思想也能更有效地传播,那么,怎能要求高雅艺术继续闭门造车,将最有力的传播手段拱手让给资产阶级?比起“1984”的预言,“美丽新世界”的威胁反而更为迫近,势不可挡,就像工业革命与全球化的进程,几乎改造了所有行业的传统生态,激进的艺术除了“介入”已别无选择。

二、后结构主义后现代: 从“风格”到“表象”

由上可知,在艺术批评界,从法兰克福学派到伯明翰文化研究的转向,从“否定”到“介入”的这种转向,是一种在当时情境下别无他选、势在必行之事,这是“反美学”的历史背景。在方法论的层面,批评家们利用的主要是一系列被笼统称为后现代哲学的文学、文化批评理论,在当时统称“后结构主义”。《十月》创始人罗莎琳·克劳斯自20世纪70年代开始大量译介法国理论,当作抵抗主流后现代的武器,也是对社会批判理论的必要补充。在文集《重新编码》中,福斯特特地更新了他那赫赫有名的关于两种后现代主义的二分法(4)笔者已另撰文《从反现代主义到重建现代性:哈尔·福斯特的“后结构主义后现代”理论立场》,解释这种二分法及其对西方知识圈的影响(《美术》2021年第8期),在此不赘。,将“抵抗的后现代”相对于“反动的后现代”之分,改为“后结构主义的后现代”相对于“新保守派的后现代”之分,从目的论的黑白对立,转向从方法论上予以甄别,自此“后结构主义者”也就成了《十月》批评家的代称,这一代称几乎沿用至今。

这十几年间的哲学式艺术批评成了艺术批评史上最难以理解的文本,单篇论文就可能涉及巴特、福柯、德勒兹、鲍德里亚和拉康等数种理论模型,读者公认:理论家(theorist)比恐怖分子(terrorist)还要可怕。同时代的文化批评家弗雷德里克·詹姆逊这样自辩:“我们不得不同时操起各式各样的理论寓言,我们找不出什么将这些寓言综合在一起而变成一种万能寓言的办法。”[7]5这些理论之间有许多具体的分歧,甚至其理论家大部分都不是马克思主义者,但它们最终在左派批评家们这里汇聚了起来,主要因其共同的历史语境。福斯特总结道,那个时代《十月》批评家群体的许多论文,都是在当时情境的压力之下撰写的,其伦理判断多于其分析性,诸多 “反中心”“后结构”“反宏大叙事”的法国理论,都是用来在理论层面上支持一种去学科/学院化。正如詹姆逊所说的,世界上并不存在“任何可以写在纸上的马克思主义哲学体系”[7]5,艺术批评理论也是如此,它们是工具,是历史性的,被用以进行“为了重新铭写表征的秩序而不惜将之解构的一种批判”。福斯特的文集也正是以德勒兹所提出的对现代性的“规范重建(recoding)”作为标题。

但同样作为新左派、后结构主义者,当时的文学、文化批评圈对整个后现代主义艺术圈的判断极为笼统模糊。回顾詹姆逊、伊格尔顿等批评家们提及艺术领域的片段,不难发现,他们和20世纪60年代的比格尔有着差不多的盲区,不太了解同时代的艺术和批评话语。如詹姆逊在70年代的描述:

当代的后结构主义美学标志着现代主义范式的解体,这些范式有关于神话和象征、时间性、有机形式和实在、普遍之物的限定,关于主体的认同,还有语言表达的持续性。这也预示了一些新的后现代主义者的现身,或者说关于手工艺品的精神分裂观念的现身,那些手工艺品现在策略性地重组成了“文本”或者说“书写”,并且强调不连续性、寓言、机械之物、能指和所指之间的裂缝,意义之中的差错,还有主体经验中的晕厥感。[8]20

从那个时代至今,诸如此类的描述在学术论文和画册文本中比比皆是,但不了解其背景的读者怎么可能辨识出,这类文字的立场,是在赞美、接受后现代的美学,还是在批判?即便对于同时代的观众,要做出区分也是困难的,詹姆逊对后现代文化的批判也常常被误以为是褒奖。这也正是今天的艺术界对“后现代”一词的矛盾印象的来源,一方面,它似乎曾经是一种观念上的进步;另一方面,它的代表性作品又凌乱无聊,令人难以接受。

