俄国文学的风格和特质

刘文飞

(首都师范大学,北京 100048)

俄国文学是世界上最重要的语种文学之一,它虽然仅有千余年发展史,是世界文学中相对年轻的一种民族文学,但它却在19世纪迅速崛起,后来居上。纳博科夫感慨道:“一个几乎没有任何文学传统的国家,仅仅用了一个世纪,即19世纪,便创造出这样一种文学,除规模略小外,它在艺术价值、世界影响等一切方面均堪比英国文学和法国文学,尽管后两个国家开始产出其杰作的历史要悠久得多。”[1]高尔基也指出:“我们的文学是我们引以自豪的,是我们全民族所创造的奇珍。它包含着我们的全部哲学,它铭刻着意气风发的伟大精神,在这座奇妙的、神速建成的殿堂里,伟大的美与力的才智和圣洁的心灵,真正艺术家的才智和心灵,至今仍在闪耀着光辉。……全世界都惊叹俄国文学的美和力,承认它的重大。”[2]在20世纪,俄苏文学同样产生并保持了全球性影响。在19世纪至20世纪,俄国文学产生了一大批文学巨匠和文学杰作,为人类的文学作出了卓越的贡献。

一、文学中心主义

所谓“文学中心主义”(литературоцентризм)是俄国文化中的一个醒目现象,这一概念有两个方面的含义,一是指文学在社会的精神生活和文化生活中的权威地位,即文学和文学家们享有崇高的社会地位,他们具有精神召唤力和感染力;二是指文学在艺术领域的中心地位,即文学对于戏剧、音乐、绘画、雕塑等艺术门类的渗透和影响。这一现象的出现与俄国文学在19世纪中后期的崛起和腾飞相关,俄国文学作为俄罗斯民族迅速欧化、“文明化”的首要标志,向欧洲和世界证明了俄罗斯人强大的文学艺术创造力,为俄罗斯民族和国家博得巨大的文学荣誉和文化威望。俄国科学院通讯院士巴格诺指出:“俄国小说在西欧社会舆论的调性转换中发挥了决定作用,不从政治和经济局势出发的评价、认识和概括发生了转变,由轻蔑、责难和声讨转变为好奇、同情和赞赏。”“仅仅由于俄国小说,西欧人才首度视俄国为一个与西方既同宗又异源的国家,俄国被接纳为欧洲各民族大家庭的平等一员。”[3]在俄国文学走向世界的关键时刻,即1870—1880年代之交,有三个事件相互呼应,构成一个重要拐点:一是托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》单行本的面世,这部被米尔斯基认为“同等程度地既属于俄国也属于欧洲”[4]的长篇小说在《战争与和平》之后再度饮誉世界,陀思妥耶夫斯基称之为一个能让欧洲和全世界意识到俄罗斯人巨大创造力的“意义特殊的事实”[5]。二是普希金纪念碑1880年6月6日在莫斯科市中心落成,这是全俄第一座为诗人和文学家竖立的纪念碑,在纪念碑落成典礼上,陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫等先后发表演讲,高度评价普希金以及以普希金为代表的俄国文学的世界意义,并论证道,俄国出现了像普希金这样一个能够呼应世界文化遗产的大诗人,这表明俄国的文学和文化已经达到了世界水准。三是陀思妥耶夫斯基1881年2月9日的去世,陀思妥耶夫斯基在世时即已被视为受难先知和思想领袖,他的葬礼于是成为一场为作家加冕的盛典,成千上万人为他送葬。这些文学事件在短时间内集中生发,形成强大冲击力,使整个世界开始注意到俄国文学及其特征和力量,并由此开始正视俄国的“正面形象”,因此,俄国文学的崛起也就成了整个俄国文化、乃至整个俄国国家形象发生变化的一个拐点。俄国作为欧洲相对后起的国家,在相当长一段时间里都有着“追赶欧洲文明”的强烈愿望,在彼得大帝的改革、叶卡捷琳娜女皇的扩张和亚历山大一世战胜拿破仑的胜利之后,俄罗斯民族的自觉意识迫切需要获得更充分的表达,而借助文学艺术来凝聚民族精神、改善国家形象便成为19世纪俄国作家和艺术家们一个不约而同的愿望,一个义不容辞的使命。终于,在1870—1880年代,伴随着俄国文学的崛起,俄国和西欧的知识分子普遍意识到,俄罗斯人不再是好战的野蛮人,不再是横冲直撞的“哥萨克”,而是富有智慧和文化、具有文学和艺术创造力、甚至肩负某种特殊的全人类使命的民族。仰仗俄国文学,俄国的国家现代化进程实现弯道超车,成为一个真正意义上的欧洲文化强国。正因为这一点,祖祖辈辈的俄罗斯人感激俄国文学,拥戴俄国文学,神话俄国文学,也始终心甘情愿地为俄国文学添砖加瓦,万众一心地打造、呵护这张最靓丽的国家名片,文学从此不仅在艺术生活中占据核心位置,成为音乐、戏剧、美术等相邻领域的模仿对象,甚至在社会生活中取代哲学、宗教等成为强大的思想武器和教谕手段,成为某种“大文化”。

