小说始于无言处

三三

一、童年

小说家常常回望童年。有时是一些琐事，有时是一个无关紧要的细节。比如踩在小凳子上洗筷子，春节聚餐时越过众多亲戚在镜子里看自己一眼。那一眼意味着什么，自我确认？还是通过与镜像的抵消，意识到自己并不存在于嘈杂的场景之中？或者是某个特别的时刻，大人用神秘（甚至不怀好意）的口吻说，“你长大就知道了”。暗示着山雨欲来，但不是此刻，悬置的未知物笼罩在孩童身上，同时也为他们开启一个充满可能性的新视角。

奥康纳说，“任何有本事撑过童年的人，一辈子都不缺题材写”，一次次被小说家们引用。然而，童年经验应当怎样处理，如何能越过时间的虚幻光线去触碰那片已消失的土地，并且既不走向自恋式的抒情美化，也避开因为物理层面上的遥远距离而产生的感伤。

我初次处理真实的童年经验，是在小说《凤凰于飞》里。小时候，父母工作繁忙，把我寄养在上海南市区的一户老太太家里。她带我时，已有六十五岁，体力渐不支，所以我是她带的最后一个孩子。我对她有很深的情感，当时没电话，离开她家时，我想着有一天要给她写信，并唱儿歌似的背熟了“上海市南市区康家弄号2楼外婆收”。我早就想写一写她，但也隐隐感到，过度的情感联结反而会成为一种障眼法，不敢轻易动笔。而真的开始写这篇小说，一是找到了合适这个身份的故事，二是因为一个无意中的契机。我在网上看到一位外国摄影师拍摄过一组上海弄堂人物群像。他碰巧进过康家弄，拍下了这位老太太。照片中是夏天，她穿一件碎花短袖衬衫，泡泡纱质地。人已经很老了，但头发没有全白，手里还夹一支香烟。这个时过境迁的形象，重叠在她往日的剪影之上，使我感慨万分。撇开情绪冲击，另有一些别的领会。好像通过她此刻的模样——“此刻”，離死亡更近，一生的轮廓相对清晰之时，我重新辨认了她。

因此，等待是不可或缺的过程。在漫长的等待中，童年经验一次次得到温习，展露更具体的样态。有些较早落形，如乔伊斯的《都柏林人》。也有如张爱玲的，到晚年才写出《雷峰塔》《易经》，遥远的雾已消散，一切都是闪亮而精确的。

二、无言

近两年，MBTI十六型人格非常流行。在不同朋友的督促下，我测了好几次。我的状态比较流动，后三项数值不断变化，但第一项始终是“I（Introvert）”，倾向程度甚至在百分之八十五以上。I人未必不具社交能力，但与人相处，耗散总多于舒适。对I人而言，社交更像一种限量的货币，必要时为友谊、社会角色、乃至好奇心而支付。E（Extrovert）人则全然相反，社交滋养他们，使之灵魂重回丰盈。

作为资深I人，我尤其适应独处。有时也被热闹吸引。有一年，参加一个文学活动，见到许多师友。宴饮将人松绑，欢谈渐入佳境，颇有杜诗中的况味。即使仍然身在现场，都不免有些感伤，因为知道这样的场面在人生中很稀罕。然而，当我回到房间，独对静夜，他者的气息缓慢消隐，我忽然意识到，小说（或说文学）——至少在它被写下的那一刻，是在无言之中的，并且只和自身相关。

小时候读“无言独上西楼”，也跟着无言，却感到那人有无限话要说。读到“寂寞梧桐”句，又不免有点失望，词意萧索起来，走上了窄道。可能我潜意识里以为，无言的人应当往上看，见月如钩，见黑魆魆而幻化无穷的长空。后来听邓丽君唱《独上西楼》，私心偏爱，一时为上楼者的身份而恍惚。究竟是去国离乡的南唐故人，还是坦然敞开脆弱以迎接美的薄命美人？辗转数年，有一日心血来潮，赶在黄昏前独登山顶。秋冬交替，南方的树叶还未离枝，落入形而上的火焰之中。那一瞬间，无言登高的人，在万千虚影中指向了我自己。