关于上文中“手工艺品”的重组,从现代主义的“作品”到了后现代主义者的“文本”的转向,福斯特解释道:原本“作品”暗示着一种审美的、象征性的整体,由源头(比如作者)和结果(比如一种被再现的现实或先验的意义)两方面予以定性,是个对外相对独立的闭环;而“文本”是暗示一种反审美的、“多维度的空间,让各式各样的写作混合并互相碰撞,其中没有哪一种是原初的”(如巴特《写作的零度》那样)。但他立刻表示,历史的发展证明,这样的二分法常常走入岔路,(后)结构主义的工作常常被指责为一种对文本的审美主义,许多(后)现代主义艺术“文本”也的确如此。[5]129

“抵抗”被审美化的另一个经典例子,是主流后现代中的“拟像”。在1971年由巴特所宣布的一种“对能指的拜物教”,在1972年被鲍德里亚诊断成了“符号的拜物教”。鲍德里亚分析,将指称物和所指都放入括号的做法,正是当时的政治经济学将使用价值放入括号的同样逻辑。符号的差异结构,是随着商品的差异结构来的,对符号的解放也就是它的碎片化。于是,在那时的许多艺术和建筑中都有非常明显的这种碎片化,或许是附和着资本的逻辑,也就是暗示着资本已经彻底地穿透了符号。[5]129然而这些哲学、社会学思想很快就被艺术圈用来联系上了种种碎片化的艺术风格,通向了两个截然相反的阵营:一边是后结构主义者对“碎片化”的洞察、分析与批评,另一边是新保守派对“碎片式艺术”的审美鉴赏。如后者这种打着鲍德里亚旗号,欣赏碎片与拟像的各种潮流,却主要是对鲍德里亚的误用。鲍德里亚本人到了20世纪80年代末才明白了这一点:他自己的批评模型已被美国的艺术圈滥用到了各种空洞装饰物的头上,其实质是对符码的热情追捧,而不是对它的批评。[9]43-45于是两派批评家有可能会以相反的话语去肯定同一类作品,同一个艺术家的作品也有可能同时充当两派批评论文的图示,如安迪·沃霍尔,杰夫·昆斯都是常见的例子,而詹姆逊、鲍德里亚等文化批评家的许多笼统讨论,在艺术圈也能被论战双方都用以引证。这让后代的读者尤其感到扑朔迷离。

在20世纪80年代初,声望如日中天的新表现主义绘画提供了另外一种案例,在后结构主义批评家们眼中,它们不但是对解构、碎片、文本的审美主义,从更深层面上说,是对历史传统的审美主义。在那时甚嚣尘上的关于“表现/再现”的回归之下,真正在回归的是一些保守的意识形态,如专制权威性、被动心理、性别等级等等。(5)其中几篇重要檄文来自福斯特、布赫洛、克林普、欧文斯等,本人的文章《重构后现代主义艺术批评——反多元主义与多元主义之争》(载《文艺理论研究》2021年第1期)已有专门介绍,此文不再赘述。福斯特和欧文斯在整个20世纪80年代都是《美国艺术》的编辑,欧文斯在1990年去世之前从未进过《十月》编辑部,但因论辩立场和写作方式,他们都被认为是《十月》学派。这类回归的作品也同时被看成是“后现代主义”的一部分,但从两种后现代的二分法看,这正是代表“主流”“新保守派”的后现代主义。

如《十月》学派另一位主力道格拉斯·克林普所说的,在人们眼中,总的后现代主义给人的印象就是“反革命、多元化、对艺术自由的幻想”,但他认为,这是随着现代主义的终结而出现的一些“退化的症候”:“与其将这些症候描述为后现代主义,我认为不如把它们视为现代主义在形式上的收缩、僵化及还原。我认为,它们是现代主义终结的病态症候。”[10]60

在一些批评家眼中是“现代主义在形式上的收缩、僵化及还原”,但对于另外一些批评家,却可能意味着“多元、自由和解放”,因此,从道德立场上讨论艺术作品的风格,已经很难有什么实际意义。为突破这种僵局,哈尔·福斯特主要从方法论的角度,而非道德立场上,分析了两种批评话语的根本区别:

