檃隐栝戏曲创作与唐诗的跨文体重构

张含

摘要檃栝栝创作方式从诗波及词、散曲，也深入到明清两代的戏曲创作活动中。以唐诗檃栝栝而成的戏曲作品构成了一种特殊的戏曲史现象，相关文本提供了诗、曲互动关系的别解，也呈现了唐诗经典化的独特路径。作为一种跨文体写作，檃栝栝戏曲作品在文本体制、剧曲形态乃至人物形象塑造等方面，往往基于唐诗提供的抒情与叙事元素进行重构，形成戏曲家对唐诗的另类解读。檃栝栝戏曲文本为诗歌宗唐的观念表达提供了独特的载体，还呈现了诸多与明清戏曲创作风尚一致的旨趣，尤其是诗、曲互动形成的一些文本细节，为戏曲文体诗化特征的解读提供了丰富的参考。唐诗的“曲化”重构了戏曲以抒情为叙事的基本体征，叙事的淡化也在唐诗檃栝栝戏曲作品中有更典型的表现。

隐栝，本指矫正曲木的工具，后引申为矫正、修正之意；在文学创作中，主要指“依某种文体原有的内容、词句改写成另一种体裁”①。诗歌往往是檃栝栝作者首选的文体，苏轼檃栝栝陶渊明《归去来兮辞》而作的《哨遍》一词影响深远，檃栝栝作为一种创作手法因之备受文人青睐。从最初的诗檃栝栝入词，演变为诗檃栝栝为散曲、戏曲等各种文体，甚至打破了以诗作为唯一被檃栝栝对象的规则与习惯，散文、词、曲、小说等也成为檃栝栝蓝本，乃至出现了经由多类型蓝本檃栝栝为一篇作品的个案②。宋人开创的“以词度曲”传统很快进入散曲创作，与曲的音乐功能密切相关。檃栝栝几乎伴随着元曲的发生进入作家视野，钟嗣成《录鬼簿》即已出现“檃栝栝（括） ”一词，其中记载作家萧德祥“凡古文俱檃栝括为南曲，街市盛行”③，知其曾因檃栝栝创作而成为当时的散曲名家。从体式上看元曲，不仅是小令，散套中亦不乏檃栝栝之作，如张可久【仙吕·点绛唇】《翻〈归去来辞〉》、孙季昌《【仙吕·点绛唇】《集〈赤壁赋〉》等，为后来剧曲的檃栝栝创作奠定了扎实基础。尽管目前暂未发现元代有檃栝栝戏曲作品，但仍可据此理解这一创作方式在此时已进入戏曲领域。入明以后，檃栝栝戏曲作品渐多，至清代最盛。此际，戏曲檃栝栝各種文体者均有作品存世，然以诗歌为蓝本者最多，其中由唐诗檃栝栝而成的戏曲作品极富标志性，为理解戏曲题材的发生、诗歌与戏曲的关系等提供了有意义的视角。

檃栝栝戏曲作品的渐次增多，足以说明檃栝栝作为一种特殊的创作方式已然得到戏曲作家的认可，也说明将之作为一种独特的戏曲史现象进行探讨十分必要。目前相关研究多着眼于檃栝栝词的探讨，集中于以苏轼为代表的宋代；檃栝栝戏曲的研究关涉了元明清时期的创作，但主要立足于元代，且止步于散曲。概言之，学界所关注的戏曲、小说与诗词的关系，或着眼于“羼入”，或属意于“寄生”，或直接就戏曲、小说中诗词的运用情况梳理其数量、体式以及抒情、叙事功能等④，这类成果多从两种文体的平行关系立论，且由于戏曲、小说的同质性，往往不加区分。本文主要着眼于以下问题：作为蓝本的唐代诗歌如何经过檃栝栝成为戏曲文体？诗歌与戏曲在此过程中又呈现出怎样的关系？如何理解这种关系？