再回到小说吧。“小说”首出于《庄子·外物》，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，初指浅薄、荒谬的言论。后在《汉书·艺文志》里，释“小说”为“街谈巷语，道听途说”。此间，我们可以听到一派来自市井的家常俚俗，锣鼓喧嚣。在传播过程之中，每个叙述者又添加了自己的想象。今天看来，这样的定义更接近“故事”，即在技艺发展早期小说的胚胎形态。越接近现代，小说越远离公共性的嘈杂，转而向个体的精神范畴渗透。由此看来，无言，并非磐石般坚硬的沉默，而是一个人徜徉在尚未被语言捕捉的时刻。这玄虚一刻，游弋于他的外部体验与内部反刍的边界，神秘莫测。所以我想，小说是从无言处开始的。

三、世界的真相

弗洛伊德年轻时，曾听精神病学的一代宗师让-马丁·沙可说过，要想了解世界真相，必须放低姿态，将喜恶置之度外。这是《精神分析引论》里无关紧要的一段，读之却会心。它与我年幼时的想法近似：与他人相处时，我愿意把自我放在一个较低的位置，以便他人能不受我的影响，无所顾忌地表达真正的感受。也就是说，为了得到他者身上的“真相”，我必须忍受自己对他们的评判，在它定型前使之消失。知行合一，我一贯也是如此行动的。且不论我的作法是否偏颇（毫无疑问，它有很严重的副作用），至少这体现了我身上一种寻求世界真相的强烈欲望。

那么，所谓世界的真相，真的存在吗？可以被清晰地名状吗？我不知道。但我感觉有两点是相对确定的。第一，无论我们用什么工具去捕捉那道真相，在表达的过程中，真相已被层层简化，充满瑕疵；第二，在这样的前提下，我仍然相信，就像数学中的极限概念，世界的真相也是能够被无限接近的。至于接近的方法，我曾在小说集《俄罗斯套娃》的后记里提到过当时的发现，即：凝视——沉下去，继续观看，不要轻易下结论。可惜两年过去了，这个答案并没有得到质变的升华，而我也仍在艰难地摸索。

上述是法则，而写小说，是我所选择的追寻世界真相的一条道路。借语言为介质，无数次对世界进行局部重铸。这当中又有许多技巧可循。例如，近两年我重新领会了海明威的“冰山理论”，不仅适用于诠释文本风格的简洁，也可以更广泛地应用在小说整体的空间上。假设要写一个来大城市务工的女孩，作者应当对她的生命有更长远的把握：她哪一年来的？她的父母如何谋生？她童年是否经历过什么创伤？……也许小说的内容和这些信息无关，甚至对此只字不提。但唯有掌握前述信息，小说世界的真相才会相对更完整。在《本托的素描簿》中，约翰·伯格写道，“我们这些画画的人，不仅希望创造一些可见事物呈给他人，也想捎带一些不可见的事物，陪伴着它走向不可预知的终点。”小说亦是如此，那些未被语言触及的事物，同样在“世界的真相”层面占据一定位置。

契诃夫论作家的作用，“就是如实描绘一个场景……使读者再也无法回避”。那是非常理想化的状态了，简单一个“如实”，汇集了多少关于真相的力量。“无可回避”也说得极好，因为真相是不容敷衍的，它将赋予眼前的人一种与它对峙的强迫性。

这一节的最后，我想到小说《罪与罚》中的情节。拉斯克尔尼科夫在河边准备自杀时，他预感到，在他的信仰里，有很深的虚假存在。此时，陀思妥耶夫斯基插入了一句如神降般的旁白。“他不懂得，这种预感可能正是他一生中未来的转折、未来的复活，以及他将对人生新的看法的先兆。”这是人在精神层面被世界的真相所救赎的典型范例，尽管这当中的过程极为复杂。