……更重要的是这两种后现代主义之间彼此对立之处,从后结构主义的角度看,新保守派处理历史风格的方式是犯了双重错误:风格,不是从自由表现中创造出来的,而是通过文化符码所述的;历史(就像现实一样)不是他们所暗示的那样一个已给定的、待捕捉的“在那里”,而是一种待建构的叙事,或者更确切地说,一种待生产出来的观念。简言之,从后结构主义者的立场,历史是一个认识论的问题,而不是一个本体论的基准。[5]128

这是从截然不同的历史观念中生发出来的分歧,因此这两种后现代的代表艺术和批评路线最鲜明的对立,就体现在对再现/表象(6)同一个词,representation,对于新保守派,这表象可以“再现”情感、现实之类的内容,而对于后结构主义,表象“无法再现什么真实的东西”。因此本文视不同语境会用不同译法。在关于总体文化(而非特指视觉艺术)的语境中,更通行的译法是表征。的理解上。在福斯特看来,最确切地说,是这种对于表象的批评,促成了他们这种左派批评家和后结构主义哲学不分彼此的紧密结盟。新保守派回归再现/表象,它对其图像的指涉状态和意义的解读,是一种“顺其自然”的态度,而这也正是煽情修辞的回归,它背后暗含的价值也就是“天才”“风格”等神话形式,是可以由金融资本任意拔高的价值(今人所谓的“品牌附加值”)。而后结构主义者重视的是对表象的批评,质疑视觉表象(无论是写实主义、象征还是抽象)的所谓“内容”的真实性,揭示不同类型的编码所支持的种种关于意义和秩序的体制(regimes)。

总的来说,围绕“风格”或“表象”这些术语的论争,其基底是马克思主义和传统新教伦理之战。在那个 “解构”一词人人皆知的年代,表象只是表象还是现实,历史是一个认识论还是本体论的问题,风格是作为一种文化符码还是来自天才、个性——所有这些问题经过了十几年的论争,已经达到了某种程度的共识。在这样的背景中,后结构主义者所愤怒的,是部分写作者的选择性失明:对由新表现主义所代表的绘画回归的高调赞美,其话语背景正是作为主流的“好玩的后现代”,而从那时至今的所谓多元主义的政治正确,只是“声称前卫已完成了使命,在充满各种意义和审美的多元主义假面舞会上,有了一个体面的位子”[11]41。

三、解构的困境

在批评界被用以为旗帜的“后结构主义”一词,在艺术界中更普遍的对应,是更加简单明了的“解构”(destruction)一词,这二者对当时左派知识分子的意义几乎等同,只是前者更含蓄,而后者更具革命性、破坏性。在20世纪80年代,所谓“解构”事业已困境重重。尤其是巴特意义上的“解构”,在当年的美国文学批评界早已引起了广泛的争议,要么被认为是破坏了文学,要么被当作一种花样翻新的形式主义。在1980年的一场文学会议上,罗莎琳·克劳斯以《后结构主义和副文学》向主流文学界辩称,后结构主义写作不是什么“提取”或者“分析”活动,什么“文本的游戏”,而是旨在揭示,各种陈词滥调、刻板印象的文化系统曾经如何合作炮制了文本:

副文学作品允许不同的争论、引用、党派意识形态和反传统的存在,但却不接纳惯常用在文学创作中的连贯性、一致性和坚定的决心。巴特和德里达深深抗拒后者,认为它们只会制造缺乏剧本的戏剧、缺少作者的观点和缺乏论点的批评。这也难怪美国大学之外的批评理论均不受副文学作品的影响,仅仅因为是无从下手吧。谁让副文学不是系统地解读艺术作品意义的模式呢!而人们一直以为这就是批评理论的目标。[12]236

