论成都和晋东南地区南北朝造像中的“踏象力士”

童瑞雪

（四川大学考古文博学院，四川 成都 610211）

“踏象力士”这一称谓，最早见于宿白先生1954年发表的《展览会中的一部分美术史料》一文。宿白先生在该文中非常敏锐地指出，南、北方造像在题材、形体比例、装饰和布置方面有较显著的差异，“像前又雕二踏象力士”是成都出土的南朝造像在“装饰和布置”方面不同于北方的一个要素。[1]根据前人对南北朝时期石窟造像中的金刚力士类护法图像的梳理，可知金刚力士多踩踏莲座、药叉、狮子、平台，或是坐于束腰座、方座上，较少见到脚踏大象的金刚力士。[2][3][4](P105-132)

诚然，出现“踏象力士”的南朝造像比较特殊，但笔者广搜材料后发现，它们并非南朝独有，同时期的北朝造像中也有少许此类形象。目前学界还无专文对这一形象加以分析。那么，“踏象力士”所在造像有何特征？骑乘大象的佛教形象在南北朝时期还有哪些表现？“踏象力士”有着怎样的宗教内涵和形象来源？笔者拟尝试对上述问题作出一些解答，不当之处盼方家雅正。

一、“踏象力士”所在造像

目前，笔者搜集到的含“踏象力士”的造像有8例，5例在南朝时期的成都地区，3例在北朝时期的晋东南地区。现将8 例造像的情况列表（表1）并附图（图1）如下。

表1“踏象力士”所在造像基本情况①5 例南朝造像资料参考四川博物院等编著：《四川出土南朝佛教造像》，中华书局，2013 年，第86-95、129、130、141-143、176-179页。3例北朝造像资料，分别参考山西大学考古学院、山西大学云冈学研究院：《山西沁源红莲山摩崖造像调查简报》，《敦煌研究》2022 年第3 期，第51-55 页；山西省文物局、山西大学历史文化学院考古系：《贾郭石窟专项调查报告》，内部资料；白曙璋、崔嘉宝、王磊：《山西临汾尧都区西安坪石窟综合研究》，《文物季刊》2022年第2期，第68-73页。

由表1 和图1 可知，表现“踏象力士”的南、北方造像，虽然在表现手法和工艺水平等方面有一定差异，但也有一些共同特征。

首先，从时代看，无论南方还是北方，上述造像年代均集中在6 世纪上半叶。出自成都的有3 件有明确纪年，商业街的2 件虽无铭文，但题材和风格与前者相似，可能同为南朝萧梁中晚期的作品。北方造像中红莲山第4 龛有东魏纪年，西安坪第1 窟经简报分析其时代在北魏晚期左右，贾郭石窟第10-1 窟经专项调查人员分析时代也在北魏晚期左右。

其次，从出现地域和区域内的相似程度看，南、北方案例均显示出某种集群效应和区域趋同性，说明其在一定的区域环境中传播，有相似的粉本或工匠系统。成都南朝造像中的几例，雕凿线条流畅、造像生动，和未出现“踏象力士”的其他造像相似程度极高，应是同类造像中臻于成熟阶段的产物；晋东南地区北朝造像的雕凿手法虽较成都地区粗糙，但龛形、装饰与周边其他龛像也多有相似之处。

第三，从图像配置看，8 例造像均在一主尊与多身胁侍或主龛与附龛的组合范围内，且主尊多为佛像，“踏象力士”处于组合中的边缘地带或附属小龛中。这显示出这一形象的地位和重要性不如主尊与其他更靠近主尊的胁侍，但同其他胁侍一样有护持主尊或佛法的性质。而在有狮子同时出现的造像中，大象的位置低于狮子或比狮子更远离主尊，显示出大象的地位略低于狮子。

第四，从造像特征看，力士多有头光，多袒露上身、肩披帔帛，除西安坪石窟外，其余帔帛均在腹前交叉呈X型（川博3号力士身前比其他多出璎珞），除红莲山造像外，其余手势均一手屈肘上举、另一手置腰腹间，部分手持金刚杵。这些力士造像的造型和同时期的菩萨形象差别并不大，但已有迈向雄壮威武样式的趋势。成都地区大象均为立姿，象鼻下垂微卷或甩向侧方，部分象背铺垫，颈戴项圈，头身戴笼套，呈较温顺的被驯服的状态，部分大象身旁还有驯象奴。

第五，从发愿文看，无论功德主是比丘还是世俗弟子，无论主尊或造像组合怎样变化，造像的核心目的多是为亡故亲眷祈福，如希望其往生西方净土（无量寿国）、离苦得乐等，但末尾往往会格套化地上升到更高层次的祝愿，如愿国祚承平，愿边地众生、三界众生（一切苍生）并同此福等。

