交融中生成的“在地”之道

陆思培 | 广州美术学院 新美术馆学研究中心

在艺术驻地等地方项目中，艺术家来到一个地方，希望凭借长期实践积累的视野和技术，结合当地的实际情况，开展一段新的关系和创作。地方项目作为一个“容器”，由此汇集各地的艺术家与经验，成为艺术家与当地沟通的媒介。在一般的展览项目里，艺术家出席开幕式，展出作品，不一定要和展览地点发生必然的关系，而在地方项目里，与当地或深或浅的交往则得到强调。可以说，地方项目对“在地”和“全球”之间的转化提出了很高的要求，也是两者关系的一种具体表现。

本文意在探讨地方项目中涉及与人协作、对议题探讨或在地研究的部分，以及项目组织者在其中的角色，因此将不涉及主要目的是“打广告”或者完成任务因而在对艺术家支持方面鲜有考虑的一些地产、乡建项目[1]。有些项目的发起初衷颇为良善—去借助外来的眼光和经验，推动本地讨论或议题的推进，或者发掘、呈现不同视角下的本地文化和叙事，或者形成新的在地空间或组织。不过正如人类学学者艾力皮达・丽可（Elpida Rikou）在《错综复杂的社区构建之谜：关于雅典维多利亚广场项目(V.S.P.) 的观察笔记》中所指出的，一些在地实践者的长期经验在异地项目的移植中并不总是成功—看上去艺术家与当地人形成了关系，但这些人往往是本来就比较活跃的实践者；艺术家发起的项目也没有对当地的情况有特别的针对性，只是看上去有批判性而已。以致于，驻地邀请和经验借鉴已然成为一种操作潮流，但实质和白盒子中与世隔绝的艺术品并无二致[2]。基于笔者近期对印尼在地项目的走访观察及近年来针对社会参与式艺术的策划、研究工作，本文将分析数个地方项目如何可以为我们理解“全球”与“在地”的关系提供新的视角。

从邻居到外国—互助网络中的在地工作

我们今天所称的“印尼”，其构成本身就受着来自全球的影响，如荷兰、日本的殖民统治，以及包括华人在内的各地迁徙者的到来、离去。印尼东部与托雷斯海峡、澳大利亚北部互通有无、有共通的历史文化资源。多元共生和冲突不仅体现在习惯法、政治制度等社会治理层面，也体现在通婚、贸易、宗教信仰等日常生活的方方面面之中。我们今日谈论的音乐、舞蹈、影戏、蜡染纺织品等文化或艺术形式也是诞生在这样交融的土壤中。1950年，“独立艺术家（Artists of Independence，印尼文为Gelanggang）”曾发表对于印尼文化的看法，称“我们是世界文化的合法继承人”，“印尼文化是通过各种各样的丰富的催化剂而生发出来的，汇集了世界各处的声音，最终形成了我们自己的声音”[3]。

因此，并不存在一个原生的“在地”。当下，意识到这种交融的语境、避免二元对立的内外区隔仍然是我们理解“全球性”的一个首要条件。1997年的亚洲金融风暴加速了苏哈托政权的倒台，也促使印尼国民与外界形成更多联系，并形成多种多样的艺术表达形式，西方艺术话语和市场持续对印尼当代艺术创作产生影响，但印尼艺术家和机构创造自身语言和机制的努力中也不乏国际参与。另一方面，艺术家的物理移动机会越来越多，除了东南亚区域内的紧密交流，在国际舞台如卡塞尔文献展上也尝试以自身的文化传统和价值形塑策划思路。艺术家在追求来自全球的资助、学习机会的同时，也保持着对殖民历史和遗产的思考：在访问中一些艺术家提及，时至今日，仍然难有机会看到荷兰保存的文献资料—即使是参与在荷兰驻地时的项目也是如此。