四、梦

关于梦的科学太过庞杂，在此只从自身出发，讲述梦与文学相关的部分。

有一类小说家充满了梦的气息，博尔赫斯、布鲁诺·舒尔茨、科塔萨尔。在奥尔罕·帕慕克的《黑书》中，噩梦般的迷雾叠障而行，而留下信件不辞而别的女主角，名字就叫“如梦”。卡夫卡其人与作品都具有梦的质地，据说有一回他去拜访朋友，不慎惊醒朋友的父亲，就宽慰对方说，“请您把我看作一个梦吧。”无心一语，却与一九六三年的电影《埃及艳后》的结尾相合。惊才绝艳的王后服毒临终前，对着荧幕说，“人生是一场他人的梦，现在，我要做自己的梦了。”——多么意味深长的一句话，所有感受都容纳在这一刻之中。政权斗争的虚无、被性别所束缚的才华，以及主神在她的爱中撒入那么多的荒诞元素……也许王后想说的太多，可时间已经不够了。尽管如此，我们依然可从中获益，那就是：抓住自己的梦，因为这是人生的重要组成部分。

有一天，馬尔克斯梦见自己的葬礼，气氛热烈如过节，他为与朋友们相聚而感到快乐。梦醒以后，他构思了小说集《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》。我曾做过一个有些相近的梦，并把它写在小说《补天》的结尾。在梦里，我包下一个电影院，邀请很多朋友看一部长约六小时的电影。电影播放的过程中，大家纷纷离场，待我回过神来，电影院已空无一人。走出影院，街上也空荡荡一片。我本想打车，走了一段路，遇上了一辆人力车。我没有交代目的地，车夫主动把我送回小时候居住过的一处住址。我很感激在这穷途末路还能遇上一辆送我回家的车，想多给车夫一些钱。我翻了翻包，只看见花色纸币和水果。梦醒后，我反应过来，这个梦四下充满了死亡意味。离去的朋友们，空空荡荡的街道，一言不发的车夫。六小时的影片是我的人生，花色纸币是冥币，水果则是贡品。

我有记录梦境的习惯，有时会把梦搬运进小说，但本意是为窥探无意识的波纹。

今年夏天，我做了一个非常有意思的梦，似乎是对我写作状态的象征。在梦里，我仅仅是一个视角。起初，我在一个高瘦女孩子的内部。上课时，我忽然晕倒，被送去医院发现是绝症。病房里有两人，隔壁床的病友已很严重。在她的体内，我被诸种临近死亡的痛苦所折磨，我能感受她的头发不断掉落。到梦的结尾，我已从她的身体中出去了。我看见病房中央有一个秋千，女孩站在上面晃荡。她的模样瘆人，但我们已经分离，我不再感到恐惧。然而，由于这种分离，我又退回为一个视角，丝毫没有生命。

醒后复观梦，十分感叹。这与我在第三节开头所讲的“把自我放在一个较低的位置”有关。我可以相对准确地体验他人的感受，却失去了自己的感受。写小说时，也是如此。我经常模拟他者的感受，甚至凌空蹈虚，而我自己的生活也因此变得缥缈。“自我”到底怎么想，它的欲望朝向何处，这一切都被压抑了。如何平衡好，是我需要思索的课题。

五、城市

抗日战争时期，我的祖辈从宁波迁往上海。自父母一代起，都出生在上海，但若有人问起，我总忍不住强调，我的祖籍是宁波。很长一段时间，我并未整理好对于上海这座城市的感受。或者说，不知应该如何处理上海的城市主体性。

我初次在传统文学期刊上发表小说，是二○一四年在《上海文学》上发表的《长夜》。小说题材源于我父亲的一个学生。初二那年，他患上白血病，很快离开了学校，生死未卜。致命的疾病固然可怕，但最让我挂怀的一点在于，他的父母是外来务工者。我下意识认为，他的家境未必能承担治疗的巨额费用，金钱在此语境中意味着生命。我常常替他难过，以至于时隔多年，我仍对这件事印象深刻。二○一四年，我已二十三岁，从未长时间远离过上海，对外地与上海的差异毫无把握。当我写小说《长夜》时，直接隐藏了现实中我最挂怀的点，把他们处理成了一个上海的家庭——后来反思过这种写法，却也只能抱憾。