综上，“踏象力士”出现的时代、地域均具有趋同性，形象特征和造像组合均有相似性，所要表现的佛国场景、表达的宗教内涵也有一致性，其出现不是无缘之木。下面将从南北朝时期佛教图像中的象座出现情况进一步分析。

二、汉地佛教图像中的象座形象

研究表明，早在商周时期，我国的中原一带是有象群存在的，后因环境变化和人类活动等原因，本土象的活动范围逐渐南退至长江流域，后又退至南岭以南①参见王永平：《汉唐外来文明中的驯象》，《全球史评论》（第三辑），中国社会科学出版社，2010年，第247-269页；（英）伊懋可著，梅雪芹、毛利霞等译：《大象的退却：一部中国环境史》，江苏人民出版社，2019年，第10-181页。。秦汉以来，文献中多有域外贡象的记载，汉画中的大象，多与西域胡人、骆驼或传统瑞兽等相伴出现，被视为祥瑞的象征甚至是人神沟通的媒介②参见王煜：《汉代大象与骆驼画像研究》，《考古》2020年第3期，第86-99页；朱浒：《大象有形垂鼻辚囷——汉代中外交流视野中的大象图像研究》，《故宫博物院院刊》2016 年第6 期，第77-94 页；黄剑华：《汉代画像中的骑象图探讨》，《长江文明》（第二十辑），重庆大学出版社，2015 年，第64-90 页；郑彤：《再论汉画像石上的象纹》，《华夏考古》2010 年第1 期，第121-128页。。随着佛教传入东土，以象为坐具的方式在文献和图像里有更为丰富的表现，象舆逐渐流行，但并非所有象座都会装饰舆具③参见尹璐瑶：《敦煌石窟动物图像研究》，兰州大学硕士学位论文，2021 年，第55-57 页；戴春阳：《敦煌西晋画像砖中白象内涵辨析》，《敦煌研究》2011 年第2 期，第59-67 页；扬之水：《象舆：兼论青州传家北齐画像石中的“象戏图”》，《中国文化》2011 年春季号（第33 期），第35-38 页；钟妍：《莫高窟壁画中的象舆图像研究》，《中国美术研究》（第三十三辑），上海书画出版社，2020年，第52-58页。。

本文所考察的“踏象力士”的特殊之处在于象座与力士的结合，故在爬梳资料时，笔者根据大象驮载对象的不同，将象座在南北朝时期汉地佛教图像中的表现，分为以下五类：

1、佛陀的坐骑或佛座的装饰（图2）；

2、弟子或菩萨的坐骑（图3）；

图3 大象作为弟子或菩萨的坐骑

3、其他佛国胁侍（如帝释天、金刚力士等）的坐骑（图4）；

图4 大象作为其他佛国胁侍的坐骑

4、世俗人物（如国王、王子、长者居士等身份尊贵者）的坐骑（图5）；

图5 大象作为世俗人物的坐骑

5、承托须弥山、佛塔、塔柱（图6）。

图6 大象承托须弥山、佛塔、塔柱

上述不少案例中的图像或能找到相应的文献或佛典记录。如第1 类中象座上的佛陀，可能与《洛阳伽蓝记》中长秋寺三层浮图内的“作六牙白象负释迦在虚空中”[5]（卷一，P36）有异曲同工之妙；第2 类中的“菩萨乘象”，多是《修行本起经》等所载“能仁菩萨，化乘白象，来就母胎”[6](第3册，P463b)故事的图现；第4类中的国王抱太子乘象还宫图，与《过去现在因果经》里“尔时白净王，叉手合掌，礼诸天神；前抱太子，置于七宝象舆之上，与诸群臣后宫婇女虚空诸天，作诸伎乐，随从入城”[7](第3册，P626a)等描摹的画面相似。但也有一些打破常规的、难以找见对应佛典出处的图像或组合存在，如“踏象力士”、大象托塔等。

不难发现，南北朝時期佛教图像中象座的表现方式并不固定，与隋唐以后主要作为普贤坐骑的象座相比，类别丰富多样，形象运用的广泛度与灵活度较高。这一时期佛教艺术创作不被经典束缚、未程式化的情况，或许正是“踏象力士”得以在此时流行的缘故之一。那么，象座和“踏象力士”究竟有何宗教内涵呢？