在此文二十年后,克劳斯在《后结构主义与解构》一文中再次清晰扼要地总结了在20世纪60年代至80年代被笼统称为“后结构主义”的基本共识:语言的习得过程,就是由既已存在的社会将一种角色、一种态度、整个话语系统(行为和权力的规则,也是编码和解码的规则)强加在了话语行为的接受者头上。(7)就像克劳斯曾提到的那样,解构早在20世纪70年代末已受到知识界诸多围攻,而到80年代末,因美国解构主义文学批评的代表人物保罗·德曼写于二战期间在亲纳粹的报章上发表的许多文章被挖掘了出来,成了著名的“德曼事件”,群情激愤,解构这一专名也就受到株连,一蹶不振。但后来的研究者从原始资料看来,德曼之罪是被夸大了,当然与之连坐的解构之罪也并不成立(江西师范大学苏勇的博士论文《解构批评:形态与价值》为此挖掘了详尽的资料)。而德曼的解构实践对于美国文艺批评界的重大影响,却在90年代之后随着其后的学术发展脉络越来越清晰地凸显出来。毕竟,在反意识形态的事业中,从语言、文字入手的后结构主义诸种理论,仍然是最犀利的批评武器之一。在结构主义语言学中,语言交流被区分为对过去的“叙事”和现时的、活跃的“话语”,而福柯等学者揭示,“话语”总是被权力关系所掌控的,知识不再是一些客观的、自主的学问,而是“规训性”的,已经被打上了权力运行的标志。德里达更是从这种激进的结构主义语言学本身出发,解释了“标出项”和“非标出项”的语词本身的不平等。例如man和woman的区别,man天然是非标出的那一种,而正是这样的非标出项,被默认作为主流选项,可以毫不费力地融合到更高级别的综合词语:“非标出项偷偷滑过其对立项而进入更具普遍性的位置,这赋予该项以隐含的权力,从而在看似中立的二元对立结构中建立起等级制”。[4]393

为破解结构主义的框架,“解构”首先是这样一场针对非标出项的标记活动。这是一场没有硝烟的“解构”之役,为的不是消解严肃,而是揭露各种虚伪的严肃。[4]390副文学(para-littérature)之“副”,其法文原义并不是指它对于传统的“正文学”或“主文学”是一种“副”的陪衬(8)前缀para-有着导引、避开、经过、抵抗、防止等一系列意思,例如用在避雷针、雨伞之前。因此栾栋教授提出,这个术语可以译为“辟文学”,以辟的丰富古义足以包容para-的一系列义项。,恰恰相反,是为了抵抗和揭示文学的种种陈规陋习和虚张声势(从马克思主义的意义上说:为了揭露权贵是如何利用语言文化将压迫和剥削合理化或隐藏起来)。

于是,从文化批评圈投射到艺术圈,种种“反艺术”的模型构成了一系列广义的解构事业,如20世纪60年代至80年代的各种新前卫艺术,如各种极简、波普和概念艺术,都被理解为针对传统艺术的解构工作。标记出传统艺术的评价体系中的问题,标记出艺术的教育、创作、展览、收藏等等各个环节上的可疑之处,这是“解构的艺术”的首要工作。各个批评家对于不同艺术的解读各有不同,但在十几年的摸索和论争之后,到20世纪80年代末,大都已经接受了这样一个谱系,将20世纪60年代至80年代的许多艺术模型,从波普到极简主义,从激浪派、大地艺术到一部分概念艺术,都理解为这样一系列循序渐进、由粗渐细的解构进程。

如果说第一层解构工作是艺术对于艺术本身的自我解构,也就是“体制批判”的事业,譬如总是被不断提起的汉斯·哈克(Hans Haacke)、马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)、丹尼尔·布伦(Daniel Buren)和罗伯特·史密森(Robert Smithson)等人,那么第二层的解构,就是艺术对于社会的解构工作。这第二个层面在很多讨论中是以“寓言”的概念出现的,参照后结构主义哲学中种种更新的世界观,将历史上和同时代的艺术作品当成时代寓言的图示。除了语言学的启发,景观社会、消费社会、女性主义、拉康理论等各路新思想都涌入了艺术家与批评家的资料库。譬如20世纪50年代至60年代的各种波普艺术,还有20世纪70年代至80年代的芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、谢里·莱文(Sherrie Levine)等人的作品,一方面可以理解为对传统艺术惯例的颠覆,另一方面也可以被理解为揭示了鲍德里亚所提出的“拟像”的现实:表象不再以模仿的方式对现实亦步亦趋,而是先行于现实并且建构现实。(9)在美国批评圈,这方面的经典范例有克雷格·欧文斯的《寓言的冲动:朝向后现代主义的理论》和布赫洛的《寓言的程序:当代艺术中的挪用和蒙太奇》,这两篇规模宏大的超长篇论文,梳理了半个多世纪的种种前卫艺术中的寓言。

