隐喻、解构与氛围

杨世全

在近年来的影视作品中，中国传统文化元素出现的频率越来越高，形式也愈发多样。或是对经典故事的借鉴，或是对同题材传说的翻拍，又或者是在原有历史背景下的二次创作。在这些作品中，中国元素的出现方式包括且不限于对叙事结构的模仿、经典意象的调用以及传统故事的解构，通过将传统元素与新媒体、新话题和新技术相融合，形成了一种新的叙事风格。本文将以2023年上映的两部不同类型的电影《宇宙探索编辑部》（后文简称《编辑部》）、《长安三万里》为例，结合近年来相关的影视与文学作品，分析其对中国元素的借鉴与改编，以探究中国元素在其中出现或被使用的形式，及其满足当下观众需求的方法与策略。

一、《宇宙探索编辑部》：

隐喻游戏与解构之路

《编辑部》的定位是科幻与喜剧，却并非《流浪地球》式的硬科幻电影。与高成本、大制作的《流浪地球》相比，它没有完整的技术构想和丰富的特效，被归为软科幻的行列。然而，如果忽略影片结尾的短暂特效，撕去这层薄薄的科幻外衣，不难发现，除了采用“伪纪录片”的拍摄形式，其本质上是科幻外衣包装下的神鬼叙事，与其将其归为软科幻，不如称之为伪科幻电影。“伪”的原因并非电影中的科幻元素占比过少，而是电影的叙事结构与众多有隐喻意味的意象，使得其神话意味超过了由特效展示的科幻感。

如果說《流浪地球》系列电影中使观众印象深刻的道具是视觉冲击效果极强的宇宙空间站和太空电梯，那么在《编辑部》中，作为这次行程的中心线索和影片的重要意象，无论是外星人的腿骨，还是落满麻雀的石狮子，都与科技感毫无关系，反而弥漫着某种中国乡土气息。石狮子是中国传统文化中的辟邪物，民间常用来镇守大门，寓意着吉利祥瑞；而当老唐深入石狮子所在的村子时，村民们异口同声地表示目睹了菩萨显灵。 影片结尾孙一通被外星人接走，作为最终目的的外星人却没有露面，象征更高科技水平的飞行器等道具也没有出现，代替这些的是不计其数的麻雀，与外星人相比，反而更像神魔小说中的飞升场面。导演孔大山在采访中表示，自己因为特效难度与经费问题而不敢写《流浪地球》中“天崩地裂”的场面，转而选择了麻雀这一意象[1]，而这一意象阴差阳错地与电影的叙事结构相吻合。顺着这条思路向下，如果对孙一通接受外星信号这一场景陌生而又熟悉，那么将其置换成多活动于乡村的所谓通灵者，事情就变得更加理所当然。在中国的广大乡村地区，几乎每几个村庄都有一位号称能够通灵的人，他们自称能够通过卜算或附身等方式连接鬼魂，实现世人与神灵或鬼魂的交流。这一角色其实就是巫觋，其主要职能就是请神和降神，以驱邪避灾，且各地有不同的仪式，如福建的“降童”“代人探阴”，天津的“姑娘子”，东北的萨满等等。[2]巫觋的身份通常伴随着神秘性，这一神秘性多来源于形象与仪式。苏珊·桑塔格曾对疾病的隐喻化进行梳理，认为疾病不仅表现为身体的症状，同时被冠上“热情病”“恋爱病”之类的帽子，与人的内心世界和精神气质相联系。[3]在中国民间，残缺与先知正是类似的联系之一，作为能够沟通世俗世界与神灵的媒介，通灵者不可避免地要付出一些代价，失明、精神失常等症状在民间所谓的算命先生身上并不少见。孙一通的形象显然符合这一特征，头顶的锅、木讷的神态、不可控的晕倒症状都让他变得与众不同，在人群中显得突出而怪异。在某种程度上，这份怪异赋予了其通灵者身份以合法性。孙一通用行动解释了“神神叨叨”这个词的实际含义，而正是因为他的不可捉摸和难以预测。这一精神异常，甚至看似智力低下的形象才符合着观众潜意识里对通灵者的期待。