真正对上海稍有了解，是二○一九年以后，我去北京读硕士。自古南人入北，心境会相应变得开阔。虞信也是由此，才暮年诗赋动江东。在北京三年，起初不惯于气候，后来也渐能欣赏凛冬干枯明朗的景致。假期回到上海，不知怎么回事，对这座城市的体认更清晰了。一来得了距离上的妙处，空间宽裕，足以让我对上海的感受弥散、膨胀、拥有无尽回响。与此同时，我也能够看到上海是如何穿越近百年的历史，为许多人提供机遇和保护。第二，在一种差异性样本的反衬下，上海的特质尤为鲜明。比如，北方热烈明朗，人们性情中的幽默成分很带有戏剧效果；上海则更为审慎、疏离，其幽默渗透在日常小事中，有时显得无厘头。而在这种疏离之间，上海人也对相异的元素非常包容，能适应一种彼此尊重而无关联的状态。第三，我意识到，所有城市之间有一种共通的感受方式，趋近于用直觉俘获，而非囿于物质化的感官方式——在抬头望高楼时，在夕照行道树时，在与人擦肩而过时，气息幽微的变化凝结在时间的横截面里。基于这种共通性，我在为最新小说集《晚春》寻找主题时，发现了“城市”。

如果说城市曾与乡村争夺人们的归属空间，那么此时，互联网以同样强势的姿态卷入了这场战争，并对城市生活造成极大的冲击。近两年流行的citywalk，算是一种对网络化生活的小小反抗，号召人们重新聚焦于现实空间，唤醒对于城市的体验。且不论citywalk在多大程度上起效，面对这样的环境结构，小说家更应该把握住城市的存在形态。作为生长于上海的写作者，也将尽我自身的经验，去书写这座承载着我命运的城市。

六、力量

小说是否应该具有力量？这是一个非常有趣的问题。一方面，我们很容易评判一篇浮皮潦草的小说“力量”不足。就在昨日，我与朋友还达成了一致：威廉·特雷弗虽好，但与爱丽丝·门罗相比欠缺力量。另一方面，用力量去衡量小说，总觉得哪里不对劲。我们都知道爱若斯像水一样轻盈，只与娇嫩、柔美为伍——若它的身旁站立的是赫拉克勒斯，那是多么滑稽的场面。

西蒙娜·薇依在《〈伊利亚特〉，或力量之诗》的开篇就已揭示，《伊利亚特》真正的主角、主题、中心是力量。薇依指出，人的灵魂在试图侵占力量的过程中，如何遭到力量的牵制和蒙蔽，终究被迫使着屈服于力量——“力量，就是把任何人变成顺服它的物。”我之所以为此震惊，是因为薇依从史诗中撷来的妙果，竟与我从最细碎的日常经验中获得的感知完全相符。《伊利亚特》讲的是战争，是人在某个时期注定要忍受的暴力。一场战争中没有一方是胜利者，无论施暴者（力量的支配者）或受伤者（力量的承受者），实则都只是力量支配下的物件。暴力毁灭它所触及的一切事物。我们可以设想一下，战争结束后，胜利方的喜悦必是短暂的。一旦领略力量的可怕之处，哪怕作为支配者，也会长久沉浸于无法支配力量的恐惧里——只有持续地拥有力量，才能缓解恐惧。这就意味着，力量将长期鸠占雀巢，离场的“自我”永远无法回归。