三、象座与“踏象力士”的宗教内涵

吴正浩先生将以狮子、大象、牛、羊、马等动物为坐骑或坐榻装饰的方式，统称为“生灵座”（更多是指狮子床），言其主要供宗教神祇或国王乘坐，代表神祇或王权至高无上的地位。[8]其实，单就“象座”而言，佛经里也有不少彰显骑乘者尊贵地位的相关记载：《中阿含经》：“王及大臣有种种舆：象舆、马舆、车舆、步舆……”[9](第1册，P519c)《大般涅槃经》：“时王即便升白象舆，与婆罗门长者居士大臣眷属及以四兵前后围绕，出往园中，象行骏疾，犹如风驰。”[10]（第1册，P201b)《摩诃僧祇律》：“时六群比丘乘象、乘马，有乘驴者，为世人所嫌：‘云何沙门释子如王大臣乘象馬行？’有见乘驴者，复言：‘是沙门释子如下贱使人乘驴而行。’诸比丘以是因缘往白世尊。佛言：‘从今已后不听乘驴、乘马。’”[11](第22册，P484c)等等。

以上均说明象乘是王、大臣、长者以及佛门比丘等非寻常人可乘骑的舆具。

不过，各类人物都喜好骑象，除了与骑象能彰显乘骑者尊贵的身份之外，还可能与“六牙白象”的祥瑞寓意及神通本领相关。《长阿含经》言：“善见大王清旦在正殿上坐，自然象宝忽现在前，其毛纯白，七处平住，力能飞行，其首杂色，六牙纤，真金间填。王见已，念言：‘此象贤良，若善调者，可中御乘。’即试调习，诸能悉备。时，善见大王欲自试象，即乘其上，清旦出城，周行四海，食时已还。”[12](第1册，P22a)此则材料虽然是对善见大王（转轮圣王）成就“七宝”之“象宝”的论述，但从中可窥见，六牙白象作为佛陀等的理想坐骑，既有“象宝”之瑞意，又有能被调训的贤良品性，还有风驰电掣般的速度。这些品质可能均是其他动物难以媲美的。

诚然，象座有种种好，是佛国世界和世俗权贵者常用之坐骑，但金刚力士这类身份相对低级的护法胁侍得以踏象而行，应该还有其他寓意与原因。

首先，上文已提到，“踏象力士”似无直接可与之对应的经典，但其组合出现的方式仍有蛛丝马迹可寻。如《佛本行集经》：“摩耶夫人，象乘处中，一万宝车，各各一妃，坐于其上，左右围绕，前后导从，摩耶夫人最为上首。其外复有一万香象，一万力士皆服铠甲，随从夫人左右前后，卤簿而行，皆各坐于香象之上。”[13](第3册，P686a)又如《摩诃止观》：“言六牙白象者……头上三人，一持金刚杵……”[14]（第46册，P14a)这两则材料虽晚至隋代，但前者提供了佛传故事里“力士坐于香象”上的画面，后者提供了“执金刚杵者”与“六牙白象”组合出现的另一种可能，证明“力士”和“象”可以成为一种组合形式出现。再如《大般涅槃经》：“时，鸠尸那城诸力士众，皆悉勇健，犹如香象。”[15](第1册，P205a)可见二者均有大力勇健之意，能力上有一定的相通之处，组合在一起并不突兀。

其次，金刚力士的胁侍身份虽不如弟子、菩萨那般显要，但在部分同类护法神中，其地位也并不低，某些时候还处于前列。依道宣《关中创立戒坛图经》参考诸经后所列的十二大神：“神名跋阇罗波尼（梁言金刚）。神名婆里旱（梁言力士）……右十二金刚力士神王”，[16](第45册，P809b)可见金刚、力士是诸多护塔神中为首的二位。又《大方广佛华严经》：“佛子！菩萨摩诃萨，金刚力士、天、龙、夜叉、乾达婆、阿修罗、帝释、梵王、四天王等常随侍卫，一切如来护念不舍。”[17](第10册，P296a)说明金刚力士在诸多常随侍卫中可名列前茅。那么，其与象座的结合便容易理解了。

再者，和金刚力士同属护法侍卫类的“帝释天”，在《正法念处经》等经典中，多次出现其骑乘大象的记载。如“……彼骄尸迦帝释天王，即乘大象，其象名曰堙罗槃那……”“时天帝释端坐宝象，王处其中，大功德力之所集成，无量天众周匝围绕，端严无比，种种天众皆共围绕”[18]（第17册，P14a、P120b)等。因此，“踏象力士”的出现，有一种可能是工匠借鉴了帝释天的乘象元素，运用于装饰同类护法形象的艺术创作中。

此外，当“踏象力士”与其他胁侍一同组合出现在主尊身旁时，还需将其放在更大的图像组合与信仰背景中进行解读。如李崇峰先生所言，金刚力士源自印度地面佛寺的执杖药叉（门神），后演变为佛经中守护佛法的“左辅密迹”和“右弼金刚”（有时混为一谈）。表现在石窟或造像两侧的金刚力士，则可能是模仿中土宫门两侧布置金刚力士的汉化结果，同时融合了金刚力士誓护佛法、守护诸佛的理念。[19]（P799-808）至于大象托塔、托须弥山等场景，可能也是要表现一种力能扛鼎、守护佛之住处之意。宿白先生曾指出云冈石窟第9、10 窟突出大象托须弥山、塔这样的题材，似乎和开窟人，作为卫护皇室宠阉的钳耳庆的身份相符合”。[20]（P83）