俄国文学中心主义的一个突出体现,就是俄国无处不在的作家崇拜。自“普希金崇拜”在1880年代被确立之后,每一位故去的、甚或健在的大作家都会成为一种神一样的存在,“陀思妥耶夫斯基崇拜”“托尔斯泰崇拜”“契诃夫崇拜”相继兴起,在20世纪又先后出现“高尔基崇拜”“马雅可夫斯基崇拜”,乃至“索尔仁尼琴崇拜”“布罗茨基崇拜”,俄国文学被神圣化,居于庄严的地位,俄国作家被圣人化,带有神圣的光环。在俄国各地,作家们的纪念碑鳞次栉比,作家们的纪念馆星罗棋布,作家们的姓氏被用来命名街道、公共设施、企事业单位、交通工具、学校和行星,甚至一座城市。为了方便人们凭吊,俄国作家们的遗骸甚至会被迁葬到某个墓地。十月革命之后,俄罗斯历代帝王将相的纪念物被清扫一空,可作家们的纪念碑却大多完好无损;在苏联解体之后的解构热潮中,作家们受到的冲击也相对较少,高尔基、马雅可夫斯基在经受了短暂的冲击之后再次被确立了偶像地位。“文学如此喧嚣地成为一种宗教……作家崇拜居然能抵御历史的兴衰变迁而热度不减,着实令人吃惊”。[6]长盛不衰的作家崇拜现象和文学造神运动使得俄国成了世界上最爱好文学、最重视文学的国度之一。

二、“神圣的文学”

托马斯·曼称俄国文学是一种“神圣的文学”:“谁是最具人性的人呢,难道不是俄罗斯人吗?难道不是他们的文学吗?他们的文学是所有文学中最具人性的文学,这种文学因其人性而神圣。”[7]俄国作家在他们的作品中所体现出的同情小人物的人道主义精神、对于个人与社会之关系的思考、泛化的东正教信仰、对于生活意义的追问以及对与理想的存在方式的向往等等,都让俄国之外的作家们感佩不已。弗吉尼亚·伍尔夫发挥了托马斯·曼关于俄国文学具有神圣性的观点:“在所有伟大俄国作家那里我们都能发现神圣性的特征,如果同情他人的痛苦、爱亲近的人、渴望抵达与严肃的精神需求相配的目的就构成神圣性的话。正是这种神圣性迫使我们因我们自己缺乏精神的平庸而羞愧,将我们的著名小说转变为虚华和欺诈。”[8]在《俄国视点》一文中,伍尔夫对陀思妥耶夫斯基、契诃夫、托尔斯泰的小说进行分析,她发现,契诃夫短篇小说的“重点”就在于:“心灵受了伤痛苦;心灵的创伤治愈了;心灵的创伤没有治愈。”“在读契诃夫作品时,我们发现自己在一遍又一遍地重复‘心灵’这个词。……确实,灵魂是俄罗斯小说中的主要特征。它在契诃夫作品中微妙、精细,易受各种情绪与性质的控制,在陀思妥耶夫斯基作品中则更具深度、更有分量;它容易引发极度不安和狂躁,不过,它仍然是关注的重点。”[9]总之,在伍尔夫看来,俄国文学就是一种诉诸灵魂的文学。