将战争情境（力量施行的结构雏形）与小说创作类比，我们会发现，小说全然站在爱若斯这一边，与力量背道而驰。小说把聚光灯安置在人类的“自我”之上，同时照见一个人的明亮与苍白的细部，他坚决或犹豫的时刻，以及那些因不安常理而显得珍贵的瞬间；而力量则总是处于与他者比较的目的之中，因为匮乏，它无法自处。小说继承了艺术的惯有特质，它把与众不同的体验馈赠给读者，而非掠夺、侵占或包裹着“馈赠”外衣的灌输。小说并不迎向问题和苦难，除非这些厚重之物可以被真切地感觉，且与作者自身相关。在此前提下，大部分时候还要警惕作者的叙述欲望的干扰，以免打破小说的平衡。

小说固然是一门苛刻的技艺。有时混入杂物，也有可能成为瑕不掩瑜的二流小说。但较之其他，“力量”的破坏性更大一些。那么，当我们评判一篇小说“缺乏力量”的时候，要么误用了评判标准，要么过于简述，要么借用了“力量”的某种引申义——有时指作者缺乏专注于感受的能力，有时指作者的认识相对单薄，无法往更深处走去。至于与爱丽丝·门罗相比，威廉·特雷弗欠缺的“力量”在哪里，有时间再展开说。

七、那朵花在哪里

读张文江老师的诸多讲经记，皆有所得，印象较深的是讲《风姿花传》。顺藤摸瓜，又读了世阿弥的原著。

《风姿花传》是一部关于日本古典戏剧“能”的理论著作，作者世阿弥则是为能剧革新作出巨大贡献的一位艺人。如书名所示，世阿弥以“花”这一美学概念为核心，论述了能剧的技艺，其中第七篇《秘传》更直指向“花”——即演员在舞台上所呈现出的魅力。为了使花常开不败，演员需修艺一生。

初时对《风姿花传》感兴趣，是因为其中一句“要了解十体，更要牢记年年去来之花”。读到时如被击中，甚至用作了签名。即使不究其意，都能感到气象流动之美。细读，“十体”指能剧演员模拟表演的各种类型，“年年去来之花”指年幼、年少、盛年、老年等各个阶段的学艺与心姿。世阿弥记述，年少的演员能以“青春之花”胜过名伶，并非难事，因为舞台讲求的是新鲜，少年人有天然优势。然而，花开过之后呢？对十体再精通，只是卖油翁式的“唯手熟尔”。所以，同时还要修炼心性，对风物有所感觉且能调动所有感觉收束于眼下的一刻，才能让那朵花逆时而开。此中有与写作相通的地方，也有人生的境界。

折射到写作层面。一是“十体”，到了现代，人们对小说的形态有更大的包容，也将小说从陈旧的叙述秩序中稍微松了绑。但这并不意味着，小说可以胡乱书写，或直接将自己的思维碎片贯通到语言里去一键生成小说。小说仍然有一些基本法则，无论通过阅读、训练还是从生活中的观察视角入手磨砺，都是需要寫作者不断修习的。再者，关于“青春之花”。新星上升，很容易被人看见。要知道这多少得了一些天时地利，一则年轻人与时代最新的部分相近，天然继承了新的思维逻辑；二则读者很容易审美疲惫，新出场的人自带锐气。但写作是一条漫长的路，如何继续走下去，往深处探寻桃花源般的奇景，需要写作者体悟、承担、抗衡许多事情。第三，也是最难的一点。几乎所有写作者，都对写作的起点印象深刻。听前辈作家回顾当初在艰难的环境中被文学捕获，常听得热泪盈眶。但接下来呢？人行于世，一步偏差就可能走向迷失。“年年去来之花”则揭示了一则动人的秘密，即最好的艺术家会记得从业途中的每一寸心。作为时间轴上的一段存在，因为慎重，过往的每一瞬间的重要性是均等的。

张文江老师讲《风姿花传》，曾当场听到学生反映说，读了以后觉得恐怖。他一辈子练功，这朵花还不知道在哪里。顿有毛骨悚然之感，但转想念，“悚然”本就包含着一种觉醒，使人从麻木中脱离，受轻伤一般有所感应。写小说的人，其实面临着同样的问题。小说之“花”会在一个瞬间盛开，但切不可骄矜（何止骄矜，花的敌人太多了），因为我们根本不知道，下一刻的花究竟在哪里。