总之，无论是象座还是金刚力士，均有力能扛鼎的守卫、保护之意。二者组合为“踏象力士”出现在石窟或主尊两侧时，应强化了这种护法性质。而如此强调护法、突出表现佛法护持者形象的做法，也许和北魏初年灭法运动之后加剧流行的末法思想不无关系[21]。故这一时期出现“踏象力士”的造像，其意义除了发愿文中明确提及的荐亡祈福之外，还可能隐含着供养人对佛法常驻的担忧及护持佛法的誓愿。

四、象座形象的传播与成都“踏象力士”的形象渊源

就笔者目前搜集到的南北朝时期的汉地象座图像看，除新疆、敦煌、陕西的个别材料外，较早的材料多出现在云冈石窟第二期中，随后在洛阳龙门、晋东南、陕西、陇东、四川等地均有发现。陇东、川北地区大象托塔柱的造型和云冈石窟的表现十分接近，而成都地区头戴笼套、背上铺垫、温顺壮硕的象座形象，也与云冈、庆阳等北方中、西部地区的案例颇为相似。这一方面显示出“云冈模式”[22]（P130-163）的强大影响；另一方面说明这些地区之间，在北魏中晚期以来或许存在较广泛的文化交流。

就成都地区的南朝造像而言，其风格来源本就众说纷纭，似取法多元。近来，霍巍先生在对成都南朝纪年造像进行更为细致的分析讨论后，提出“齐梁之变”，认为宋、齐时期的造像基本是受到凉州方面的影响，萧梁时期才主要吸收了建康的新因素。[23]但从本文涉及的“踏象力士”中的象座因素来看，不排除萧梁前后的时期内，仍在持续吸收利用自北朝中、西部地区传来的文化传统。至于当时蜀地与北方中、西部的具体交往路线，是通过河南道沿岷江上游就近往返，还是通过各地与长江中下游之间的通道多方辗转等，则需要更进一步的材料支撑。《高僧传》里有一则材料，正好涉及宋齐之季的画僧玄畅，曾自河西地区辗转多地后，于成都大石寺手画金刚密迹十六神像的历史背景：

释玄畅，姓赵，河西金城人。少时家门为胡虏所灭……仍往凉州出家……以元嘉二十二年……路由岱郡上谷，东跨太行，路经幽冀南转，将至孟津……以八月一日达于扬州……宋文帝深加叹重，请为太子师……自尔迁憩荆州，止长沙寺……迄宋之季年，乃飞舟远举，西适成都。初止大石寺，乃手画作金刚密迹等十六神像。至升明三年又游西界，观瞩岷岭，乃于岷山郡北部广阳县界，见齐后山，遂有终焉之志……[24]（卷八，P314-315）

玄畅抵达西蜀前，在凉州、岱冀以及长江中、下游一带均有足迹留下，其手画的十六金刚密迹源于何地、每尊是何种造型均无从知晓。鉴于玄畅的行程经历，不排除其在作画时会借鉴北方中、西部地区相关形象与流行元素的可能。故笔者大胆推测，玄畅手画的金刚密迹，也许和本文关注的成都萧梁时期“踏象力士”有一定雷同之处，是一种臻于成熟阶段，融合了本地与外来文化要素（如象座）的较为独特的形象。

结语

综上，南北朝时期佛教图像中较为特殊的“踏象力士”，有5 例出现在萧梁中晚期的成都地区，3 例出现在北魏晚期到东魏时期的晋东南地区。这一时期汉地佛教图像里的象座，多为尊贵之人的坐骑，有象宝寓意与神通本领。将象座用于装饰金刚力士，或许与大象和力士相通的大力勇健意涵相关，又或许是工匠借鉴同类护法神帝释天的乘象形象之故，还可能含有强调末世护法的意义。部分相似的象座形象在北魏中晚期以后的传播，应受到了“云冈模式”的强大影响。就成都南朝造像中的“踏象力士”而言，其象座造型似与北方中、西部地区的联系更为紧密。透过“踏象力士”这一形象，能加深对南北朝时期南、北方造像特征的认识，也为观察此时的文化演变与交流情况提供了一扇窗口。

附记：晋东南地区部分“踏象力士”和象座材料，由山西大学考古文博学院王炜副教授与北京大学考古文博学院崔嘉宝博士提供线索和图片，谨致谢忱！