一、檃栝栝创作与檃栝栝戏曲的体制特征

古代文人一向善于以文学创作隐晦地表达对心仪诗人的肯定与崇拜，以先辈诗人作品为蓝本进行再创作就是其中的一种方式。如以蓝本诗歌的韵脚为本，用步韵、依韵、从韵等方式，答酬或呼应其宗旨与内涵而再创作的“和诗”，比较有名的“和陶诗”“和杜诗”“和苏诗”等盛行不衰，俨然成为诗歌史上重要的创作现象；或摘取若干前人诗句，根据个人旨趣拼作而成的“集诗”，如专门集某一朝代或风格的集唐诗、集宋诗，或专门集某一诗人诗歌的集杜诗、集李诗等。檃栝栝的创作方式与宗旨看似同以上案例较为相似，但存在本质不同。“和诗”即为原诗的呼应，精神和主旨须与之照应、契合，而语言上只求对韵，不要求词句与蓝本作品有相同之处。再如集唐诗，虽是直接使用一位或多位诗人的诗句进行重组，但内容和主旨往往大相径庭。如《牡丹亭》第二出《言怀》末尾集唐诗的后两句，“心似百花开未得”句原表达诗人曹松思怀故土而不得，“托身须上万年枝”⑤句则是诗人韩偓借喜鹊勉励自己不要妄自菲薄，而集入《牡丹亭》后，被汤显祖用以描写主人公柳梦梅腹有诗书，并预示他后来娶得佳配、结缘名门，与蓝本作者的本意相差较远。

檃栝栝创作须“概括原文，而且酌用原文字句”⑥，如苏轼所言“虽微改其词，而不改其意”⑦，故要同时关注新文本与蓝本在语言和主旨两方面的对应、契合，且具有超越文体限制的跨文本特征。苏轼所作《水调歌头》词檃栝栝了唐代韩愈《听颖师弹琴》诗，是为后世文人效仿的檃栝栝佳作。他选择自己擅长的词体对诗歌蓝本进行再创作，借助理解以重组蓝本诗歌的语言，发掘、吸纳蓝本作者的用词精髓，进行更加灵活的艺术表达。可见，檃栝栝创作成功与否，不仅在于檃栝栝作者对蓝本诗歌及其作者的认同，亦在于对檃栝栝所涉文体的理解与呈现。以诗歌为蓝本檃栝栝成戏曲作品，大体上也是这一原则，只是文体跨度更大、难度系数更高，这与诗歌、戏曲是两种状貌迥然不同的文体有关。二者在文本形态上的差异应是檃栝栝戏曲作者最为用心之所在，也是审视作者戏曲观念、文体思想的重要视角。

