故事、读者与短篇小说的文体问题

郭冰茹

一

如果为短篇小说的文体特征溯源，或许可以追溯到胡适。一九一八年胡适在北京大学文科研究所小说科做了一个关于什么是短篇小说的演讲，他说“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”，进而提炼出“横截面”和“经济”两个特征。以“横截面”绳之，则短篇小说需要达到窥一斑见全豹的效果，以“经济”论之，则“凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正的‘短篇小说’；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正的‘短篇小说’”（胡适：《论短篇小说》）。换言之，人物命运的起承转合、情节设置的跌宕起伏，需要浓缩在一个限定好的时空内以适应给定篇幅的小说，才是短篇小说。

一百年前的胡适从“经济”的角度总览世界文学的发展，总结出“由长趋短”“由繁多趋简要”的特征，所以他认为“写情短诗”“独幕剧”和“短篇小说”三种文体是世界文学的流行走势。由是，在他关于中国现代文学最初的设想中，“经济”也是短篇小说必然取代古典章回和晚清“新小说”的根本原因。当他说：“世界的生活竞争一天忙似一天，时间越宝贵了，文学也不能不讲究‘经济’，若不经济，只配给那些吃了饭没事做的老爷太太们看，不配给那些在社会上做事的人看了”时，首先考虑的显然是小说的读者。当然，胡适也重视短篇小说的写法，只不过他仍借用斯宾塞的说法，得出“文学越进步，自然越讲求‘经济’的方法”这一结论。“经济”意味着用笔简省，放在胡适提倡短篇小说的那个年代，针对的是章回体小说草蛇灰线、藏闪穿插、闲笔荡漾的讲述方式。毕竟，新文学要确立起自身的主体性，章回小说/旧小说是毋庸置疑的“他者”。

作为新文化运动的推手，胡适从文学的社会功能出发倡导新文学，沿袭的是“文以载道”或梁启超借小说来“新国”“新民”的思路，因为小说通俗易懂，通过叙事和写情体现出的故事性能够成为承载社会诉求的最好容器。胡适对短篇小说故事性的看重一方面源于对西方小说文体的借鉴，通过英文short story来理解“短篇小说”的内涵；另一方面则出自对中国古代小说叙事传统的回溯，他编写《白话文学史》，在 “三言二拍”、话本小说这一脉络中重新确立起作品与普通读者之间的关系。凌濛初在辑录“二拍”时借说书人之口说：“从来说的书不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的，论些世情，说些因果。等听了的，触着心里，把平日邪路念头，化将转来。这个就是说书的一片道学心肠。”从经世致用的文学传统来看，古代话本小说的“寓教于乐”与新文化运动的思想启蒙虽不同，却也相通。

不过中国现代短篇小说在新文化运动中最初的亮相，却似乎是以抒情性而非故事性的方式展开的。周氏兄弟在翻译《域外小说集》时所选的文本，包括王尔德、爱伦·坡、安特莱夫等作家的短篇小说，都侧重主观抒情，没有清晰完整的故事，甚至仅有的情节也是碎片化的不连贯的场景拼贴。被誉为中国现代第一部白话小说的《狂人日记》使用日记体形式，本身就是一种面向自我的主体抒情。“五四”时期出现了大量日记体和书信体的短篇小说，可以看作是对这种抒情性的回应。此外，不论文学研究会倡导的文学“为人生”，还是创造社倡导的文学“为艺术”，也无论叶圣陶的“教育小说”还是郁达夫的“自叙传小说”，重心也都落在对人性、对人的精神世界、对“内面的人”的开掘上，差别只是表现手法和抒情力度的不同。这也说明中国现代文学所承载的“现代”意识一开始就与个人、个性和“人”的主体性直接相关，而朝向自我主体抒情的短篇小说一开始表达出的启蒙理性，就是想要唤醒被礼教所压抑或遮蔽的个体，而非“新国新民”的教化功能。

