传统戏曲元素与当代作曲技法的碰撞与融合*——以三部当代管弦乐作品为例

滕杰（广州工商学院音乐学院）

在中国音乐研究所所著的《民族音乐概论》中，作者将中国传统音乐分为民歌、民族器乐、曲艺音乐与戏曲音乐四个部分。其中，戏曲音乐是其中最具特色、辨识度最高的一种。现当代众多作曲家一直不断尝试着将中国戏曲元素和当代作曲技法更好地融合，力求创造出独具东方音响效果的艺术作品。戏曲元素在当代音乐创作中主要体现在唱腔、韵白、过场音乐、曲牌结构等方面。本文将以中国当代三部管弦乐作品，即吕黄的《变数》、叶国辉的《京剧狂想曲》、徐孟东的《广板》为例来浅谈戏曲元素在当代管弦乐作品中的运用。

一、作品中的戏曲类别与创作背景

三部作品中的主题旋律都是从戏曲唱腔中截取而来。中国传统戏曲的唱腔有两种分类法：第一种是四大声腔，即昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔，第二种是将戏曲唱腔分为十二大声腔系统。从音乐结构角度还可以分为三类：曲牌体、板腔体和综合体。对于中国民间音乐来说，音乐的线性结构和横向发展是其主要特点，在音乐发展过程中，重复和对比是其最主要的运用手法。三部作品对于唱腔的使用主要体现在旋律音高，用各种乐器的独奏或齐奏，在不同声部、不同段落、不同结构中频繁地出现，为作品的戏曲风格创造必要的旋律基础。

二、戏曲音高元素在管弦乐作品中的发展与变奏

三首作品中的戏曲音高元素皆贯穿始终，作曲家将这些主题都进行了不断的发展和变奏，虽技术手法不尽相同，但对于戏曲与乐队的融合，以及音乐的发展和结构的安排上都有着重要的作用。在音乐发展过程中，主题旋律加入了前倚音、后倚音、波音、颤音等装饰，以及经过音、辅助音、跳进辅助音等和弦外音，这些装饰音高的手法不仅为了丰富旋律，更是风格化和戏曲韵味的实际体现。

（一）作品《变数》中戏曲元素的发展与变奏

《变数》的三个乐章分别融合了秦腔、河南曲剧和豫剧。第一乐章的戏曲风格是秦腔，秦腔唱腔旋律大多跳进，基本调式是徵调式，它有两种不同音阶结构的唱腔，一种是七声徵调式，其旋律多下行趋势，善于表现忧伤和苦闷的情绪，故称“苦音”；一种是清乐七声音阶结构，其唱腔欢快跳跃，也叫“欢音”。根据情绪与内容需要，唱腔会调整旋律高低、节奏松紧、结构短长等因素。秦腔音乐呈现的特征是高亢激越、深沉哀婉，这些在情感细腻的表达以及拟声化的展现上，让受众的代入感更加强烈。

第二乐章在旋律的发展性上与第一乐章相比要更加的突出些。第一部分（81-118 小节）的主题动机在开始的两小节（88-89 小节），而这第一乐句的是由有一个两小节乐节的主题及三小节的重复并发展的乐节组合而来，第二乐句前半段在第一乐句的主题上行纯五度摸进发展而来，这些对主题或乐句进行的重复、摸进、再现和变化发展等等手法，强化了旋律的发展和延续感，也增强了旋律的统一性。重复的速度是行板，在音乐表达的比较抒情。

而第二部分（119-188 小节）将速度加快后音乐性格自然发生改变，旋律音高的发展大量使用了倚音、和弦外音、后半拍节奏等手法，为增添音乐的活泼感、跳跃性提供了必要的作曲技法基础。第149 小节开始旋律的音程跨度明显变大，音区也较之前有所提高，级进下行也是再现了前乐章的手法。第三部分（189-200 小节）又回归了原速，旋律部分仅有的两个乐句是由一个乐句完全重复而来，这一乐句是围绕主音是c 进行的，横跨c2-c3 一个八度。

第三乐章的风格是豫剧戏曲风，乐队加入了大法号，在一段锣鼓经后主旋律才开始进入。第201-224 小节，旋律音高主要表现音乐的情绪和风格，在音高上加入重音记号、震奏、上下滑音等装饰，再结合自由的演奏，将豫剧高亢、粗犷、古朴淳厚、委婉明丽的风格一览无遗。对音高的装饰手法与前两个乐章相同，但在和弦外音的运用上有所减少，音的时值也有所加长，音高密度较之前变得宽松。