诗歌檃栝栝为戏曲文本后，最先呈现的体征为文本和音乐体制方面，诗、曲之间的最大区别也因此一览无余。相对于诗歌，据之檃栝栝而成的戏曲作品多为杂剧，以一折为多，也有二折、四折者，体量一般会超出蓝本诗歌文本的数倍；传奇作品中也存在某一出专门檃栝栝某一首诗歌的现象。清代曹锡黼杂剧《同谷歌》檃栝栝杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》，二者体量大体相当，但此属极少数。更多的情况是，戏曲文本的篇幅长于蓝本诗歌，以绝句、律诗檃栝栝而成的剧本，一般都难以支撑起戏曲应有的叙事长度。这就需要蓝本诗歌与其相关诗歌乃至其他性质的文本相互配合，以构成一个戏曲文本的“共同体”。以檃栝栝杜甫诗歌《曲江二首》而成的《杜子美沽酒游春》（又名《曲江春》，明代王九思作） 杂剧，诗歌总字数不过128个字，剧本却足足有四折，篇幅超过蓝本诗数倍。檃栝栝文本须按照杂剧的文体规则展开，借助“一本四折”的传统体制来讲述一个完整的故事，有角色，有宾白，剧曲部分则要遵守宫调、曲牌等规则的要求，还要根据叙事的需要进行不同程度的调整。试看《曲江春》的题目正名：“唐肃宗擢用文臣，曲江媪不识诗人。岑评事好奇邀客，杜子美沽酒游春。”⑧其中所提示的四个情节桥段，“杜子美沽酒游春”无疑是重点，而这正是王九思檃栝栝杜甫《曲江二首》之关键。于是，先交代“沽酒游春”的背景（第一折），之后正式开启了所谓“沽酒游春”的过程（第二、三折），而第四折岑参的邀约、房琯的荐官均不过是为了更有力地强调杜甫辞官后继续沽酒游春的意义，所谓“细推物理须行乐，何用浮名绊此身”⑨，才是人生的境界和生命的价值。为了完成这一叙事任务，不仅《曲江二首》及其他与曲江相关的诗歌被作者尽数使用，而且杜甫的另外一首乐府诗《渼陂行》同被纳入其中，乃至好友岑参兄弟及其诗歌作品也一并引入，其中“少壮几时奈老何，向来哀乐何其多”⑩的感叹则被衍化为杜甫辞官隐居的潇洒心态。如是，蓝本诗歌与曲江相关诗歌所组成的“共同体”一起完成了《曲江春》杂剧的创作，诗歌数量虽增多，但皆与“曲江”相关，且这些诗歌进入戏曲文本后皆遵从《曲江二首》立意，所谓“不改其意”，仍然符合檃栝栝之核心旨趣；这与变更原意的“改写”不同，也与一般不变更原意而仅仅着眼于艺术形式迁改的“改编”大异其趣，即其题材严格控制在蓝本诗歌这一特定对象规定的边界。这也是判断一部戏曲作品是否为檃栝栝之作的基本标准。若其只是使用蓝本诗中的情节、角色或框架，但抒发的主旨、精神、内核不同，只能算是改写而非檃栝栝。如从白居易《琵琶行》诗敷衍而成的明传奇《青衫记》（顾大典作），虽使用了《琵琶行》中的诗句和部分情节设定，但主体变成了白居易与琵琶女相互爱慕、终成眷属的故事，与《琵琶行》诗感慨自己仕途之旨并不契合，就不能归入檃栝栝戏曲之中。

对于檃栝栝戏曲创作，清代戏曲家顾彩在评价张潮《乞巧文》杂剧时表达了自己的理解：“凡檃栝括古文者，原文所有之意不可减，原文所无之意不可增，再加以段落分明，方为能事。兹篇可谓处处合拍，然必须取柳州原文对读，方知其妙。”《乞巧文》杂剧乃檃栝栝柳宗元《乞巧文》一文而成，确如顾彩所说属于“处处合拍”之作。对于具有叙事形态和特征的戏曲文体而言，其实很难做到与檃栝栝词曲一样达到“原文所有之意不可减，原文所无之意不可增”的标准。最为核心者当然就是“意”。如何理解原文之意，涉及到审美欣赏、文学批评乃至诗歌风尚等问题，与作家的身世经历乃至创作状态都密切相关。在这个方面，清初尤侗的创作颇具代表性。作为檃栝栝戏曲创作的大家，他对同时期文人郑瑜檃栝栝屈原《离骚》而创作的《汨罗江》杂剧颇有微词：“近见西神郑瑜著《汨罗江》一剧，殊佳，但檃栝括《骚经》入曲，未免聱牙之病。”《汨罗江》杂剧，共一折，写屈原死后与渔夫饮酒读《离骚》，渔父诵一段《离骚》，屈原据之填一段新曲，二人一吟一唱，颇为别致。杂剧檃栝栝《离骚》全文，用北【双调】22支曲子。尤侗所说郑瑜“檃栝括《骚经》入曲，未免聱牙之病”，应该有两个方面的原因：一方面，该剧檃栝栝方式比较呆板，分割《离骚》为若干段，每段佐以相同的对白，缺少变化之趣；另一方面，该剧曲词也不够精彩，未能准确体现《离骚》之精神。这从尤侗创作的《读离骚》（四折） 等檃栝栝戏曲即可理解，此剧不仅构思精妙，而且精神旨趣与屈原《离骚》十分贴合。全剧在《离骚》之精神旨趣所构建的框架中，还“组织《楚辞》中之《天问》《卜居》《九歌》《渔父》诸篇入曲，而以宋玉之《招魂》为结束，结构殊具别裁”，以檃栝栝方式重組的诗歌避免了所谓的“聱牙之病”，浑然一体，不落痕迹，尽得《楚辞》风流，吴梅称其“使事之典而巧也”。尤侗不仅能做到“檃栝栝其意，而出以己词”，还善于构画生动而有意味的剧情。前三折杂剧中檃栝栝的《天问》《卜居》《九歌》《渔父》等楚辞篇章统摄于《离骚》“忧愁幽思”的宏大叙事中，最终借助第四折宋玉的端午祭悼，揭示出“千载逐臣同一恨，相逢痛饮读离骚”的主题，将屈原的崇高形象刻画得栩栩如生，也凸显了自己作为异代知音的精神诉求。