随着中国社会现代化进程对文学要求的变化，一九三○年代开始，文学表达的主题也由“五四”时期的个性启蒙逐渐转变为“阶级解放”“民族独立”“人民当家作主”和社会主义建设。短篇小说初始阶段对“内面的人”的开掘也需要配合政治任务的变化做出相应的调整。可以想象，淡化了情节、缺乏故事性的场景碎片，或是只有内心独白而缺乏语言、动作和对话的人物形象很难达到“文章下乡、文章入伍”的具体要求。从某种程度上说，朝向自我的主观抒情的确与普通读者的阅读趣味距离遥远，难以得到读者的热切回应也就在情理之中了。周作人曾说起《域外小说集》的销量，“（在东京寄售）计第一册卖去了二十一本，第二册是二十本”，“至于上海，是至今没有详细知道。听说也不过卖出了二十册上下，以后再没有人买了。于是第三册只好停版，已成的书，便都堆在上海寄售处堆货的屋子里”（周作人：《域外小说集·序言》），而同时期的林译小说却是风靡南北、洛阳纸贵的畅销书，林纾的书房也被称为“造币厂”。至于新文学，茅盾也曾对这些作品只能传达到知识分子读者群中颇为失望，更令他愤愤不平的是这些新文学的读者并不排斥旧文学和鸳蝴小说。为了扩大新文学的接受度，争取更广泛的读者，茅盾改变了以往对旧小说的批判态度，开始重视章回小说的写法。毕竟那些情节连贯、语言晓畅、通过语言动作刻画人物的小说更符合普通读者长期以来形成的阅读习惯。换言之，读者更习惯、也更喜欢故事性强的文学作品。

短篇小说要使其社会功能最大化，就必须兼顾读者的阅读习惯，这使诗化或散文化的小说在主流文学史上的位置颇有些尴尬。萧红的散文化小说在她的朋友圈中不被认可，虽然她为自己辩护说，“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备几种东西，一要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说，如《头发的故事》《一件小事》《鸭的喜剧》等等”，但这仍不妨碍聂绀弩坚持将她视为一个优秀的散文家而非小说家（聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》）。这种小说观上的错位也说明，当小说的功用性和服务性被强调时，更容易被读者接受的故事性被理所当然地重视起来，而跌宕起伏的情节、戏剧化的冲突、性格鲜明的人物形象是沉淀在普通读者文化心理，融入他们文化记忆的阅读习惯。

短篇小说该如何照顾读者的阅读习惯，讲好一个故事呢？一九四○年代的赵树理和张爱玲都撇开了所谓“新文艺腔”，走上了“通俗化”的道路，在新文学的传统之外另辟蹊径，开辟出短篇小说两种不同的表现方式。赵树理讲故事是为了“老百姓喜欢看”和“政治上起作用”，他的目标读者是农村能识字的人，这些读者经由日常听书构筑起自身的审美偏好和阅读习惯，所以赵树理在语言上下足了工夫。他一方面使用一般农民能懂的语言，另一方面则追求小说语言的可“说”和可“听”性，形成了句法简单、句式紧凑、修饰语少、短句为主的表达特点。因为声音过耳即逝，短小的句子便于听众抓住叙述人想要表达的意思，而不会因为过多的修饰语造成听觉上的惰性。张爱玲的读者是上海市民，这些新型的市民阶层经由民国初年的鸳鸯蝴蝶派和当时数量众多的休闲小报培养起了阅读口味。所以张爱玲从通俗小说中借力，她的故事是包含着饮食男女和世态人情的人生悲喜剧。于张爱玲而言，她“设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”（张爱玲：《必也正名乎》）；于读者而言，则是“文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行，要争取众多的读者，就得注意到兴趣范围的限制”，“（读者）要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”（张爱玲：《论写作》）。赵树理的写作在解放区被确立为“赵树理方向”，张爱玲的写作在上海淪陷区收获粉丝无数，他们的成功当然与故事和读者有关。

不过，文学终究与评书有别，小说最终面对的仍然是读者而非听众；而文学也无法全然摆脱社会责任，要呼应时代主题。所以随着社会历史语境的变化，不同历史阶段对文学要求的变化以及读者群的变化，写作者对短篇小说的文体探索仍在继续，故事仍在展开。