同时，作为千岛之国，印尼各地的差异极为明显，因此一些项目的重点落在加强不同省份或地区间的交流上，在为艺术家提供更多机会实践、让艺术触及更多非中心区域的观众的同时也为不使用“中心”的话语体系的实践提供了更多表达的机会。印尼岛屿间、省份间的基础设施条件存在巨大差别，岛际交通网络也并不完善。对于印尼的很多人来说，去到马来西亚、新加坡等国家，比去到本国经济文化中心爪哇岛更加容易[4]。从殖民时期开始，文化、经济、教育等资源就汇聚在爪哇[5]。到今天，对于爪哇岛以外的人来说，当代艺术资源和教育机会也比较稀缺。爪哇岛的两个活跃的老牌艺术机构—成立于2003年、专注影像教育与交流的雅加达机构“电影集体”（Forum Lenteng）和成立于1988年、致力于为艺术家提供展示空间、建立互助网络的日惹机构Cemeti艺术与社会研究所（Cemeti Institute for Art and Society）—都有专门策划串联不同岛屿创作者的项目。在这些尝试联结的努力中，并不存在完善的机制，也并不总有资金支持，人与人之间的互助是项目能够成功的最大保障。比如，在Cemeti组织的为期三年的“根茎群岛”（Rhizomatic Archipelago）交流计划中，各个地区的艺术家群体在决定推荐谁去Cemeti参与交流时，会集体考虑谁可能最能够从项目中获益，而不只是为自己考虑。当经费不足时，资历深的艺术家会把自己作品的销售所得用来为年轻艺术家支付路费等费用①。得益于这类项目，地方知识得以彰显，习以为常的概念得到挑战。例如，对于西苏拉威西班布双（Pambusuang）的沿海社会而言，“知识”的构成除了自然、航海等方面之外，还包含对船只的关怀—修缮、仪式。船的每一部分都代表着一种对生命的信仰或态度，人们也相信船体内寓居着“看守者”。若想成功出海，人们必须知道这些，对于他们来说这些就是知识或技术的构成部分[6]。

除了策划性强、回应艺术生态的空间之外，还有大量以艺术家为主体，出于互助、资源聚合的策略而最终对在地与全球的议题有所回应的艺术实践。对许多空间和小组来说，由于艺术资源和基础设施的稀缺，链接本地社区、拓展人际网络并搭建新的关系是做任何实践的同时自然而然要做的事。艺术家合作经营空间也为人口密集、交通堵塞的雅加达艺术家提供了一个交流的空间。如许多学者指出的那样，印尼艺术家的团体会从“自己本来所在的社区和网络”去思考“社区艺术”，这点和西方概念会有所不同[7-8]。以雅加达的Gudskul为例，空间被分为艺术家驻留区、工作坊、展示区、小商铺和咖啡供应等不同区域，还有一家小食店在院落中共生。笔者探访的多位艺术家并不是这里的驻留艺术家或者运营成员，但他们常常来这里“待着”，分享自己的创作想法，结识各地过来参观的朋友，在与笔者访谈的框架之外也尽力链接这个场地所形成的社群中的其他人。

由于许多创作者的实践是从生活、社群以及人与人之间的关系出发的，许多组织和项目的发起是出于对身边人、朋友的相互扶持和共同的兴趣，也是由这些原则所引导并拓展到国际交往中的。它们往往一开始没有特别明确的方向或者长远目标，例如当笔者问及日惹的艺术与科技小组Lifepatch的成员“当初为什么要加入这个小组”，有人回答“因为可以学到东西”。他们当初聚到一起时已经是比较好的朋友，成立一个团体更多是为了相互扶持、一起玩、基于信任而自然生发一些想做的事情，并没有以一个“艺术小组”的概念来自我定位或以此思考发展道路。他们共同的爱好是通过组织工作坊来分享自己的和其他制作者（maker）的各种经验给身边人，比如食物发酵等“科技”的日常用途、绘制街头涂鸦的电子地图、研究本地知识中的科技，等等②。因此，他们的项目都和身边发生的事情和人际网络有关系，或者是已经有一定知识累积的项目，而不会就自己没有了解的话题或者与不熟悉的人发展项目。这种随性、乐于分享的特点和富于计划性的艺术项目非常不同，也为他们吸引到来自国际艺术世界的关注。也是在项目进行到一定阶段后，Lifepatch的成员才更为认可“艺术家”的身份，认为可以让他们更为灵活地去做一些事情③。