（二）作品《京剧狂想曲》中戏曲元素的发展与变奏

《京剧狂想曲》融合的主要戏曲风格就是京剧，作品使用了京剧西皮流水过门以及《贵妃醉酒》中杨贵妃四平调的元素。全曲由一个主题和六个变奏组成，运用了典型的西方变奏曲作曲技法，第一部分的主题（1-24 小节）是将三小节动机重复了八次后得来的。变奏一（25-102 小节）主要的变奏手法是配器。在音高上，变奏一把主题旋律移低八度在弦乐声部进行阐述，然后各个乐器组进入使音响发生变化。变奏二（103-131小节）首先将主题进行缩减，其次将调性进行改变、节拍统一成3/4，对音乐的连贯性和可塑性有所增加。变奏三（132-150 小节）首次改变速度，拍号和节奏也进行了变更，在2/4 的节拍里弦乐组将节奏分解成两组六连音，且弦乐组各声部间的进入时间也均不相同。变奏四（151-184小节）是乐曲的第一个小高潮，它将变奏三的副旋律（第二主题）时值拉宽，多重声部的旋律叠加来突出主题，配器在音响空间感上也做了很好的处理，让整体效果满足了听众的期待，在两个主题的衔接上做到了自然、合理、统一。变奏五（185-247 小节）的弦乐对主题音高开始了部分再现，节拍进行了回归，但速度130 与主题160 相比有所放慢。时值上主题以八分音符为主，而变奏五则以四分音符为主。这样的变化让旋律具有更强的歌唱性，音乐与主题相比也显得更加舒缓，但因音区的使用比主题低且在力度ff 下进行演奏，加上铜管号角般有力的吹奏渐快渐强的同音，让整体的表达又显得更加铿锵有力些。变奏六（248-268 小节）的主题再现高潮首先在节拍上将主题节拍统一化，即没有变换节拍的处理而是统一在4/4 拍。而主题动机也进行了加花发展，并将这一乐句在不同调性上发展，强调主题的同时为乐曲的结束作收尾上的链接。经过这一系列的变奏、发展、铺垫、再现后，整曲在辉煌的主题变奏下结束。

（三）作品《广板》中戏曲元素的发展与变奏

与前两首作品相同，作曲家对《广板》戏曲元素的使用主要是发展和变奏，不同的是各部分间变化导致的音高发展中使用的手法以及戏曲结构对作品结构的影响。作品在中国大鼓的独奏中开场，气势恢宏。在一拍板鼓声后，京胡奏出了本作品主旋律动机，也是京剧中经典的过门动机三个音Mi、La、Sol（#G、#C、B），第二遍时将三个音的乐句加入一个空拍延长并装饰，以后的每个乐句都在逐渐加长或对乐尾进行重复。

京剧中西皮与二黄腔调是以五声音阶 Do、Re、Mi、Sol、La 音律的进行为主，宫、商、角、徽、羽调式出现的为多。但也不乏六声与七声音阶，其六声与七声音阶有其自己进行的特点与规律。西皮与二黄腔调不论是在“过门”还是在唱腔中，虽其音调的运转多在五声音阶之内，但转调、离调、调式交替的情况亦经常出现。特别是当Fa 音与Si 音出现时，这种情况就更为明显，但大都是在自然音体系之内。《广板》的京胡主题在B 徵调式上不断出现发展，并交织与E 宫调式、#F 商调式之间，旋律抒情温婉富有歌唱性，多以跳音、倚音、重音等演奏记号和装饰音来体现，这样快速的演奏中，增加活泼气氛的滑奏音阶和环绕音组在乐段中也能轻易找寻。

A 段（1-14 小节）在主题旋律发展的同时，拉琴组乐器在进行复调的对位进行，这与独奏京胡声部间此起彼伏、旋律间相融交错、节奏间相互对比，为整部作品的发展奠定了一个很好的基调。B 段（15-37 小节）的旋律声部也从拉弦组转移至吹管组，节拍从散板转变成3/4拍，旋律的主题则是将A 段主题动机上行小七度（下行大二度）A 徵调式发展而来，具有统一延续性。C 段（38-82 小节）由弹拨乐的小阮、大阮起，将主题音高打碎分解形成新的音高组织，编制也依次增加琵琶、柳琴、扬琴、大提、中胡、二胡、笙、笛子乃至整个乐队。D段（83-98小节）的开始是在前一节中显现，打破了节拍的规整性，音乐变得更加自由。经过竖琴、扬琴的过渡后，旋律部分又一次在吹管组出现，旋律音程跨度较大，在上行十一度后又作了下行六度处理，这样先上后下的起伏也是来源于主题动机。E 段（99-111 小节）是在前段中竖琴声部中变化而来，环绕式音型，音高分解上下起伏，织体也在之前六连音的节奏上加速至三十二分音符，让其产生颤音拍频的音响效果。F 段（112-142小节）的旋律音高与A 段相比更加的流畅，长线条的旋律在情感的表达上更加的浓厚动人，旋律音程跨度变小，对音高的装饰手法变多，用B 徵调式与#F 商调式作为旋法手段再现了主题，而之后结束的E 徵调式也是综合调式的另一种展现手段——调式相同、调性不同，这在本部作品中对音高组织发展的主要作曲手段。