二

一九八○年代开始，思想解放的潮流推动着思想文化界着手调整文学与政治的关系，打破僵化思想和形式壁垒的要求为抒情性的短篇小说争得了合法性。一方面，“伤痕文学”以抒情的方式登场，《班主任》中“救救孩子”的呐喊、《伤痕》中的眼泪，甚至《爱，是不能忘记的》《爬满青藤的木屋》这样的篇名，都契合了当时压抑已久、亟待宣泄的情绪和感受。这些带有浓烈抒情性的短篇小说配合着“人”的重新发现的思潮奔涌而来，也呼应了“五四”时期对“人”的主体性的建构。另一方面淡化情节、打断流水时序或者不断变换叙事人的叙述方式成为当时写作者探索现代小说写作技巧的形式实验，王蒙在《海的梦》《布礼》中的意识流、茹志鹃《剪辑错了的故事》、宗璞《泥淖上的头颅》成为新时期“现代”小说形式探索的最初尝试。

从某种程度上说，在文学市场刚起步，尚未发育出成熟的读者圈层时，文学创作的潮流可以由作家、评论家来制造或把控，比如一九八○年代前期出现的改革文学、寻根文学和先锋小说。作家根据自己的审美追求来创作，评论家和编辑根据自己的文学理想来组织和引领，但是当文学市场逐渐成熟，文学作品需要作为消费品接受市场检验时，读者的阅读口味就会对文学生产产生一定的影响。所以一九八○年代末以形式实验著称，更关心“怎么写”的先锋派也逐渐改变了自己的创作理路，回到踏踏实实讲故事的老路上来。格非从理论层面讨论了这种变化，他说“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作原则（如流水时序，全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等）已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深，难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等等）也已日益明显”，所以两者的融合成为“当代小说极为重要的文学现象之一”，并在纪德、海明威、博尔赫斯的创作中已初现端倪（格非：《小说的十字路口》）。事实上，先锋派后来的“转身”说明，无论苏童的“老瓶装新酒”、莫言的“退一步海阔天空”或是格非的“回归古典”，都不仅让他们走出了一时的写作瓶颈期，也赢得了读者的口碑。

进入一九九○年代以后，政治与经济、计划与市场、教化与娱乐的合力缠绕，使此时的文学生产面临比一九八○年代远为复杂的语境。一方面，国家意识形态对主旋律文艺作品的倡导从未间断，并提供了相应的制度支持；另一方面，市场经济的运作要求文学关注读者的需求，面向消费打开讲述的空间，文学生产既需要不断调整和处理与政治主旋律之间的关系，也必须同时平衡市场和消费主义的裹挟。国家意识形态和消费主义的共同作用构成了规训与加持并举的状态，作家在保有自身创作个性的同时兼顾市场，并选择通过文学制度的保障来确认自己的写作价值，这成为一九九○年代以来文学创作的主要趋势，而此时的读者也因媒介技术的发展调整了既往的阅读习惯。

陈平原曾在《中国小说叙事模式的转变》中分析过记录工具和传播媒介的改变对文学表现形式的影响。十九世纪末，随着印刷技术的发展，报刊的种类和数量开始迅速膨胀，这使失去了科举道路的士人举子有机会作为小说家，成为第一批走入文化市场的现代文人；也使小说搭上了媒介传播的快车，成为能够被迅速消费的文化产品。文人卖文为生的生存现实和报刊版面体量的具体要求，令传统的章回小说迅速向报章连载小说过度。为了吸引读者不间断地购买，写作者由此也学会了在规定的篇幅内推演故事、制造悬念，并越来越精于逐行出售文字的叙事技巧。陈平原的研究对象虽然是晚清的报章小说，得出的结论却同样也适用于当下，尤其是观察短篇小说在创作上的调整。

大概一九九○年代末开始，互联网逐渐覆盖并侵蚀到我们日常生活的角角落落。与晚清时期类似，一方面越来越多的文学爱好者借助互联网平台进行小说创作，王朔当年调侃说自己写小说是“码字儿”，在互联网时代则成为网络写手的创作日常；另一方面小说借助互联网的传播，抵达前所未有的读者边界。报章小说通过“日刊一页”制造出作者与读者以及读者之间的同步性，互联网便捷的交流方式，几乎让这种同步性获得了瞬间的实现。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中曾将小说视为民族共同体形成的重要推手，他认为小说让多个情节在不同的空间中同时发生的同步感，造就了民族共同体形成中的时间关联点。而互联网时代更为迅捷的同步阅读也造就了“读者共同体”，这种共同体不仅促进小说向类型化方向发展，也不断塑造并固化读者的阅读口味和审美偏好。