这些项目慢慢获得一些国际资金支持，资方也会提出更多要求，使得小组或空间渐渐需要制定长期和固定的项目方案。小组在获得资金支持前的项目框架较为松散，最大的优势在于能够灵活变化，可以根据出现的状况随时调整计划甚至中止计划。而在资金支持的项目中，往往需要对成果和执行周期做一定的预期，一定程度上也削弱了很多事情诞生之初的灵活性。许多受访者表示，这几年国际资助也减少了，自己运营的组织或空间也需要思考能够长期走下去与相互支持开展工作。后卡塞尔时代，在地组织和空间仍处于上升期，与国际的交往在一定程度上形塑了实践的自我认知和规划，但也促使实践者明确判断和方向④。

回应地方，塑造社群

上述实践者关注所在城市和更广范围内各种议题，并不一定会针对机构所在的地区去开展项目，或者说机构所在的社区并不构成项目的核心动力。后者这种实践类型在印尼也并不少见，与我们的语境类似，印尼有不少有固定项目周期、常以艺术家驻留为实践方式的地方策展计划，亦有专门扎根于某些特定地点，和周边社区建立联系、不断挖掘更多细节并以此为基础来展开与外界交流的长期工作，下文将特别介绍一个在日惹开展了近十年的项目“900mdpl”。

“900mdpl”项目的诉求是开展在地项目、搜集故事、促进知识和经验交流、社区参与，项目名称意味着“海拔900米”。项目由策展人米拉・阿斯里宁蒂亚斯（Mira Asriningtya）和艺术家迪托・尤沃诺（Dito Yuwono）共同策划，位于默拉皮（Merapi）火山南部的卡里乌朗村（Kaliurang），距离日惹市中心大约一小时车程。这里是重要的火山活动监测地，阿斯里宁蒂亚斯就出生、成长在卡里乌朗村，在外上学和工作后成为独立策划人之后也仍住在这个村子，她的家族至少已经有七代人在这里生活，因此她对这个地方的认识首先是基于她的生活经验。尤沃诺则是2014年搬来村子的，首先以摄影实践者及研究者的身份开始对村子的探索。

对爪哇人来说，默拉皮就是一个神圣的王国，有着一套自身的维护社会秩序的规则，良善的祖先之灵们就寓居在山间，时常潜入村民的睡梦来告知他们火山何时会喷发。默拉皮是印尼最活跃的火山。每次火山爆发的时候，村里的人都需要暂时去城里的住所或政府安排的临时住处。以前，对于当地人来说，火山喷发是非常神圣的一件事，是神灵庆祝的一种方式，也会带来使土地肥沃的火山灰，并不会因此觉得不方便。然而自2010年的一次火山爆发造成远近300多人伤亡、32万人紧急转移安置后，人们也产生了恐惧感和无常感，这也是策划人想开始记录当地故事和集体记忆的初衷。“行走”和“聊天”是他们惯常使用的方法，也因为这种对日常和村民记忆的重视和记录，他们获得了村民的信任。目前项目主要通过两种方式开展：一是艺术家驻留，期间创作作品（2014-2016）；二是开展艺术节，将作品散落展示在村里的不同位置，并设置浏览路线，引导更多观众进入村庄、理解艺术家的创作（2017至今）。