俄国文学的神圣性,主要源自俄国作家深刻的道德感和俄国文学中渗透着的良心意识。俄国文学是一种弘扬道德的文学,诉诸良心的文学。从创作主题上看,所谓“问题文学”构成19世纪俄国文学的主体。赫尔岑的长篇小说《谁之罪》,杜勃罗留波夫的批评文章《真正的白天何时到来》,车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办》,涅克拉索夫的长诗《谁在罗斯能过好日子》,这些设问形式的作品标题似乎奠定了19世纪俄国文学的总体调性,也就是说,19世纪的俄国作家始终执着于道德的思考和良心的拷问。如何展示、揭示现实社会中存在的问题,并激起上上下下求变、求新的愿望,由此成为19世纪中后期俄国文学的主题,由此而来的便是俄国作家们的批判现实主义的立场,便是他们强烈的社会责任感和道德立场。其实,道德文学也并非19世纪俄国批判现实主义文学的专利,19世纪文学之前以及之后的俄国文学同样充满强烈的道德感。阿瓦库姆在其《生活纪》中对信仰的坚守,拉季舍夫在《彼得堡至莫斯科旅行记》中对社会不公的揭露和抗议,都体现出强烈的道德意识。在20世纪,俄苏作家们依然继承俄国19世纪文学传统的追寻勇气和质询精神,如高尔基在《不合时宜的思想》对革命与人道的关系之反思,肖洛霍夫在《静静的顿诃》中对国内战争期间镇压富农的过火行为的揭露,阿赫马托娃在《安魂曲》中表达出的“替人民说话”的愿望,索尔仁尼琴在《伊万·杰尼索维奇的一天》和《古拉格群岛》等作品中对人和制度之冲突的描写。在所谓“地下文学”“回归文学”和“境外文学”中,为人和人的尊严、为人道和良心而呼吁的文学也始终是主流和主体。

从创作主体上看,十月革命前几乎所有俄国大作家均出身贵族,但他们又几乎全都是米哈伊洛夫斯基所谓“忏悔的贵族”,即本阶级的叛逆,他们捍卫的是被压迫者的利益,这是保障俄国文学崇高道德感的内在原因。屠格涅夫在小说中写到他那位农奴主母亲的残暴,托尔斯泰要把自己的财产分给农民,契诃夫终生免费行医,这样的文学史典故,这种关涉俄国作家之道德感的故事,在每一位俄国作家的传记中几乎均可读到。文如其人,人善,其文也善,其文方才善。到20世纪,俄国的贵族阶层被消灭,俄国作家不可能再具有贵族身份,但作为“精神贵族”和“知识精英”的他们,对普通民众的人道主义情怀仍一如既往,换句话说,俄国文学强大的人道主义传统在19世纪之后仍得到了延续和发扬。从创作的客体、亦即文学作品中的人物形象来看,也可发现一个有趣现象,即所谓“小人物”“底层人”等社会现实中的弱者往往能够得到俄国作家更多的同情和更多的正面描写,而贵族和权势者则大多会成为他们的抨击对象,只有“忏悔的贵族”才能赢得某些“正面的”笔墨。同情弱者,敌视强者,这似乎构成俄国作家一个不约而同的社会立场,他们似乎试图在文学中完成现实生活中难以完成的社会角色的转变,营造一种颠覆现存秩序、实现社会公正的理想现实。在一个不合理的时代和体制中,维护社会的基本正义就是包括作家在内的知识分子起码的良心和道德底线,一代又一代俄国作家们,无论是思想的斗士,还是文学的“同路人”,甚或冷静的旁观者,均像他们笔下的正面主人公一样,面对周围的生活和人均持有强烈的道德感和良心意识。