八、写作为了什么

半夜无眠时，我常听到管道里流过的水声。轻柔潺缓，像顺着脑子里一根发痒的丝线往下滑。肢体敞开，被一种柔韧的劲道充满。那一刻的细妙，难以付诸言语，描绘得再惟妙惟肖，也会让它变得扁平。这是我写下这一节标题时所想到的。

写作究竟为了什么，可以列出太多理由。这些理由有主次、内外之分，但都是可靠的。更本质的，则与感觉相关，写作让我经历一种超越日常生活可能性的体验感。就像午夜从头顶流过的水声，在非常隐蔽的节奏中，隐藏着一种独特的永恒。

相对通俗一些的理由是，我对人感兴趣，想以认知他们的方式去承载我对人的关怀。《纽约提喻法》是我非常喜欢的电影，在其结尾，为扮演自己而迷失于角色中的导演指出一个真相，即每一个人（无论他们出生时处于什么地位）生于世上，都有相似的经历：怀抱期待，尝试理解，最终失望。有些时刻，自我的特殊性退位了，我忍不住为所有人的命运担惊受怕——讲出这一句，如此轻描淡写，但它几乎是我长期以来的梦魇。写作，至少可以稍作存储，将溢出我自身的那些感受制成作品，通过与他人的分享而淡去。

我总在构建与人交流的渠道。在我的小说《即兴戏剧》的结尾，我以小说人物创作谈的方式，留下了自己的真实邮箱。有些读者出于好奇，也会试着写信来。其中有一封让我印象深刻。来信人是一位十五岁的高中生，在信中讲述了对于信仰、生活的判断，也提了一些源于家庭的阴影。信中流露出非凡的才华，显然比同龄时的我要敏锐许多，这使我回信时非常慎重。文学或许可以成为他的亲密伙伴，我想鼓励他写小说，但又怕错误的建议干扰他的生活。于是我在最后写道，“这样的才华非常难能可贵，以至于我非常紧张，想给你很多建议，但又怕这些建议会拔苗助长。所以我非常克制地简化了一下我的建议，大概就是：先过好自己的生活，不要失去对文学的信心。”——回读这一段，我想，不管在人生的哪个阶段，甚至不管作为读者还是写作者，我都是始终对文学存有信心的。

附录：

名词索引：文学类（节选）

灵感

坐旋转咖啡杯（一种过去常见的儿童游艺设施）时，没有人不在眩晕中感到欢乐。在向心力所提供的弧线里，任何人都可以自由地大喊大叫，风将带走这些飘向永恒的小小羽毛。某一刻，他们甚至感到自己从乏味的生活中苏醒过来，攥住了真正的生命。但不要忘记的是，旋转咖啡杯项目的游玩时间是有限的，通常为三分钟。要是超出这个时间——设想一下，当一个人在咖啡杯里转到第六分钟，别的念头就出现了。例如，他们忽然意识到，自己早就成年，有更多重要的其他事情要做，玩旋转咖啡杯耽误了他们！到了第十二分钟，他们开始为这种无尽而恐惧。“停下来——”有人哭诉，欢乐完全毁了。假如这个时间再次翻倍，其中有一部分人已经用呕吐物污染了咖啡杯。那么，我们不得不重新审视这种被唤醒之感的意义，并重估取用它们的分寸。当然，不排除有一些天赋异禀的人，生来对长久的旋转上瘾。他们一次又一次地坐上旋转咖啡杯，歇斯底里，无论如何都不肯下来。由于看不清他们所忍受的东西，旁观者只好当作他们疯了。