互联网一定程度上改变了文学的生产方式，而智能手机的普及又带来了阅读史上的另一场革命。网络的广泛覆盖和生活节奏的加快，令微博、微信、短视频日益成为读者获得信息、享受阅读的直接方式。当越来越多的读者离开书店和图书馆、离开书桌和电脑台，进入了移动阅读，碎片化和浅阅读就要求写作者不仅要知道如何在规定的篇幅内推演故事，同样要知道如何在短时间、短篇幅内抓住读者眼球。换言之，科技发展带来的便捷化和浏览式阅读已经在一定程度上改变了读者与文学相遇和相处的方式。文学的生產方式和传播媒介已然塑造了读者，而小说创作如何适应新的市场要求，并且在读者期许、作者审美以及主旋律诉求之间获得新的平衡，成为写作者必须面对的文学现实。

如同新文学的读者也同样笑纳林译小说和鸳蝴小说一样，网络小说的读者也不全然排斥纸媒作品，即便互联网模式下的小说创作基本都是长篇巨制，但互联网阅读和移动阅读对读者的型塑仍在一定程度上影响了纸媒作品的消费市场。在小说诸文体中，短篇小说对这种影响的感知最敏锐，反应也最迅速，这不仅是因为作为日常生活的“横截面”，短篇小说在内容选择上可以将生活中的点滴、情绪感触的瞬间在一个很短的篇幅内推演成文，而无需过多交代背景和事件的来龙去脉；而且作为最“经济”的表达方式，短篇小说需要在有限的篇幅内赢得读者，就不得不关注叙事技巧，在结构布局、细节安排、场景描写、对话语言等方面精打细算。此外，为了更有效地利用互联网传播，短篇小说也会自觉不自觉地靠近手机阅读的形式要求，因为显然，相较于中、长篇小说往往需要被制作成精简版或者精读视频，以内容浓缩的方式来适应电子阅读，短篇小说的“短小精悍”更适合文学期刊的电子传播方式。

手机阅读与文学传播方式的变化，在一定程度上改变或者说调整了短篇小说的文体特征和审美取向。这不仅表现在写作者对短篇小说中故事性的重视，也反映在围绕如何讲好一个故事所关注的叙事技巧上。在短视频和微信公众号过度消费了阅读者的情绪和情感、文化产品过剩、内容生产庞杂却良莠不齐的阅读环境中，短篇小说只有在快速抓住读者眼球之后才能产生进一步阅读的可能，换言之，如果读者没能进入阅读，小说的创作便是无效的。这么说并不意味着短篇小说沦为手机时代的段子，而是短篇小说创作面临着比其他小说文体更多的挑战。

三

苏童是一个讲故事的高手，大约也是最早从形式实验转向讲故事的先锋作家。一九八九年，他改变了自己在《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》中的先锋姿态，写出了一个古老的中国故事《妻妾成群》。苏童说：“我尝试了细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事，结果发现这同样是一种令人愉悦的写作过程，我也因此真正发现了小说的另一种可能性。”（苏童：《寻找灯绳》）其实这种摆脱了形式圈套，以生活原貌填塞叙事空间的小说，不仅为苏童打开了写作的另一扇门，也点燃了读者的阅读热情。今天，当我们回看《红粉》《妇女生活》《园艺》这一系列颇具“古典”气息的中短篇小说时，或许能从故事层面看到苏童为当下短篇小说创作提供的某些经验。

在一篇访谈录中，苏童提到了《红楼梦》和“三言二拍”拟话本对他的启发，王干将其概括为“中国古老的故事原型”和话本小说的“话语之流”。换言之，苏童在小说创作中借用了中国读者非常熟悉的故事原型和讲故事的方式“老瓶装新酒”。的确，我们很容易在这类中短篇小说中辨认出那些沉淀在中国人集体记忆中的故事元素，比如妻妾争宠、夫妻怄气、逆子出走、金屋藏娇等等，這些元素经过剪辑、拼贴和重组之后旧貌换新颜，变成了我们似曾相识又不在套路里的故事。这些故事一方面与读者的阅历相勾连，但同时又衬托出现实人生中小人物世俗生活的底子。斗大屋檐下的斗嘴、骂街、吹牛和白日梦，虚构中带着对现实生存的回应，以我们熟悉又新鲜的方式展现出来。从读者的角度来说，这些能够与我们的经验或阅历相勾连的故事更容易被接受，也更容易让读者与故事形成某种情感连接。