三、戏曲音响（配器）在管弦乐作品中的模仿与融合

模仿和融合是戏曲音响在管弦乐作品中被运用最主要的手法。模仿主要体现在：第一，旋律模仿；第二，音色模仿；第三，节奏型模仿。戏曲旋律的模仿，即对戏曲音高主题进行变奏与发展，这在上文中已经详细阐述。音色横向对比也是音响上的变化，音色节奏的形成会受到旋律的影响。戏曲的音响是由音高、音色、节奏型组合而成，所以戏曲音响的模仿与融合笔者就将三者结合来谈。在音响上，戏曲中使用的乐器都非常具有辨识度，不同的曲种会用不同的乐器组合来区别戏曲的风格，如京剧中的京胡配以小三弦和月琴；河北梆子中的小梆笛配板胡；昆曲中以笙、三弦配曲笛等等。所以音色模仿中，管弦乐队里会常用弦乐模仿戏曲中的拉弦，木管模仿戏曲中的吹管，铜管模仿唢呐，打击乐模仿锣鼓。而音色融合则是在管弦乐中直接加入戏曲乐器进行协奏而产生特色音响。在节奏类型上，最具戏曲风格和辨识度的锣鼓节奏是在管弦乐作品中经常被模仿使用的，戏曲打击乐中最常用的乐器有堂鼓、单皮鼓、小锣、钹、木鱼梆子等。《京剧狂想曲》这首作品在音响上体现的戏曲元素完全通过音色、旋律以及节奏的模仿而产生。上文已经提到过旋律模仿是通过再现京剧西皮流水过门以及“贵妃醉酒”中杨贵妃四平调的元素来体现，而音色模仿则是通过中西方乐器间的相似特征而获得，如提琴弦乐组模仿戏曲胡琴拉弦组、木管铜管组模仿戏曲笛箫唢呐笙等吹管组、打击乐组模仿戏曲民打组等等。《广板》与《变数》在编制上有很多相似之处，因为都是民管和独奏胡琴乐器。但两者音响上的不同不仅因为体裁与音高上的区别，配器上也有一定的原因。《广板》在打击乐种类上的使用没有《变数》那么多，也没有加入特定的戏曲打击乐，唯一有特色的打击乐是加入中国大鼓和板鼓，整部作品通过乐器在戏曲风格音响的体现主要就是对京胡、板鼓的使用。

四、戏曲结构在管弦乐作品中的运用

中国戏曲的主要结构是曲牌体和板腔体，段落式的链接是其最主要的特点。曲牌体是套曲结构，由很多组套构建起来，它主要起源于南北曲，在昆山腔阶段发展成熟；板腔体是把一对上下句为基础，在变奏的过程中有效把节拍突出，在发展过程中对比速度、搭配旋律，从而出现很多变化，使得戏剧冲突也会显得多样化和便捷。板腔体作为主题的基本腔会在各个段落做不同节拍、节奏的变化，“板”字代表节拍、节奏的变化，“腔”字是音高唱腔在高旋、低旋、上孤、下孤、同音叠用等方面的变化。这三部作品都不同程度地沿用了戏曲的结构，但也结合各自的特点呈现出不同的音乐结构。

《变数》总共三个乐章，总时长22分02 秒，其中第一乐章和第二乐章是快板，第三乐章是慢板，这是西方音乐的传统结构，同时也是戏曲曲牌体和板腔体中常用的组套曲结构形式。第二乐章整体以慢板为主，而且这一乐章也可以分为慢—快—慢三个部分，这也是运用了曲牌体的结构；第三乐章在不同结构点上的速度变化较多，结合了曲牌体和板腔体的特点，整体是欢快的。这在该乐章的结构中是一个非常重要的位置，是满足戏曲结构之外又很好结合西方音乐结构的完美案例之一，如表1。《京剧狂想曲》是一个单乐章作品，总时长8分07 秒，整个作品运用戏曲典型结构的较少，主要是西方的变奏曲曲式结构，由主题不断地变奏发展而构成整部作品。但在作品规划中也结合了戏曲的曲牌体结构，如段落间的速度、情绪、风格的明显对比等等，如表2。《广板》总时长9 分35 秒（部分片段未演），也是使用板腔体和曲牌体结合的结构，全曲共分为A-B-C-D-E-F-G 七个部分，他主要以变奏为基本手法，加上散—慢—中—快—中—慢的速度规划来体现结构，基本腔在唱段旋律中很少按上、下句主题原形出现更多的是基本腔的变化形式，而且板腔体在保持唱腔的基础上进行节拍、节奏、旋法的各种重复与对比变化，对曲艺、戏曲音乐来说，有了重复与对比这样发展的观念，就不难解释各种音乐体制与各种旋律发展手法了，如表3。

表1 《变数》结构表

表2 《京剧狂想曲》结构表

表3 《广板》结构表

五、结语

通过对三部作品的分析，我们可以看出戏曲元素在当代管弦乐作品中的运用已经比较成熟，不管在音高组织、节奏形态、音色（音响）模仿，还是对戏曲曲种、风格特征、板眼结构等方面都有一定深度的认知和运用。但对于戏曲元素除了广度外，深度的在作品中的运用之路还很漫长，对东方文化和西方技术的融合上也还有待提升。如何更好地结合中西方音乐的技法和文化，输出更符合音乐本性和具影响力的作品，是我们音乐人未来一直努力的方向。