三、现实主义传统

俄国文学大体上是一种以现实主义为主流的文学。这首先是就俄国文学家面对现实的态度而言的。关于美、文学和诗,世界文学中流传着许多定义,如“理性的感性显现”“模仿的模仿”“文字的游戏”“最佳词语的最佳排列”等等,而在俄国,这些定义固然也很流行,但更为流行的、或者说更占上风的却是这样一些定义,如文学作品是“俄国生活的百科全书”(别林斯基语),“美即生活”(车尔尼雪夫斯基语),“托尔斯泰是俄国革命的镜子”(列宁语),“作家是人类灵魂的工程师”(斯大林语)等等。从这些概念就不难看出,积极地介入生活,让文学真实地反映现实并作用于现实,一直是俄国作家坚定的美学旨归和强大的创作动力。现实主义作为一种文学方法存在已久,可能与文学自身一样古老。作为文学流派的现实主义兴起于19世纪的欧洲,韦勒克在其《文学研究中的现实主义概念》一文中认为这一概念最早出现于18、19世纪之交,“大约是席勒和弗里德里希·施勒格尔第一次把这个术语应用到文学上来”。[10]在俄国,安年科夫在《现代人》杂志1849年第1期的一篇文章中最早提及“现实主义”这一概念。我们如今提起俄国文学,如果不加其他限定,人们大多以为所指即19世纪中后期的俄国现实主义文学。现实主义文学的确是俄国19世纪黄金时代文学的最重要构成,也是其最显明成就。俄国现实主义文学自身经历了数十年发展,其历史大致可划分为五个时期:一、1820—1830年代以普希金为代表的萌芽期。1825年前后,普希金的创作中出现一个从诗歌写作向散文写作的转变,以及随之而来的从浪漫主义向现实主义的转变,即便在他后来继续进行的诗歌创作中,对现实生活的关注以及对现实存在所持的批判立场也逐渐强烈起来,最典型的体现便是他的诗体长篇小说《叶夫盖尼·奥涅金》。二、1840年代以果戈理的创作为代表的“自然派”时期,以别林斯基为代表的俄国现实主义批评也为俄国批判现实主义文学的兴起和繁荣奠定了坚实的理论基础和社会舆论基础。三、1850—1860年代以屠格涅夫等为代表的社会编年史小说时期,批判现实主义文学在这一时期蔚为壮观,作为俄国批判现实主义文学核心话题之一的农奴制问题在这一时期变得空前尖锐和迫切,这在客观上也使得文学与现实的关系在这一时期变得空前紧密。四、1870—1880年代以陀思妥耶夫斯基等为代表的思想小说时期,俄国现实主义文学在这一时期开始发挥无与伦比的社会作用,成为一种意识形态。五、19世纪最后20年间以托尔斯泰、契诃夫等为代表的批判现实主义的鼎盛时期,俄国现实主义文学也因此获得世界影响。批判现实主义是现实主义的新发展阶段,而在“现实主义”一词之前冠以“批判的”这一形容词的有两人,一是法国哲学家蒲鲁东,他在其《艺术的社会使命》一书中最早提出“现实主义是批判的”这一命题;二是高尔基,他在其《和青年作家谈话》(1934)中指出:“资产阶级的‘浪子’的现实主义,是批判的现实主义。批判的现实主义揭发了社会的恶习,描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’,却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易,但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外,却没有什么可以肯定的。”[11]高尔基对批判现实主义评价并不高,只将它视为未来新的苏联文学的准备阶段,但在客观上,高尔基却为“批判现实主义”这一概念后来的广泛流行创造了前提,与此同时,他实际上也预言了一种“肯定的”现实主义文学。在19、20世纪之交,在为时不算太长的现代主义文学时代,即白银时代之后,俄语文学又再度进入一个现实主义的时代,即社会主义现实主义的时代。关于社会主义现实主义创作方法的现实主义属性问题,一直存在很多争议,有人认为社会主义现实主义就是浪漫主义和现实主义的结合,西尼亚夫斯基则认为社会主义现实主义实为“社会主义古典主义”[12],马尔科夫认为社会主义现实主义是一个面向多种创作倾向的“开放体系”[13]。但无论如何,整个苏联时期的俄语文学仍十分注重文学与现实的关系,非常强调文学的现实功能。因此可以说,19、20世纪的俄国文学就整体而言都是具有现实主义取向的。

