岛屿上的爱丽丝

崔健

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龚万莹小说集《岛屿的厝》书名中的“厝”字，是闽南语“房子”的意思。

《岛屿的厝》中的九个故事来源于龚万莹的童年成长经验，书中所构建的场景皆出自鼓浪屿文化赋予小说家瑰丽梦幻的岛屿记忆，鼓浪屿文化更赐予她异乎寻常的感知与表达生活的方式——在故事中尽情打开身体，打开通往世界的一切通道，试着用全身的每一根汗毛去感受世界。诚然，小说家尚在她的创作童年时期。像很多的诗人与小说家的创作“童年”一样，龚万莹通过小说的讲述正试图重新回到自己幼时在岛上的每一个重要时刻，记錄它们，穿过它们，回望它们，像追赶着兔子误入洞中的爱丽丝，回到了故乡母体湿润、温暖且强大的子宫之中，重新汲取无尽的血液与能量。

感受到的首先是龚万莹强大的语言能量。她的小说语言使用了普通话夹带有部分闽南语（厦门话）特殊腔调的叙述方式，读起来有一种奇异的拥挤感，这拥挤感或许源自闽南语的特殊发音方式，也与她快速、纷繁的想象力和活泼年轻的叙事节奏有关。在《夜海皇帝鱼》中，几个阿嬷挤在一起叽叽喳喳地说着女人在男人与别人私奔后的窘境时，龚万莹写道：“然后我妈犹犹豫豫地说，听人讲吼……你一路追去嘉兴。（听得我暗笑，平常她那个八卦劲儿，也就是在玉兔妈面前，才畏畏缩缩。）玉兔妈说，干，没追啦！只去了别处。”这八点档的八卦劲儿与热乎气儿，像是跟小说人物挤在一起说闲话。

当然，在那些比较密集的方言使用中也会对阅读产生一种阻滞，但这阻滞却带来了意外的活泼与生动，使人愿意靠近这种语言的拥挤与喧闹。美国批评家乔治·斯坦纳在他《逃离语词》一文中，有过这样令人难忘的论断：“我们不应该认为惟有在话语的母题中，精神的言行才是可以想象的。……有些精神行为扎根于沉默。它们难以言说，因为话语怎能公正地传递沉默的形态与活力？”[1]沉默的力量是极为巨大的，在某种程度上它的力量甚于表达，尤其在面对那些我们不得不选择沉默的时刻。但这不代表我们的语言用来诉诸真实美好的情感时，是无力的，用语言去表达依然是人类的本能。在龚万莹的小说中，她略显拥挤与喧闹的闽南方言为小说带来了巨大的活力，本就是岛屿的人间烟火气。她对她的语言太过熟悉了，信手拈来却不失文雅，使得语言与叙事同时成为小说的两重结构。

龚万莹的小说语言还有一种诗歌的韵律与节奏。《大厝雨暝》中台风来的时候，大厝发出了自己的讯号：“低矮的桂树被浇得全身发亮，红花檵木和黄金榕挤在它身边发抖，青苔浸泡在泥水里。大芒果树的果子几乎全被风摇光了，雨水自动冲刷地板……海浪般起伏的马鞍屋顶也叫了整晚，蛇灰的粼粼瓦片被打出啪啪嗒嗒的声音，屋内滴漏连连，所有的脸盆花瓶都用上了，包括我的美少女战士漱口杯。”风中摇曳的岛上风物在台风中的形态以主谓的方式在龚万莹的笔下构成极具节奏的雨中交响，而“发亮”“挤”“发抖”“摇光了”“叫”等用词也是凝练而有韵律的。再看小说“我”在睡梦中与祖父的对话：“他看着床上的阿嬷说，阿丽长大了。水把你的脸弄湿了，我说。”这种不对称的美感，又显出了“词不达意”的语言诗意，普通话与闽南语的流畅衔接，展现了她对闽南方言与具文学性的普通话高超的转换能力。

而在另一个更为凝练的短篇《浓雾戏台》结尾处，男孩天恩不得不在奔跑中逃离被母亲抛弃与暗恋女戏子爱而不得的命运迷雾：“男孩转身，开始拼命奔跑。钻进人群里，他跑。穿过半拆的戏台，他跑。夜晚八点的风。月亮的银光。路灯下的蛾子噗噜噜。男孩，跑。手里是一朵被握到温暖的花，芬芳的花。逐渐绵软的花尸。海边的雾气，被男孩的花刺破，开始慢慢消散。”“跑”的反复出现与浓雾中的种种意象，化身诗歌跳跃与抽象的语词要素，让这出暗恋的苦情戏变成了一首浓烈却清新的短诗。