盘点近两年的短篇小说，写作者似乎更多地选择了现实题材，让故事线盘亘在当下，让读者在文本中经历一种现实人生，从而与读者建立起更广泛的情感连接。比如：何荣芳的《一世人生》（二○二三年）写出了我们在老之将近或久病难愈时有可能遇到的无奈和苍凉。这个故事在两个空间中切换，卧室里是长期瘫痪在床、吃喝拉撒都不由自己、想让孩子们送自己去医院的老牟；客厅里是三个没有耐心揣度老人心思，郑重商量老人后事的子女。失去语言能力的老人和吵吵着买哪块墓地的子女串起潜藏在生活表象之下的人生的细部，相较于“久病床前无孝子”的老话，已然忘却的爱意和付出可能是老人在生命尽头最在意的东西。朱秀海的《智能时代》（二○二二年）复述了一段我们每个人都曾有过的经历，就是不管我们多么伶牙俐齿，多么着急上火，在面对“查询服务请按1、交通服务请按2、……人工服务请按9”的标准化程序时只能乖乖放弃挣扎、束手就擒。小说把一家大型公共服务公司的业务员，在与一个只显示出女性眉眼的智能机器人初次合作后的崩溃感描述得淋漓尽致。读完小说，也许我们要问的是：当我们习惯于接受人工智能提供的标准化、规则化、通用化的服务时，已然到来的智能时代到底是机器的智能化，还是人类的机器化？此外，比如王海雪的《独自一人》（二○二三年），通过一个单身女性的生活日常，写出一种随心所欲不逾矩的自在，和一种没有了目标也就失去了方向的迷茫；邓一光的《醒来已是正午》（二○二三年）借一个大家眼中996的高薪码农某个下午的经历，透视出繁忙都市中拼年轻、拼体力、拼绩效的年轻人普遍的情感困境和生活窘态。这类短篇小说虽然聚焦于一个人，但她/他传达出的经验或感受却让都市中每个“现代人”都心有戚戚。

从技术层面看，短篇小说最吸引读者的地方大概是常中见“奇”的叙事效果。所谓常中见奇并非以奇谈怪论耸人听闻，而是通过巧妙构思，将戏剧冲突放大，给读者带来“情理之中，意料之外”的阅读体验。比如蔡东的《伶仃》（二○一九年）写一个女人跟踪离家出走的丈夫来到一个小岛上，日子在一天天尾随丈夫的目光和脚步中度过，读者跟故事中的女人一样，都想知道这男人为什么要出走，是为了新鲜的爱情还是年轻时的梦想？然而男人只是钓鱼、下棋、闲聊，让时光如流水般度过。故事随着女人的所见所感有急有缓、有惊有险地向前推进，最后在女人的释然中完结，因为她终于明白每个人都是独立的个体，都有权力选择自己想要的另一种生活。裘山山的《失控》（二○一八年）写一对老夫少妻，男人在按照自己的想法创立企业的同时也在塑造着自己的妻子，从穿衣打扮、娱乐休闲到教养孩子，事无巨细面面俱到，女人也始终言听计从、低眉敛目。但很快作者改变了叙事节奏，一款简单的手机游戏牵引着女人与生俱来的社交需求和好奇天性，让整个事件滑向“失控”的深渊，男人为年轻妻子搭建起来的社交防线功亏一篑，自己也为此赔上了性命。还有周于旸的《招摇过海》（二○二三年）、金仁顺的《起因》（二○二二年）、马金莲的《牛蹄窝纪事》（二○二一年）等等，这些小说讲的都是寻常人家的平常事儿，只是作家通过伏线埋笔的铺垫、叙事节奏的把控、时间空间的拼贴，把人世间的正剧、闹剧、悲喜剧以高度浓缩的方式呈现出来，让短篇小说成了苏童所说的成年人的“夜间故事”，犹如他的描述：“每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如有骨鲠在喉……培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌，多么好。”（苏童：《短篇小说，一些元素》）