值得注意的是,即便是在俄国文学史中的那些“非现实主义”时期,俄国文学也往往体现出了某种面对现实的“现实主义”态度和精神,比如,古典主义自欧洲传入俄国后不久便逐渐具有了更注重社会效果的启蒙追求,旨在教益社会、改造人心的讽刺文学成为主流体裁之一;比如,白银时代的现代主义诗歌流派其实却很注重诗歌的社会作用,象征主义强调此世与彼世的呼应,阿克梅派注重石头般的现实感,甚至被称为“新现实主义”,未来主义更是追求文学艺术的大众化效果;再比如,苏联解体之后,后现代主义文学成为主流时尚,但与西方的后现代文学思潮相比,俄国的后现代主义文化解构运动却有着更为现实、更为明确的对象,即社会主义现实主义文化,如此一来,如果说作为后现代主义解构对象的社会主义现实主义是一种准现实主义,那么作为解构主体的后现代主义自身也有着很明晰的现实主义诉求。而在后现代主义之后,所谓“新现实主义”又再度展露于俄国文坛。文学史家利波维茨基则试图用一个新的概念来调和、综合这两种文学走向,他将其《20世纪俄国文学》一书的最后一章命名为《后现实主义:一种新艺术体系之形成》,并在其中写道:“就这样诞生了一种新的文学范式,其基础一般被理解为这一原则,即相对主义的立场,以对话精神面对不断变化的世界,作者对世界的态度是开放的。我们用‘后现实主义’的概念来定义这种现象。”[14]纵观俄国文学史,加洛蒂所谓“无边的现实主义”[15]的说法似可用来作为一种关于俄国文学创作方法的整体概括。

四、思想的文学

俄国文学与俄国思想关联密切,甚至可以说,任何一部俄国思想史都包含着半部俄国文学史,同样,任何一部俄国文学史也都包含着半部俄国思想史。翻开赫尔岑的《论俄国革命思想的发展》一书,可见其中的大量篇幅其实是谈论俄国文学的,从普希金、莱蒙托夫、别林斯基到霍米亚科夫等,赫尔岑几乎谈及当时(此书写于1850—1851年间)的所有俄国大作家,也就是说,在赫尔岑的心目中,俄国革命思想、或曰整个俄国思想的一个重要构成即俄国的文学。米尔斯基在其《俄国文学史》中言及伊万诺夫-拉祖姆尼克时这样写道:“他的《俄国社会思想史》(改写后以《20世纪俄国文学》为题再版)是对个人主义(他将这一概念等同于社会主义)发展过程的深入研究,他以这一社会思想史取代文学史。”[4]713这两个例子似给我们以这样的暗示,即在俄国,革命思想史和社会思想史,乃至一般的思想史,首先是与文学史挂钩的,两者甚至可以相互“改写”,相互“取代”,换句话说,俄国文学可能是富含思想内涵的,是具有思想史意义的。波兰历史学家瓦利茨基的《俄国思想史》[16]是一部关于18世纪后半期至19世纪末的断代俄国思想史,可它却为众多俄国作家、诗人和批评家辟出大量篇幅,出现在此书中的俄国作家多达50余位,陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等十多位作家和批评家更是得到了专章或专节论述。