在那个将“解构”当作流量密码的语境中,这双重的解构成了当代艺术的理论基础,于是,论及艺术家个人的天才或风格,也不再如过去那样有着天然的合法性,就像论及“美”和艺术自律的回归,都需要建立在新的辩证基础之上。这个时代的许多论文不再是一份“作品好在哪里”的说明书,而是一份关于社会的说明书,解释着在那个全面被资本总体化/管理化的社会中,某些作品是如何被怎样的人群所接受的,这种创作和接受活动又暴露和促进了怎样的现实问题。在本雅明·布赫洛的《新前卫与文化工业》文集之中,有着大量这类辩证批判的实例。

然而自20世纪90年代以来,在各个进入现代化的新兴经济体中,就像西方一次次“美的回归”那样,解构批判式的艺术实践都经历了从一度风靡到泛滥失效、饱受嘲讽的过程。许多讨论开始以“超越批判”为题,但其中大部分只是将80年代新保守派的观点重申了一遍。泛审美化和偶像塑造类的营销话语,从20世纪80年代至今未变,粉饰着新的时代“一切皆可”。“反美学”也常常被歪曲为理性主义或是反情感。但从法兰克福批判理论到伯明翰文化研究,再到种种利用了语言学、符号学、心理学的后结构主义理论模型,都是为了更彻底地实现对人的情感关怀,实现更大程度、更大范围的平等、理解和尊重,更少的压迫和欺瞒。更何况,后结构主义者调用着那个时代能接触到的所有思想工具,所反对的并不是艺术家的创作自由,而是要抵御利益团体对大量艺术家的神化,拆解“个人风格”和“表现”等等被过度神化的概念。要反对的不是学科自律,而是将学科自律作为不容置疑的律令。用今天的词说,后结构主义者质疑的是鄙视链本身的存在,不是为了重建一个新的鄙视链。

四、问题在于改变世界

如果说当代艺术是从20世纪五六十年代开始算起的,20世纪80年代则是西方左派知识分子的思想与艺术创作最深度勾连的时期。这些作为“祛魅”或“解构”的艺术,远非艺术内部的游戏,更不是插科打诨的娱乐,而是与整个社会发展息息相关。正如20世纪中叶的种种后现代思潮是对于二战大屠杀的反思,七八十年代的艺术潮流与五月风暴、平权运动和新自由主义改革都有着紧密关联。对西方社会来说,更重要的是,整个文艺圈内外对这些哲学观念的熟知、借用和误用,都参与了对社会文化环境的重建过程,最终促进了艺术圈内外“政治正确”的诸种共识,并由此逐年推向社会的“警醒文化”。(10)关于艺术批评思想如何逐年渗透主流教育体系,可参考蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)《杜尚之后的康德》第一章。从这个意义上说,后结构主义的批评实践还是取得了一些成效,并且对于这个世界上大部分地区,仍然有待实践。

但阿多诺的预言也没有错,“介入”不是万金油,它一样飞快地被消费主义吸纳了。20世纪80年代初的批评家已开始陷入这种困境,旧有的前卫艺术许多策略,和现代主义的“否定性”一样泛滥失效。前卫艺术史家托马斯·克洛(Thomas Crow)曾说,左派批评家们眼睁睁看着“自己的评论变成了更有市场的产品”。[13]83曾踌躇满志地提出“文化革命”的弗雷德里克·詹姆逊在90年代这样回顾:

在这个刚刚过去但仍属于我们的十年,阿多诺关于“总体系统”的预见不折不扣地、出人意料地兑现了。……他没能活着见到这个时代,但正是在这个阶段,晚期资本主义成功地荡涤了自然和无意识的最后堡垒,清除了反抗和审美的仅存的出路,并一概杜绝了个人实践和集体实践的残余。[7]264

曾经的“后阿多诺主义者”福斯特和布赫洛,在20世纪末都开始解释,他们和大家一样对阿多诺曾有所简化和误解。21世纪仍然被当成“后现代艺术教父”的福斯特,更是明确承认,过去他们从悲观的“否定”转向积极的“介入”,只是特殊历史时期的一条别无选择的路,“但随着后结构主义后现代‘反美学’所主张的跨学科性渐渐被当成了新的套路,对于自律的种种攻击也开始适得其反,不再有什么意义了。绝大多数相关的体制,从学院到美术馆,都将那些批评吸收了进去,并给予了双倍的还击,于是更重要的事情又成了坚持学科间的区别。”[2]12