如果将孙一通放置在巫觋的位置上，那么老唐的行动逻辑就更加容易理解。人们信任巫觋，实际上是希望通过巫术来实现自己的愿望，而这一愿望的基础本质上是对自身生活的不满足和不理解，试图通过向神鬼求助以得到指点。失去女儿后，女儿的疑惑成了老唐的疑惑，而这一疑惑超出了老唐和大多数人的认知与理解范围，于是他不得不转向未知世界。老唐的追寻与发问，与其说是对外星文明的向往，不如说是对更高一级文明的求助。在难以摆脱的巨大精神困境中，老唐选择对外星人发问以得到解脱；而在日常语境里，人们通常问的是神明，是佛陀或上帝，是菩萨或真君。这样的故事是屡见不鲜的。在孙一通这个能够与神沟通的人这里，老唐这一虚无缥缈的愿望得以成为可能，为神灵套上外星人的外壳，为通灵者戴上一个铁锅，为求签者安上科学爱好者的身份。这些形成了电影的科幻外衣，而其内里依然是中国观众熟悉的叙事结构，这也是伪科幻电影的“伪”之由来。对于老唐而言，再进一步就是信仰；对于整部电影来说，再深一层就是神魔故事与民间传说。而《编辑部》的英文片名是“Journey to the West”，即《西游记》。整部影片对《西游记》的致意再明显不过，首先是主角名字和性格的设置，一心要找到外星人的老唐与不可控的孙一通，对应的是以取经为第一要务的唐三藏与神通在身的孙悟空。对于老唐而言，外星人究竟存在与否，能否对外星人提出埋藏已久的问题，就是那部没有人知道其真面目的真经，而孙一通能与外星人交流的特殊能力则是他在取经路上不得不倚仗的神通。除此之外，孙一通手中那根像金箍棒一样越来越长的腿骨、精神病院装扮成取经师徒的演员、第四章的名字“西南深处”等等，都在暗示甚至明示着对《西游记》结构的效仿与致敬。对经典神魔小说《西游记》元素的融合，使得电影具有中式奇幻而非现代科技的观感。

需要特别指出的是，《编辑部》并没有停留在对传统叙事结构的简单模仿，在借鉴神魔小说与传统叙事元素的同时，电影亦对其进行了文化层面的解构。回到电影中的旅程本身，上文提到西行之路与《西游记》的种种相似，但在这些相似之处背后，存在着一个根本性的差异，即取经的目的。如果说唐僧从西天取回真经是为了普度众生，那么老唐对外星人的追寻则更多是为了救赎自己，或者可以说，对整个寻找外星人的团队来说，这是一场救赎之旅。在原本的取经队伍中，唐僧软弱但心志坚定，孙悟空被赋予各种神通，被贴上中国超级英雄的标签。白惠元在分析1986年版电视剧《西游记》时，注意到多次出现的“行者”群像：“作为一种英雄形象，‘行者’是被80年代主导话语建构出来的，是典型的‘大写的人’，是被审美化了的意识形态崇高客体。”[4]在原著与电视剧中，取经团队被塑造成乐观的、坚定的、积极的“行者”形象，为了一个确定的目标奋勇前进，由此喊出那句“敢问路在何方，路在脚下”的口号。相比之下，《编辑部》中的取经团体则显得脆弱且迷茫，老唐失去女儿，孙一通失去父亲，晓晓睡前吞下药片，那日苏整日醉酒，每个人都有独属于自己的心灵创伤。影片采用了伪纪录片的形式，给每个人充分的采访时间和镜头。而相比于用叙事去表现，采访与独白的形式是高效的。导演几乎把每个人的人物小传念给观众听，而借助亲情和家庭这一常见而有力的跳板，观众很容易与人物共情，体会到他们内心的脆弱与破碎感。电影通过这份共情告诉观众，他们是痛苦的人，是“不正常”的人。他们没有能力成为普度众生的救世主，反而需要未知力量的救赎，救赎者与被救赎者的身份在电影中发生转换，权力关系也随之扭转。这种变动在孙悟空这一形象上最为明显，影片中几次出现装扮成孙悟空的演员，全然没有“行者”身上的英雄气概或崇高意味。无论是在精神病院演出的取经团队，还是蹲在路边抽烟的孙悟空，身上都散发着迷茫和失落的低沉气息。对《西游记》的解构早在20世纪90年代就已经发生，1996年，周星驰主演的《大话西游》受到广泛关注，被认为“解构了一切关于崇高的表述”[5]。在这部电影中，孙悟空的形象从超级英雄变成了患有“精神分裂症”的猴子，无厘头的喜剧手法和嘲讽戏谑的叙事口吻解构了“正义”“崇高”“理想主义”等一系列词语，“行者”式的英雄则不复存在。同为解构，《编辑部》的方式与“大话西游派”却不尽相同，如果说《大话西游》使用戏谑和幽默对抗崇高，用嘲讽的方式表达对英雄主义的不屑，那么《编辑部》则扒开英雄这层掩饰物，向观众展示其背后的迷茫与失落。每当装扮成孙悟空的演员以疲惫的姿态出现在荧幕上，即与观众对孙悟空根深蒂固的积极、活泼和勇敢的印象产生强烈反差，经典的服饰在此处起到的作用并非唤醒观众的记忆，而是充当某种媒介，通往服装下面被困住的人的内心世界。顺着人物形象的变化，这一解构延伸至真经，即老唐的最终目标或问题。无论是在《西游记》还是其他传说故事中，求签者寻求的是真实存在的真经，即能解决其疑惑与不满的答案；但老唐的疑惑却不是外星人存在与否，而是女儿留下的对存在意义的追问。在影片的结尾，编辑部解散，老唐写出给女儿的诗句，每个人在荧幕上依次出现，以大团圆的结局为追寻之旅画上句号。但解脱与救赎是否真的由此实现，对存在意义的追问是否能被“爱”这一万金油消解，是电影没有回答的问题。对迷茫的取经队伍来说，他们需要一个确定的答案来宽慰自己，仿佛在被给予这个答案后，心灵创伤就得以修复，游荡的灵魂就得以解脱。但这个答案却充满了不确定性，反而对追寻本身的意义发出直击心灵的质问，同时提醒着观众：或许当下根本没有一种真经式的答案，能够解决现代人面临的精神困境。