檃栝栝戏曲创作的完成，还要关注“稍加檃栝括，使就声律”的问题。如何令诗歌变成符合戏曲音乐结构的文字，进而契合戏曲文体对音乐体制的要求，这是檃栝栝戏曲作者关注的重点。剧曲往往以套数论，套数之间的关系须根据叙事的情感特征而决定。同一套曲属于同一宫调，由相对固定的数曲组成，首尾完整，同叶一韵。借助合适的宫调、曲牌格式檃栝栝诗歌进入曲词，表达某种感情或进行叙事，当然会收到相得益彰的艺术效果。所以对于檃栝栝作家而言，首先是根据“意”选择宫调。张大复云：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类。以调合情用，易感动得人。”无论是专门使用南曲、北曲者，还是钟情南北合套创作者，都应基于对蓝本诗歌的理解而尽量“以调合情”。如曹锡黼《同谷歌》杂剧，为表达杜甫的激愤之情，特意选择了中吕调，在使用一支【北四边静】曲说明背景和境况之后，选择【耍孩儿】一调加【煞】曲五支，附带【煞尾】，来诉说主人公悲苦的境遇。就诗乃至于套曲的檃栝栝而言，其中曲牌的衔接以及对文词承转的适应非常重要，这也涉及对诗歌的理解与以曲词表达的音乐处理能力。【耍孩儿】等七曲所对应者正是杜甫的“七歌”，极其准确地阐释了作者的理解，所谓“莫讶七歌歌太苦，耐人枨触是殊乡”。总体来看，以律就文还是以文就律，是檃栝栝创作时的一个棘手问题，“顺文律之曲折，作曲律之抑扬”，似乎最为当行。但对于檃栝栝剧作家而言，错宫、乖律、失韵似乎也是常态，他们更重视关乎诗歌欣赏和理解的意义彰显，最在意的往往是抒诗人之情，且照应作者的情怀，曲词的抒情功能也因之得以较好呈现。遇到文与律双向调适而不得时的率意而为，是明清檃栝栝戏曲创作中普遍受到诟病的现象。