以闽南语作为母语的作家群体，闽南地域的语言系统所提供的思维方式与文化传承为他们提供了丰富的精神的滋养，我们所熟知的林语堂、舒婷以及中国台湾现当代的很多文学创作者，都浸润在闽南语系及其文化中，并显出其语言与文化造就的独特写作风格。显然，在与他们相近的方言系统与地域风情下成长起来的龚万莹，某种程度上也接续了这样的传统。当然，时代与性情也造就了她不同的风格与趣味。今后她的创作究竟会如何发展，是继续深入海岛的人文书写还是将目光转向其他更为宽广的世界，还有待观察。但值得一提的是，在方言写作被广泛探讨的今天，从方言或是地域写作的角度看待《岛屿的厝》不失为一种稳妥的方式，却对刚开始创作的写作者来说，是优势亦是枷锁，这样的归类难免给每一部应被作为个体审慎对待的作品早早挂上了无法摆脱的地域标签。如何合理地使用自己的文化（地域）身份成为新人最先需要解决的难题。我认为，无论以何种语言、何种身份写作，将目光停留在世界上每一个真实的完整的人上，才是成为一个真正的小说家的开始。如此，在岛屿，也是站在世界的中心。

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色彩是龚万莹小说中可以穿透浓雾的显著标记。

小岛的色彩缤纷、梦幻甚至艳丽，让人一时分不清是在人间还是天堂。《浓雾戏台》中，在浓雾中奔跑的天恩握着淡紫色睡莲等着戏唱完，演员“蓝的红的黄的外袍都除去，所有人都穿着白色的内衫，对着各自的小镜子，拆卸身上的珠翠，抹去脸上的妆。天恩慢慢走过去，他认得的，翠云背对着他，发髻用丝带绑成花朵形状，插着金簪子，两边各有一颗蓝色宝石”。而《送王船》阿彬落水后，海上的浓雾送来了一艘诡异的船：“那船穿过雾气越靠越近，船头是个圆胖的橘色狮头，眼睛是两丸翠绿的亮球，有神地盯着阿彬，狮子下巴还有绵延的红须，在水里扭动。船上全无彩绘，似乎还未完工。船中央是两片白帆，写着‘一帆风顺’和‘合境平安’，船两侧插满桃红的三角旗。”或是《鲸路》在海上涌起的云雾中杀出一条令人刺目的通往复活的血红之路。

在《出山》中，外公油葱的芒果黄斑点长风衣内居然可以藏着一整个宇宙：“他在风衣里衬左边挂满这些对付小孩的糖衣炮弹，荧光变色糖能让你舌头变成蓝色，毒菇红的钻戒糖可以一边戴一边舔，超大卷的泡泡糖拿来跳绳都没问题，还有放屁糖，打开时就像有人放过臭屁但是放进嘴里却是蜜桃香。而在风衣里衬右边，是原先杂货店里的纸板抽奖盒，一共有八十个小小的扁格，伸手掏破那层薄薄的纸，就能看到是几等奖。”而当他放弃杂货铺开了一家寿衣店后，那寿衣店更像一个杂货铺：“楼梯扶手密密麻麻地披着图纹繁复的挂毯，带着厚重的灰尘。死去的八哥做成了标本，停在钟表柜的顶端，有蛛网在头顶像新妇遮挡的头纱，后面放着杏花树形状的灯盏。客厅角落里的大木桌却一反常态地干净，紧挨着的那只小木桌，则摆满了水仙花球、棉花、银色的剪子。”龚万莹用心装点着自己的小岛世界，不放过任何一个角落，她要将它的每一寸空间填得满满当当。