二、《长安三万里》：作为氛围的历史

中国动画电影史可追溯至1926年由万氏兄弟拍摄的《大闹画室》。而更为观众所熟知的，或许是1961年拍摄的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，以及1964年由上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》。中国动画发展至《大闹天宫》，已经有了较为成熟的艺术风格，在这部电影中，从故事到绘画风格及配乐，都有意识地向中国传统艺术靠拢。[6]此后，具有中国传统艺术特色的动画片层出不穷，如同样由上海美术电影制片厂制作、分别发行于1979年的《哪吒闹海》与1986至1987年的《葫芦兄弟》，中央电视台于1999年出品的《西游记》等。2015年，动画电影《西游记之大圣归来》上映，引起观众和媒体的广泛关注，为中国动画电影市场带来一次具有探索意味的革新。跟着这次革新的步伐，多部动画电影陆续被推向荧幕：《大鱼海棠》（2016年）、《大护法》（2017年）、《白蛇：缘起》（2019年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）、《姜子牙》（2020年）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021年）、《長安三万里》（2023年）。这些具有代表性的动画电影因其共同的特质，即“大量运用传统文化元素，具有中华民族审美风格和精神内涵”[7]，被称为“新国风”动画。与前文综述的作品相比，这类动画电影分别在技术与内容上进行了革新，试图创造一种区别于旧有模式的新风格。

技术进步带来的革新是显而易见的，3D技术的应用大幅度提高了观众的视觉效果，给予观众沉浸度更高的观影体验；即使是2D动画电影作品，细节质量也有较大的提升。但相比于技术进步带来的更优秀的视觉效果，这类动画电影在内容与呈现方式上的改变和区别于旧作品的新创意，显然更是其受到关注的原因。《长安三万里》以唐朝为背景，以高适、李白、杜甫等几位诗人的友情为主线，重现唐朝风貌。当镜头对准真实的历史时，必然要遭受真实性方面的质疑。影片上映以来，观众与专业影评人的讨论主要分为两类：一类针对古诗词所代表的传统文化和主角的人生经历，或产生共鸣，或批判其生硬造作；一类则集中于对历史背景与细节的考证。诗人西川指出，许多人的古典情怀建立在进士身份之上，一定程度上是对古人生活的无知，并解析李白与王维之间的不和。[8]毋庸讳言，电影中存在着诸多不符合史实，或无从考证的细节。电影主创在接受采访时，被问到非专业研究者身份时，两位导演分别给出“传达给大家更立体的诗人形象”与“通过创作把他们的潜力发挥出来”[9]的答案。而所谓“更加立体”与“潜力”，即用艺术创作来填补历史记载尤其是观众认知中的空白。其实，二次创作在当下的动画电影中早已屡见不鲜，如果1999年央视版《西游记》还以原著故事为基础，那么《西游记之大圣归来》则完全属于原创故事，齐天大圣更像是一枚文化标签，用来唤起观众的童年记忆，情节与人物设定都发生了较大的变化。如果说《长安三万里》与其他电影有所不同，那么就是其以历史而非神话传说作为改编对象，而神话传说本身的奇幻性使得观众对情节和人设的改动更加宽容。