从文化产品的消费层面看，中长篇小说借力通俗文学的写作方式随着文化市场的成熟已被广泛接受，比如麦家的“特情小说”用秘而不宣的斗争环境、猜谜解密的斗争形式辅以严谨缜密的逻辑推理，符合悬疑小说的叙事逻辑；张欣的“都市言情”里，香车宝马、俊男美女的背后是欲望都市中的情感历险。而在雅俗壁垒日益消弭的今天，短篇小说也常常取法类型小说，以适应读者的日常消费。比如艾伟的《幸福旅社》（二○二二年）写一个男人回到十年前曾经到过的小镇，冥冥中是想要遇到早已杳无音讯的老友，但他为什么要回来呢？老友为什么失踪了呢？故事开篇就奉上诸多谜面，等着读者一起来猜谜。在平静如水的讲述中，读者像玩拼图一样被牵引着让故事碎片渐渐归于原位，浮现出了十年前一桩欲望与人性交织的命案。海飞的《蝌蚪》（二○二二年）在一对抬头不见低头见的邻居中发展出一段感情，但这个以情感经历为线索的故事里却嵌入了三桩杀人案，一个是女人杀死了家暴她的丈夫，一个是男人杀死了萍水相逢相处仅三天的女朋友，一个则是新闻里用了两吨水毁尸灭迹的杀妻案。谋杀发生在两个最亲密的人之间，其中的惊悚和绝望成为叙事效果的情绪增强剂。还有比如盛可以的《接骨木酱》（二○二三年）、万玛才旦的《猜猜我在想什么》（二○二三）、石舒清的《单耳子》（二○二二年）等等。这些文本几乎都借用了命案、悬疑、推理等通俗小说元素，让读者猝不及防地撞上各种事件发展的可能性，想要探个究竟。当然作家并不想简单地将小说处理成通俗故事，而是想要透过故事探究某种隐藏在极端条件下的人性。

手机阅读带来的碎片化、浏览式的阅读习惯也或隐或现地影响了短篇小说的叙事方式，越来越多的短篇小说抛开了流水时序，以时间跳跃、空间拼贴的方式制造出故事的场景化特征。比如叶弥的《生活链》（二○二三年）写刚刚搬到小镇上的邢老师雇了本地的几个小工来整理花坛。小说由多个场景组合而成，每个场景表现出来的人物关系都不尽相同，小工各自的故事，他们之间没头没脑的对话以及相互关系都真真假假，虚虚实实。人物关系的变化和流动对应着这群靠手艺吃饭的小人物和江南小镇上的世故人情。蔡骏的《火柴》（二○二三年）围绕着两句我们特别熟悉的俗语构成若干故事片段，一句是“玩火者必自焚”，另一句是“火是人类文明进步的阶梯”。这些故事片段一方面串联起一九九○年代的一些标志性事件，另一方面又叠加着沪西曹家渡一带的旧日时光，真实与虚构叠加，细腻琐碎，哀而不伤，将过去与现在、回忆跟想象、幻境和现实充分地贴合交织在一起。还有比如钟求是的《比时间更久》（二○二二年）、曾楚桥的《一条叫葛宇路的流浪汉》（二○二三年）等等。如果我们将一个场景或者一个故事片段视为一个独立的叙事单元，那么这种叙事单元之间的连接虽然打断了因果逻辑，却没有像散文化小说那样淡化了情节，反而增强了阅读体验中的画面感。这一方面是因为短篇小说的篇幅限制让作家自觉地减小了叙事单元的容量，加速了场景切换；另一方面也是因为作家更有意识地去控制语言的节奏、力度和色彩以达到既定的叙事目标。

詹姆逊在讨论消费社会的文化逻辑时认为，消费社会所引起的传媒和大众文化的发展，让过去曾经以语言为中心的文化生产正在转变为以视觉为中心的文化消费，电影、电视（应该也可以包括我们现在非常熟悉的网剧、短视频等）产生了一种特殊的时间性，让一切事物有最短暂的闪光，但不会有长时间的停滞，这些不断产生又消逝的瞬间和不断变化的经验开始支配人们的语言和感情。换言之，以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式（詹姆逊：《后现代主义、或后期资本主义的文化逻辑》）。短篇小说场景化所营造出的画面感已经很接近网络小说带给读者的阅读体验了，如果这种“特殊的时间性”、“以视觉为中心的文化”注定带领我们在消费社会的文化市场上越走越远的话，当下的短篇小说在故事性和场景化方面所做的调整，或许显现出文学创作以及文学观念适应新语境的一种趋向。