俄国文学史与俄国思想史之间的这种通约性,自然首先源自俄国文学自身所具有的思想属性。在19世纪的俄国,大的文学家往往也都是大的思想家,文学所诉诸的也往往是哲学问题,如瓦利茨基所言:“俄国文学对于人类存在意义的哲学反思,对于其民族和整个世界之命运所具有的深刻道德责任感,或许超过19世纪其他任何一种文学。在19世纪俄国,一如在波兰,伟大的作家们开始将文学视为一项道德使命,一种改变世界的斗争工具。”[16]309在俄国思想史中,俄国作家和批评家们留下了丰厚的思想遗产。拉季舍夫在《彼得堡至莫斯科旅行记》对农奴制和农民问题所做的思考,为从恰达耶夫至民粹派的整个19世纪俄国思想史奠定了基调,他不仅如列宁所言是“俄国第一位贵族革命家”,同时也是俄国近现代第一位思想家。1830—1860年代,以别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫为代表的革命民主派的文学批评事实上构成当时社会的思想主流,他们谈论文学问题的文章成为一篇篇思想檄文,其影响远远超出文学界,他们使文学批评成为一种强大的思想武器和意识形态工具,他们的文学观和美学观实为他们作为思想家的完整思想体系中的一个组成部分,对19世纪数代俄国知识分子产生了深远影响。至于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,更是任何一部俄国哲学史和俄国思想史都绕不过去的话题,这两位大作家本身就是俄国历史上最伟大的思想家,托尔斯泰的“托尔斯泰主义”(толстовство)和陀思妥耶夫斯基的“土壤论”(почвеничество)均是完整的思想体系。在20世纪,俄苏文学家继续以不同的方式扮演着思想家的角色,高尔基、巴赫金、索尔仁尼琴等作家和批评家的著作也被视为最重要的思想遗产。

俄国文学之所以能够扮演思想者的角色,也是因为俄国哲学等纯思辨学科的相对晚起。俄国文学在19世纪中期迅速崛起,并在相当长时间内大行其道,这也在一定程度上限制、压抑了其他思想领域的发展。较之于俄国文学,俄国的哲学、史学和神学似乎显得有些相形见绌,“思想”作为一个独立的门类或领域在俄国兴起较迟。比如,弗拉基米尔·索洛维约夫被称为“俄国现代哲学之父”,而他的出生年代是1853年,他的思想产生影响是在19世纪末的白银时代,较之于“俄国文学之父”普希金则迟到太多。再比如,俄国出版过数以百计的俄国文学史,却鲜有一般意义上的俄国思想史。在俄国,哲学晚起,被迫借力于已经做大的文学,在文学中找到其喷发口,这反过来又强化了文学的思想属性。俄国历史上有一个奇特现象,即政治领袖们一直十分重视文学。叶卡捷琳娜是启蒙文学的重要推手,尼古拉亲自审阅普希金的后期作品,列宁写下一系列评论托尔斯泰创作的文章,斯大林设立以他自己的名字命名的文学奖,赫鲁晓夫拍板发表索尔仁尼琴的小说《伊万·杰尼索维奇的一天》,勃列日涅夫甚至操刀写作其自传三部曲。无论意图和目的何在,这些政治家们无疑都非常看重文学的思想武器角色和社会舆论功能。与俄国作家同时具有的思想家身份构成有趣对应的一个现象,即俄国的哲学家、思想家对于文学也很偏爱,他们关注文学,评论文学,甚至亲自进行文学创作。从启蒙者、爱智派到十二月党人,从斯拉夫派、西方派到民粹派,俄国思想史中的所有主要派别均乐于、并善于诉诸文学形式,用文学作品来宣传他们的思想。俄国思想史上的大家,几乎全都有过关于文学的论述,甚至有过自己的文学作品,这一现象在白银时代尤其突出,俄国宗教哲学家们几乎都是作家和诗人,如弗拉基米尔·索洛维约夫、别尔嘉耶夫、罗扎诺夫等,他们的思想著作都具有高度的文学性。

俄国文学的思想属性,在很大程度就因为它一直被俄国知识分子当作一种思想斗争的武器。俄国文学开始获得思想内涵,恰在俄国知识分子阶层形成之时,即以诺维科夫、拉季舍夫等为代表的启蒙思想家的出现,文学从此成为俄国知识分子的思想实验室和武器库。在19世纪中后期,俄国文学成为思想的一种表达方式,思想借助文学成为一种力量,在俄国社会,思想的力量往往就表现为文学的力量。俄国文学的思想力量来源与俄国知识分子面对现实的质疑态度和思辨精神。俄国文学的思想属性和俄国思想的文学表达,在野的状态和官方的立场,这两者间的张力赋予俄国文学以深刻的思想性和深远的思想史意义。俄国文学在俄国文化中的“中心主义”地位主要就是仰仗其强大的思想性获得的,俄国文学与俄国思想相互叠加,相互渗透,构成俄罗斯民族文化的独特本质和风貌,俄国思想的表现形式或曰存在方式,往往就是文学的泛社会化以及对文学的文化学阐释。