文艺作品对历史的“篡改”早已不是一个新问题，风靡一时的手机游戏《王者荣耀》就曾陷入篡改历史的风波。除了把荆轲塑造为女性这样的史实错误，为每个历史人物安上游戏职业与技能的做法，在某种程度上影响了一代学龄儿童的记忆。在《长安三万里》中，导演在大历史事件下空白之处的创作，显然也有篡改历史的嫌疑。维舟在列举电影中的失实之处的同时指出：“李白不是一个距离遥远的古人，而就是无数外省青年的化身。”[10]这一总结是精确的，当观众看见飘逸的李白不断碰壁，听到耳熟能详的诗句，共情的不是远在唐朝的李白，而是现实生活中的自己。当共情的对象发生变化，关注点随之偏移，作为背景的历史开始变得朦胧，雾化作一种氛围。在朦胧的氛围中，唐朝的“宵禁”理所应当地被忽视，“今夜必须尽欢”这样洒脱的台词必须从诗人口中说出，以唤起观众记忆中对诗人的集体印象。

将历史作为某种氛围，纵然为创作者留出了更大的空间，也为观众的共情提供了更充实的基础，但同时也伴随着朦胧化的危险。首先是电影左右摇摆的定位。仍以《西游记之大圣归来》为例，原著在其中只起到背景的作用，其改编与冒犯得以被轻松地接受。而在《长安三万里》中，对重大历史事件的保留和对史实的冒犯同时发生，既以观众对诗人的刻板印象为实现共情的跳板，又试图展示一个更加立体的诗人形象，必然带来自相矛盾的风险。其次，当历史或神话传说等中国元素成为营造氛围的背景而非主题，对叙事的创新要求必定随之提高。然而，无论是动画还是真人出演的电影，当下以“国风”为噱头却重复老旧的叙事套路的作品比比皆是。融合中国元素的目的，是通过古典审美与现代技术的结合以实现艺术风格的新变，还是将“国风”作为遮羞布，换种方式继续重复，是当下创作者们需要思考的问题。

注释：

[1]八光分文化：《科幻编辑部专访〈宇宙探索编辑部〉导演孔大山》，豆瓣，https：//movie.douban.com/review/15074619/？dt_dapp=1。

[2]萧放等：《中国民俗史（明清卷）》，人民出版社，2008年，第409—412页。

[3][美]桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第20页。

[4]白惠元：《电视剧〈西游记〉与 80 年代中国文化》，《文艺理论与批评》2017年第4期。

[5]白惠元：《西游：青春的羁绊—以今何在〈悟空传〉为例》，《中国文学批评》2015年第4期。

[6]张勇、赫聪：《中国动画电影史探究》，《文艺争鸣》2013年第3期。

[7]臧金英：《民族气韵、情感认同与价值传播—论“新国风”动画的符号表意机制》，《当代电视》2021年第9期。

[8]西川：《长安三万里，遍地的诗人唱出进士的梦想》，微信公众号“活字文化”，https：//mp.weixin.qq.com/s/4MVD-iEvT4CYjzqslZqeEQ。

[9]谢君伟、邹靖、陈廖宇、王荟：《〈长安三万里〉：大唐风貌与中国诗词的动画表达—谢君伟、邹靖访谈》，《电影艺术》2023年第4期。

[10]维舟：《〈长安三万里〉不是上乘之作》，微信公众号“维舟”，https：//mp.weixin.qq.com/s/OcdzvlqKtzfwsLUIp59grQ。

（作者单位：北京师范大学文学院）