《岛屿的厝》的结构也是精心设计的，将它作为一个整体来看，更像一出单元剧，每一个独立成篇的故事之间其实是环环相扣的，而合拢起来仍能形成一个完整的闭合，像是随着作者作了一次环岛旅行。这些短故事彼此缠绕，互相依存、补充、交叠，层层打开岛屿上无限的平行空间，每进入一个故事都像穿过一扇通往岛屿旧日的时空穿梭之门。如果说《大厝雨暝》是开篇与序章，《白色庭园》则是父辈油葱与妙香的故事；《菜市钟声》串联起子一辈主线阿霞添丁一家、天恩母亲水螺一家——小岛上两个家庭因两位成人私奔而引发两代人恩怨的前世今生；《夜海皇帝鱼》讲了玉兔母亲阿霞在丈夫添丁离开之后发生的故事；《浓雾戏台》则是天恩在母亲水螺与玉兔父亲添丁私奔后的遭遇；《出山》是玉兔的朋友小菲外公油葱与妙香开了一家殡葬一条龙，而他们接待的客人中便有《鲸路》中的宝如一家……《岛屿的厝》是旧日相簿，翻开一页，都有无数个岛上的日夜讲给你听。尽管有的人物只在镜头上一闪而过，但每个出场的笑脸都耐人寻味，他们在彼此的故事中出现，又在彼此的视线中消失。妙香、水螺、天恩……当某张脸孔在龚万莹的视线里多停留了一刻，她便知道那人要站在聚光灯下开始讲自己的故事了。

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除了房子，“厝”也有将棺停放等待下葬的含义。一个“厝”字既有日常之“生”，亦有无常之“死”。当写下关于岛屿之“厝”的种种，生与死或许早已随之悄悄潜入小说家的心灵深处。这样说来，龚万莹是甘愿缩小到兔子洞的大小，只身前往童年岛屿的。

龚万莹是个很有胆量的小说家，但她又始终充满疑惑。除了隐而未显的精神指向，她仍在奋力使小说回归肉身——但“浓油赤酱”之后，却无法回避肉身之上那些终究无法解决的困境，终将眼睛望向神灵寻求慰藉与答案。《约翰福音》第14章第6节中讲：“耶稣说：‘我就是道路、真理、生命；若不藉着我，没有人能到父那里去。’”《鲸路》失去幼女的母亲，在海边怀抱死去的幼鲸不肯离去，结尾鲸的血与疾风骤雨在天地间形成广阔宇宙，似在涤凈人类的罪与怨。而《送王船》则是来自地狱的寓言，少年时的无心之过造成了父亲与心爱少女的同一天离世，在两兄弟的人生中造成了永远的裂痕，而王船之上、王船之下，两人的灵魂终于在“神”的指引下归于平静。海底地狱与亡灵渔船的双线构造展现了小说家极为优秀的想象力与时空构造能力，色彩异常浓郁，小说中恐怖神秘的意象“狮头王船”“通体血红的鳗鱼”“无头鱼尸”等，让人想起中世纪晚期法国布拉班特画家博斯的著名画作《愚人船》。与《鲸路》相似的是，《送王船》也指向了神灵对精神的拯救。小说更借鉴了《约拿书》第2章第1-10节中关于约拿被大鱼吞进肚子、三日忏悔终得救赎的典故。

更长久的小说创作之路，需要找到日常之中的惊心动魄，而非相反。小说的戏剧张力拉满，就像“浓油赤酱”的烹饪法会削弱食材本身的味道和美食家的味觉，可能使小说素材丧失本有的精神力量。但若小说家寻找到肉身与精神的共振，便又是另一番天地。在《出山》中，虽然有个明朗的开头，却充满了“死”的一切。本来开着杂货铺的小菲外公油葱，后与妙香一起做起了殡葬一条龙的买卖。一桩桩具体的“死亡事件”伴随着小菲成长的阵痛，混入了岛上人的种种生活细节：龚万莹在其中写到了老年人的性，婚姻中的暴力与重组家庭，孩子的升学压力与校园暴力等社会热门议题，它们混杂在时代的变革中缓缓铺陈展开。小说的基调是沉重与戏谑夹杂的，就像人在世间混沌复杂的一生，但笑中带着泪，百味杂陈。这个五万字的中篇小说如一幅喧闹细腻的小岛世情画卷，正因小说家贴着肉身来写，那看似虚无的“死”才显得如此真实和有说服力。也正因她“收”着写、“藏”着写，写死、写苦却不渲染苦与死，反而写笑、写释然、写放开，这人生才成了真的人生。