五、审美的乌托邦

俄国文学自身也构成一个审美的乌托邦。俄国文学是一种充满理想和希望、甚或空想和幻想的文学,一方面,俄国作家和文学理论家们赋予文学以极强的现实指向性,另一方面,他们又将文学高度地理想化,赋予其以某种神性光环和乌托邦色彩。彼得改革唤醒了俄罗斯民族的改革激情,也激起了俄罗斯人自觉的民族情感,在目睹西方先进的技术和繁荣的文化之后,不无自卑的俄罗斯人开始翻拣其历史文化遗产,希望从中发现能彰显俄罗斯民族文明史的例证,包括《伊戈尔远征记》在内的一大批古代罗斯古籍被“发掘”出来,恰达耶夫所谓“没有历史的俄国”却得到了“文学的描述和阐释”,成为一个审美想象中的理想国度。这一借助文学来再现历史、想象历史的传统后被斯拉夫派所继承,他们通过对民歌的收集整理,对民间文学甚至民间信仰传统的美化,来向人们展示或许存在过的俄国文化和社会的美好过往。启蒙时期的俄国古典主义文学在肯定现实的同时,也十分注重对不良社会风气和人的弱点的讽刺,其目的就是要借助文学的力量来移风易俗,构建更合理的社会和更完善的人性。19世纪的俄国文学如前所述,其目的就在于改变现实,去创造一个更完善的社会。俄国当代作家维克多·叶罗菲耶夫在论及19世纪俄国文学时曾借用屠格涅夫的小说《父与子》中主人公巴扎罗夫所说的一句话,即“人是好的,环境却是恶劣的”,把这一命题称为“伟大的俄国文学的座右铭”,并将整个19世纪的俄国文学概括为“希望哲学”[17]。陀思妥耶夫斯基把希望寄托于民众的“土壤论”,他在论述普希金意义时提出的“全人”概念,都具有浓厚的理想色彩。相比较而言,托尔斯泰及其“托尔斯泰主义”更为入世,更为现实,但托尔斯泰关于何为理想社会、生活的意义何在、艺术的价值何在的思考,却无一不具有强烈的乌托邦精神。白银时代是一个现代主义文学时代,这一时期的文学更是充满关于彼世和未来的艺术想象。象征诗派在此世和彼世之间谋求关联,认为这两者间的应和就构成生活与艺术之间的合二为一;别雷提出“创造生活”(жизнетворчество)的概念,把“生活”与“创造”的两元对立统一起来,把“创造/创作”当作一种生活,把生活理解为一种艺术创作行为,并进而将文学视为一种更理想的现实,可以弥补、甚或取代日常生活中的现实,也就是说,文学可以更为一种更完善的生活。白银时代最重要的文学艺术刊物之一《艺术世界》(1898—1904)在其发刊词中声称,人类应该拥有三种不同类型的生活,三个不同的世界,即“神的世界”“人的世界”和“艺术的世界”。这种具有审美幻想的艺术精神贯穿着白银时代的始终,串联起文学艺术的各个门类,并深刻地渗透进社会生活的方方面面。文学与艺术、文学与生活的密切关联,甚至相互转化,成为这一时期俄国文化的突出特征之一。在十月革命后的社会主义时代,高尔基提出文学艺术是“第二自然”的主张,即文学艺术要描绘一种更为合理、更为理想的自然,并激励人们去为那样的理想自然而劳动,而奋斗。社会主义现实主义的创作方法在一定程度上就是这种美学观的延伸和放大,它“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实,同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[18]。也就是说,文学要真实地再现现实,但是其任务却在于改造和教育人民,其最终目的就在于建设一个完善的、理想的社会。由此可见,俄国文学一方面是十分世俗的,关注现实的,但是它批判现实的态度、试图改造生活的抱负却又使它具有了空想性质和理想主义色彩。俄国作家善于把文学现实化,与此同时也惯于把文学理想化,文学作为一个具有高度虚构性的审美范畴,却被俄国作家用于构建关于未来社会的乌托邦理想的实际手段,这构成一个悖论,即把现实文学化,把虚构真实化,把文学意识形态化,把理想审美化。