重要的是艺术,还是政治?对于大部分左派批评家来说,政治意义自然是首要的,是这个被完全彻底地资本主义总体化的世界上最亟待解决的矛盾,其他如性别、民族与后殖民身份的议题,都是在总的不平等权力框架之下,与总架构具有同样性质的压迫问题。但在21世纪,对于这个思想共同体来说,更根本的问题是,他们对资本主义与帝国主义的批判已无法解释社会经济的复杂性。如今距离鲍德里亚出版《符号政治经济学》有半个世纪了,他的许多预言,都在一个个新兴经济体中轮番实现,但一刀切式地批判全球化经济和消费主义,都如螳臂当车,了无意义。正如意识形态本身不能脱离具体的社会职能,对于意识形态的改造,也无法脱离长期具体的实践。战后的卢卡奇在解读葛兰西对“意识形态”的讨论时就已强调,某种思想要变成意识形态,“就必须执行某种规定得非常确切的社会职能”。[14]352

在21世纪,后结构主义艺术批评面对的更尖锐的质疑,来自左派内部对“政治正确”的反思,如拉图尔和朗西埃都在尝试提出比后现代理论更彻底的切入点,要从认识论上更新左派的事业。他们二人的质疑分别针对了解构艺术的预设内容和接受过程。拉图尔揭示,批判理论预设了作品向观者揭开一个“真相”,而“真相”本身却也是成问题的,比如,“真相”总是学术体制的产品,取决于哪些方向更容易获得学术资助,这一链条的上端则更多地取决于种种随机的社会、历史因素。朗西埃则认为,观者不应该是个被动接收真相的主体,作品更应该去激活观众,艺术家和观众是平等的、互相影响的关系。但大部分当代艺术装置都是将公众当成被动的接收器,企图以更高明的启蒙思想居高临下地将其唤醒,这样的预设是成问题的。在美国《艺术论坛》的访谈中,朗西埃更是明确批评了某些解构艺术模型的陈词滥调,认为整个儿的批判学派,都被整合在旧有的共识空间之中。[15]217-280以《十月》批评家自己的说法,这也是一种“共谋”了。

哈尔·福斯特在2012年的一次公开讲演中反驳了这两种质疑。[16]137福斯特辩称,拉图尔和朗西埃的批评当然是有道理的,但正如他们所批评的对象一样,他们二人也不免陷入了某种循环论证,尤其是朗西埃的“歧感”对于当时的艺术圈,几乎是精神鸦片式的存在。对批判的批判,对解构的解构,都无法脱离这些路线本身的痼疾。的确,以朗西埃为旗帜的一些参与式艺术模型,不久也成了新的陈词滥调。(11)若不论这些细节上的争执,左派思想家们的共性还是远远多于区别。例如《十月》批评家们早在20世纪80年代就提出,犬儒理性经常带着批评性实践的面具,朗西埃也承认福柯对自己极为重要,而他们双方都对汉斯·哈克的体制批评艺术极为看重。事实上,20世纪80年代的“反美学”,也同样能理解为一种“美学—政治”的铆合物,只是不同的历史情境要对应不同的铆合方式和主体——这主体过去是艺术家和批评家,终于推向了更广阔的人群,以突破在知识分子当中已陷入僵局的“政治正确”。

综上所述,继承了“反美学”,也就是继承了后结构主义后现代批评路径的人们,不可能直接放弃过去的理论,相反,他们只是不断吸收新的资源,从新的层面上继续批判现实。而对我们的从业者来说,挑战也更多元了。在当代艺术的短短百年历史中,已获认可的各种范式,就像批评家运用的哲学理论一样,是从特定历史中有机生长起来的,联系着同时代的各种复杂生态,得以成为一种突破、挑战或事件。而后人对这些理论工具和艺术模型的生搬硬套,如果不是与当下的现实紧密结合,必将导致公共空间里的前现代与后现代胡乱交织,成为同样“一切皆可”的空间。这是国际当代艺术圈迄今为止都无法避开的问题。就像“现代性——未完成的事业”一样,“反美学”这项未完成的后现代性事业,作为对启蒙思想的反思和更新,仍然有待人们进一步的努力。