《岛屿的厝》是赤诚的，是小说家努力面对自身的经验与想象，不掺杂功利心也不欺瞒自己的结果。她在书写真实的内心，而这样的“真实”在此时此地才尤为可贵。

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著名的游戏公司Electronic Arts ， NASDAQ ： ERTS（简称EA公司），于2002年发行了一款叫《爱丽丝梦游魔境》的第三人称冒险动作游戏，这款游戏通常也被玩家习惯地称为“恐怖爱丽丝”。这个脱胎于十九世纪英国作家刘易斯·卡罗尔的童话《爱丽丝梦游仙境》的电子游戏，主人公却不同于童话故事中误入兔子洞的少女爱丽丝，她身着褴褛裙装，裙装上血污点点，手持一把尖刀——后期武力升级可换成一副可直接置人于死地的扑克牌或是同样带有血迹的攻击力极强的铁锤，她的战斗力随着敌人的逐渐强大而增长。童话中陆续出场的讨喜人物在游戏中也变为面目狰狞可一招致命的红桃皇后和她的扑克士兵。这是一个将童话故事彻底暗黑化的游戏设定，爱丽丝从笨拙地喝下缩小的药水变身恐怖少女开始，便迫不得已加入了一场生死决战。

《岛屿的厝》在龚万莹笔下总会浮现身着血色连衣裙的“恐怖爱丽丝”，她是孤身一人闯进童年海岛的带着血与刀的女子。只不过，“血”是在岛屿上活着任谁也躲不过的生生死死，“刀”便是从女性身体自然生长出的强大坚韧与信念：

《夜海皇帝鱼》中的“皇帝鱼”本是被皇帝吃掉了一半放回海里又能活下去的扁身鱼，而它比喻的便是遇上什么糟心事都得活下去的岛屿女性们。玉兔、小菲与我，默默守护着丈夫带着别的女人私奔的玉兔母亲，唯恐她在游泳时一时想不开；而阿霞的好友们也彼此安慰、调笑，在人生的一次次浴火中，带着刀劈杀眼前的丛生荆棘。还有《出山》中小菲的脑袋带着大大的问号，在面对具体的生死、没有来由的拒斥、遗忘离别等世间诸多拷问中，拼命地长大；而躲在小说“角落”的大人妙香也是个敢将前夫定情的血手指扔回他遗体上转身离去的“恐怖爱丽丝”。这些爱丽丝所在的岛屿内外，并不像游戏宇宙中早已宣扬的红桃皇后最终才会登场再置你于死地，真实生活中命运大boss的攻击则常常显得过于无常又鲁钝，梦幻岛上的爱丽丝们接招的姿态又总是那样笨拙而令人心疼，正因如此，记录了那些笨拙又令人心疼瞬间的小说才显出了动人。

《菜市钟声》中的水螺是特殊的。“她乌暗的眼睛，那么寒凉、湿润，顺从又挑衅”，她是我们生活中都会遇到的那种女人——风情、妖娆、自私，虽然她只是作者为了安排出轨事件而登场的次要人物，却耀眼得盖过了所有人。小说就是这样的，它有一套自己的运行规则，由不得你控制。紫色的神秘女人汪水螺这个外省人，像一条美女蛇滑进了阿霞老公添丁和所有人的心里。而当水螺私奔返家看到与自己并不亲密的儿子天恩仍留着她年轻时鞋子上的塑料心，却觉自己一瞬间的心软“太危险”了。她的迷人与危险，正来源于她的不驯服与不依附。与来自岛上的“爱丽丝”比起来，她是闯入小岛的“恐怖爱丽丝”。

《鲸路》中抱着死去的幼鲸企图让它重归大海、使其复活的母亲宝如，血污使她畅快，使她重获希望，在众人无法忍受的鲸鱼的污血中，她却“在血与臭气中笑起来，难以自抑地笑”。她在见证了女儿与幼鲸的“死”之后，用“身体中突然裂变出锋利嘹亮的哭声”重新获得了身体的力量。神迹使之复活的不是女儿也不是幼鲸的肉身，而是宝如，是她强大的精神力量以及与命运共存的决心。

龚万莹创造了她的爱丽丝们，而她自己也带着“血”与“刀”直直刺向生活与我们。她用笑掩饰着泪，通关打怪，用原谅、拥抱代替怨怼和悔恨。她的小说并不是柔软的，她写的可不是什么“小妞文学”；她的小说展现了疼痛与成长（也包括她的写作本身在内），但更不是什么“疼痛文学”“伤痛文学”“青春文学”。她独特的叙述方式与对世界的感受认知，向我们展现了此前从未了解的岛屿风情以及感受世界的方式。正如她自己所言，或许她与文学的相遇是带着某种“使命”而来的。

愿她使命达成。

注释：

[1] 乔治·斯坦纳：《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，上海人民出版社2013年版，第19页。

（责任编辑：李璐）