俄国文学的这一审美乌托邦特质与俄国文学的宗教属性、与俄国作家普遍具有的宗教感不无关系。除苏联时期之外,俄国作家大多为东正教徒,即便是一些非俄罗斯族作家,后来也皈依了东正教。与大多数东正教徒一样,俄国信仰基督教的作家们也很有正统感和使命感,他们普遍相信东正教是基督教中最纯正的分支,相信莫斯科是“第三罗马”,即在罗马和君士坦丁堡之后的世界基督教中心,因此,他们会把他们虔诚的宗教感和强烈的使命感带入文学。在这种语境下,每一位俄国作家的作品或多或少都具有“布道”成分,他们和他们笔下的主人公也往往都具有深刻的“忏悔”意识,他们的创作目的往往就表现为不同形式的救赎和复活。俄国文学因此成为一种具有宗教感的文学,充满弥赛亚意识的文学,它不懈地思索着终极关怀问题,对于理想的未来有着执着的想象和追寻。

被崇拜、被神话的俄国文学,也逐渐构建出俄罗斯民族的某种“文学的想象共同体”。安德森在《想象的共同体》[19]一书中以俄国为个案,分析了语言和文学在俄罗斯民族意识的高涨、俄罗斯民族身份认同的确立过程中所发挥的作用,认为俄语和俄国文学是俄国历代政府推行“俄罗斯化”(русификация)的重要抓手。俄国文学在塑造俄罗斯民族的“想象共同体”方面所起到的作用可能远远超出人们的“共同想象”,一代又一代俄罗斯人将艺术真实当成了生活真实,俄国文学也因此成了俄罗斯民族意识的最大公约数。无论在俄国的境内还是境外,无论在俄国社会的上层还是下层,无论对于俄国的俄罗斯人还是非俄罗斯人,俄国文学都始终在扮演一种“居中”角色,以其“中立”立场发挥着某种中介作用,成为一种“在野的官方意识形态”,在收编、整合俄罗斯民族意识的方方面面,从而成为俄罗斯民族意识的集中体现和表达。具有乌托邦色彩的俄国文学,于是也就成了俄罗斯人民族意识中根深蒂固的“文学的想象共同体”。

俄国文学的上述五大特质,其实是相互关联、甚至互为因果的,因为,强烈的道德感和良心意识会派生出作家面对社会生活的批评现实主义态度以及文学作品所包含的思想内涵,作用现实、改造生活的强烈愿望必然会赋予文学以浓厚的乌托邦色彩和沉重的超文学负载,这些因素相互作用,造就了俄国文化中的文学中心主义现象。在俄国,文学从来就不仅仅是文学,而往往是一种包括宗教、哲学、思想、艺术等在内的大文学;文学家从来就不仅仅是文学家,而往往是集作家、诗人、思想家、哲学家和社会活动家于一身的文化大师。俄国文学的这些风格和特征既是俄罗斯民族独特的民族意识和审美精神的文学显现,也是俄国文学自立于世界民族文学之林的重要资本和醒目标识。正是仰仗这些风格和特质,俄国文学自1870年代末开始产生世界影响,以陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等人的创作为代表的俄国19世纪批判现实主义文学被视为人类文学史上的一座高峰。20世纪,俄国白银时代的现代主义文学运动以及以俄语文学为主体的苏联文学又相继产生全球性影响,把俄国文学的种子广泛地播撒在世界文学的大花园中。俄国文学在世界文学中享有的地位,在很大程度上就源自它独具的美学风格和文学特质。