项目与村民的关系，也随着时间变化而得到深入。从项目一开始策划人就努力搭建艺术家与村民沟通的桥梁，艺术家在创作时有时也会与村民进行合作。在展示时，村民也互帮互助，提供空间，本地商店、酒店大堂、甚至火山观测办公室都免费提供场地，以及许多食物。许多艺术家的作品是以进行研究、分享食物，举办演唱会等与人互动的方式来开展。在这个过程中，一些村民也开始专注艺术创作，他们中有些人本来就接受过艺术教育，只是后来出于生计原因没有持续创作。策划者创造了许多机会促进村民与外界交流，还邀请当代艺术家与村民进行交流，分享各自的理念和生活，村子里以较为传统的方式进行绘画的创作者也渐渐可以理解更为当代的创作思维并进行尝试。在这个过程中，城市里的艺术家也越来越受到这个地方的魅力吸引，并被当地人所启发，因此许多人即使在项目结束后仍然会和村民保持交流，甚至仍会来村子交流创作。在“900mdpl”项目的鼓舞下，几位村民还专门开辟了一个空间来作为合作运行的工作室及展示空间。而这些创作很多都是从村民视角直接描绘村民的生活、工作状态和默拉皮火山地区的景观的，形成一种村子的另类档案。下一步，策划者计划建立一个当地的艺术中心来进一步推进和当地人的联结，尝试艺术的可能性[9]。

“900mdpl”项目里产生的人与人之间的新联结渐渐改变了参与者的意识和感知，以一个在地的方式回应城乡链接与流动、乡村发展、塑料污染这类全球性的问题。在项目成员与村民共同收集档案材料、创作作品以及交流的过程中，许多村民渐渐意识到旅游不是唯一的出路，他们本地的文化是受到尊重与喜爱的，因此在讨论乡村出路时也会多了更多元的声音，也有更多村民会参与到涉及决策的讨论中⑤。

尽管“900mdpl”项目并没有特别把发挥村民主动性和批判意识，促进城乡联结列为明确目标，但这一诉求毫无疑问是策划者的动力和项目的核心所在。这个项目并没有被简化为一个以火山、原住民等关键词为核心的艺术实践，而是通过自身持续的网络，包括村民在内的多重表达传递出一种持续变化的传统以及交融的生态。

在印尼丰富的艺术生态中，即使是明确自身是在“艺术”领域中工作的艺术家，在笔者所接触的诸多艺术家中亦有不少并不觉得“艺术”与“社会介入”之间存在明确边界，在他们的意识中，如果有什么纯粹的艺术语言也是建立在与人平等协作、认清社会现实的基础之上。

以生态问题为例，印尼是一个极度受到自然影响的国度—地震、火山喷发、海啸……同时，因管理不善、跨国合作引发的森林砍伐、农村土地使用等问题也催生了许多劳动和权益议题。贯穿印尼之行，无论是剧场、行为艺术、音乐还是视觉艺术领域，大量艺术家在处理环境问题，尤其是塑料垃圾的问题。许多项目基于地方来工作，但回应的是影响跨越边界的普遍性议题。东南亚地区是海洋塑料垃圾的排放主体聚集区，而其中印尼是主要的塑料垃圾生产者之一—旅游业和渔业是印尼的经济命脉，但同时也造成了大量的塑料垃圾污染。同时，印尼也是进口“洋垃圾”的主国家之一。而且，区域内的海洋塑料垃圾互相影响的程度高— 印尼、马来西亚、泰国等国均为海洋国家，垃圾很容易在共有海域内传播，同时在大洋环流的作用下传播到其他地方。塑料以进入动物体内的方式，最终也会影响到人的健康。政府推出的治理策略和政策亦有跨边界合作的考虑，基于东盟及与其他国家合作的平台，通过寻求区域内合作、共同治理、提高资源利用率、转让技术等方式来应对问题。但来自利益相关方的抵制、资金投入不足、公众参与有限、区域间合作缺少协调机制及强制力等问题也使得问题无法短期内解决，成为困扰民众的一个巨大问题。笔者在日惹期间，日惹的垃圾处理厂无力填埋，需要民众自行处理垃圾一个多月，很多人就选择对环境不友好的焚烧方式，或者将垃圾倒入河流[10]。