天才

那个受到雅典娜青睐的男孩，时常想像点燃儿时为之震惊过的新年里轰炸不迭的鞭炮那样，亲手点燃自己的引线。

好的故事

在她去世以后，空房间里仍然有脚步声。最神奇的是，那些生前拜访过她的人，纷纷以为这些脚步声与自己有关。

糟糕的故事

砰——没有打中，子弹浪费了，鸭子也都飞走了。

语言

任何摄影器材都无法拍摄大雨。水珠落池的声响、饱和的云朵、泥土上扬的腥气，都只是雨的一截影子。真正的雨是一种连贯性，是一经感知即消逝的气息。它忽视各种形态的容器的干扰，从自然之中生长出来，浩瀚迷人，将言说的无限可能性赋予沉默。由于器材的限制，在传述过程中，我们只能借用雨的数张照片。它们依然美妙，是和雨本身相关的。然而，假如所有雨的取景形成某种固定模式，那么它便脱离了原始的雨。因为，这意味着它在遭受被刻意地风格化的暴力，下一步，将被当作一种商品来贩卖。

结构

只有在经验丰富的建筑师的提示下，我们才会注意到，高楼大厦是多么奇诡的存在。设想内部的墙与隔层并不存在，我们的隔壁、楼上、楼下都是层层叠叠的人，众人呼出的致幻气息成为阻隔自然的屏障。在被建筑师提醒的那天晚上，我梦见自己在一座凌空的高楼中。四面环海，一无所有的虚空被层次暧昧的蓝色撑满。密闭的房间里（甚至没有门）在举行派对，临近结束，人逐渐消失。突然，我所在的一整层从高楼的中央逃脱了，楼层船舱似的游动起来，而高楼被抛在身后。在梦的尾声，它靠了岸。我打开窗，让海水流进来。有时秩序与平庸是一体两面，在遍地复制品的情境之下，或许从人造物中逃离是更好的选择——除非你总能用新的眼光去打量它。

想象力

当一个孩子从一粒葡萄干中看见坍缩的星辰时，他将得到大人们的夸奖。无疑，夸奖停留在一个比较浅薄的层面。本质上，大人们是为见到表面上毫不相关的日常碎片忽然发生互文的景观而感到新鲜。只有孩子自己知道，葡萄干究竟如何与坍缩的星辰发生关联——绝不像看上去那样充满随机性！那个孩子的手中有一把无形的尺，用来测量万物。沿着夸奖，如果说他接下来有可以做得更好的地方，那就是不断精细化这把尺子的刻度，而不是尝试增加其长度。

关于文学的成名之路

一切都完了。假如一个跳入河中探险的游泳者问自己：应当趁筋疲力尽前回头上岸，还是再试试，借剩余的力气顺流而下。这种选择的可能性看似趋于理性，但不过是一个松弛的吊娃娃机爪子——除了上下左右摆动，毫无用处，它织造的是一种虚假的、关于掌控力的信心。游泳的人甚至不明白，探险和自我实现并无直接关联，与一个人生命中真正的幸福更是相去甚远。不过话说回来，对他们而言，明白这些也没什么好处。

修改、再修改

在一所新装修的房间里，局部的优点有时会被拿来彰显设计公司的品格。然而，评判一个工程是否合规、乃至优异，并非只看木桶的长板。面对追求完美的工匠，无论效果如何，至少一遍又一遍地重新修整可以让他心安。在长久的细部调整过程中，应当警惕迷失于错杂的标准之中，唯一可以信赖的是：整体协调，最大程度接近脑海中的方案（当然，脑海中的方案也不断得到细化）。与此同时，切记不要落入《百年孤独》中阿玛兰塔为自己绣裹尸布的陷阱——不要因为修缮得久而对房间产生超负荷的抒情，并且，这也不是最后一件作品。以及要知道，这间新房在完工之后，它的命运是完全独立的。

写作低落期

楚人从客舟中掉入河里的剑，究竟在哪里？三千年来，没有人找到过。但每个划下刻度的人，都从这种暗含祈祷的行为中有所获益。偏离真正的极好的目标，或许是一种常态。就像幸运签语饼里会抽到的，“打起精神来，明年一定会更好”，或者“跳出眼前的框架，就能获得自由”。这些最简单的话语，对刻舟無望时跳水的人而言，也是很有效的浮板呀。