蒂塔・萨利娜（Tita Salina）和伊旺・安米特（Irwan Ahmett）是一个雅加达艺术家组合，他们以基于研究的表演性演讲著称，也有充满想象力的概念性的项目，例如，他们曾将收集起来的垃圾做成漂浮岛屿，并希望将它注册为真的岛屿。对于他们来说，一个长期工作的“地方”是雅加达北部的海岸线。在他们的“北方朝圣”（ziarah utara）项目中，他们每年会选择十余天的时间，沿着42公里的海岸线行走，了解沿海村落、尤其是渔民生存环境的变化。这里的村子深受气候变化和工程建设所导致的海平面上升的影响，有些村民甚至需要搬离村子以躲避洪水。艺术家希望以每年身体力行的行走与感受，去记录关于这个地方的地方知识和变化。他们会邀请对这个话题感兴趣的其他艺术家、学者来加入行走[11]。笔者在这次探访中有幸加入了部分行走，亲身感受到村民如何靠海吃海；如何受到环境变化的剧烈影响，需要在九点前离开停留的村庄，因为晚些海水就会流进来。在行走中，生态议题不再是一个理念或者道德议题，而是每时每刻可感的现实。

几年前艺术家刚进入村庄时会被视为怪人，或是某种机会或资源的化身，但经过长时间的许许多多在艺术项目之外的日常相处，村民似乎接受了他们这样一种奇怪的存在。艺术家也会在行走项目之外在村子里开展一些项目或活动，村民未必会完全理解艺术家的理念，但会基于友谊和信任去支持或参与他们的项目，艺术家也会为村民的劳动支付费用⑥。更重要的是，村民在这个过程中感受到快乐。笔者在拜访的时候正巧碰上艺术家和村民合作的一个影像作品出了初剪版，艺术家和村民协作，将一栋房屋的墙面刷白，晚上召集大家来看，于是，在一片满是青口壳、垃圾的海边，大家欢呼着看着音乐影像，笑着指着影片中出现的、此刻坐在身边的邻居，尽管影像里讲述的是一个悲观的关于世界末日的故事。艺术家也没有去找媒体报道，大家都沉浸在此刻的相聚中。

结论

上述项目均长期进行，且物理空间在实践中扮演了很重要的角色，它是研究的载体，也提供展示、交流的场所，鼓励实验。密集的走访只是让笔者体会到这些项目和空间的一个时刻，但也感受到它如何为日常相处提供条件，而不是“又一个项目”。实践者在营造空间的过程中也建立了社群感，这样同时激发了项目进一步的可能性，和全球性的议题链接起来，深入发掘在地的问题必然是具有公共性和全球性的问题。本文所述的在地项目给笔者一种令人信服的感受，它们没有纠结是否要在“艺术”还是“社会”中做出抉择。

在地工作俨然成为一种显学和类型，在大型展览中我们总能看到一个个“地方”。“全球化”也意味着进入一种主流艺术视野，自视为“替代性”或者“自下而上”的组织形态，也会因为展览等各种各样的合作而与艺术界产生交集[12]，在这种交错、流动的过程中更加需要项目定位关于自身的叙述、判断自身所在的位置以及如何不要在这种交错带来的曝光和资源中迷失，本文希望为相关实践者和研究者提供一些思路。

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注释：

① 基于2023年7月21日笔者与Cemeti负责人Linda Mayasari的访谈。

② 具体项目和活动介绍可参见网站https://lifepatch.id/Lifepatch__citizen_initiative_in_art,_science_and_technology。

③ 基于 2023年7月21日笔者与Lifepatch成员Agung Geger等人的访谈。

④ 基于2023年7月18日、7月24日笔者与Kunci成员Brigitta Isabella、Fiky Daulay、Rifki Akbar Pratama等人的访谈。

⑤ 基于2023年7月22日笔者与米拉・阿斯里宁蒂亚斯和迪托・尤沃诺的访谈。

⑥ 基于2023年7月14日笔者与蒂塔・萨利娜、伊旺・安米特及数位村民的访谈。