作家对于以诗歌檃栝栝为戏曲的跨文体创作拥有相当的自觉，清初丁澎评价尤侗《读离骚》杂剧：“一旦谱为新声，命曰《读离骚》，以补诗歌所未备。”对于唐诗檃栝栝戏曲作品，也多本着“补诗歌所未备”的心态。江髯夫评价赵式曾《琵琶行传奇》：“若白傅《琵琶行》，只四十四韵耳，而今琴斋、鹤轩谱之为四大折、一楔子、四十六曲，此又文章家变之变者矣。”以戏曲的形式呈现诗歌名篇的精华显然是作家创作的初衷。曹锡黼《同谷歌》中，评点者对精彩的檃栝栝曲词则有批注“读至此，忘其为杜诗者久之”，并多次标明“是杜是曲”的肯定之语，以表赞作者檃栝栝杜诗的功力。檃栝栝让唐诗以一种全新的方式呈现，归入一种新的音乐形态，也为喜欢吟诵或清唱的文人们提供了新奇的审美机缘。明清时期的檃栝栝戏曲作品多无演出记录，或与这一追求有关。尤侗说：“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工，斟酌吾辈，只藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒。”即包含了如此理念。其友人彭孙遹《〈读离骚〉题词》提及自己曾“命小史按节歌之，每阕一终，浮杯一酌”，也说明自娱自乐的欣赏方式已能够满足文人的审美日常。至乾嘉时期，赵继曾为其兄长的檃栝栝作品《琵琶行传奇》所写评语曰：“或谓曲尽用北，恐不便于歌者。噫！吾人为文岂必便于歌者哉！尤西堂云：‘古调自爱，雅不欲使潦倒乐工，斟酌吾辈。有以夫。”如是，本来曾流行于诗坛的吟诵传统以一种别致的方式获得了加持，同时得以恢复的不仅是口头吟诵所具有的鲜明音乐性、表现者的躯体语言想象，还有与戏曲相关的即景抒情的现场性、空间感以及代入感。在这一进程中，曲词的节奏、韵律和加入了代言体特征的吟诵方式突破了声律韵律的规限，诗与“音”的关系获得了更为自由的艺术表达，亦是抒情方式的巨大进步。

二、唐诗檃栝栝戏与檃栝栝戏曲之剧曲形态

梳理元明清三代的戏曲作品，以诗为蓝本的檃栝栝创作占据了檃栝栝戏的绝大部分，是文人最关注、创作热情最高的题材领域之一。唐诗作为中国古代诗歌最有代表性的内容，自然是檃栝栝戏蓝本的最佳选择。究其原因，其一，唐诗在元明清三代日益被经典化，成为文人案牍上不可缺少的读物，围绕唐诗相关的文体再创作自然更为作家青睐；其二，唐代相对开放的社会风气和较为自由的文化语境，凸显了唐代文人本就具有的潇洒风貌，许多隽逸雅事被后世的崇拜者融入自由、浪漫的性情元素，演变为脍炙人口且颇富传奇色彩的故事，正适合戏曲创作以奇为美、以情为圭臬的艺术呈现方式；其三，唐末以来，文人热衷于唐人的小传、轶事的撰述，丰富了剧作家可资借鉴的故事蓝本，拓展了檃栝栝戏创作的题材空间。所以，以唐代诗歌为蓝本的戏曲檃栝栝作品数量遥遥领先，并形成具有典型意义的作品群。

就成为檃栝栝戏蓝本的唐代诗歌体式而言，古体诗为多。常被关注的乐府诗如《饮中八仙歌》《乾元中寓居同谷县作歌七首》《长恨歌》《琵琶行》《不能忘情吟》等，多反映在单折杂剧的创作上，如据杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》诗檃栝栝而成的《同谷歌》（曹锡黼）、据杜甫《饮中八仙歌》诗檃栝栝而成的《寿甫》（张声玠） 等，蓝本诗与其檃栝栝戏体量相当。四折杂剧作品也不少，檃栝栝后的体量显著大于蓝本诗歌，据白居易《琵琶行》诗檃栝栝而成的《四弦秋》（蒋士铨）、《琵琶行传奇》（赵式曾） 即属于这一类作品。《琵琶行传奇》乃“以白傅《琵琶行》谱之为曲者”，序作者江髯夫虽未用“檃栝栝”二字，但意思十分明确。《饮中八仙歌》檃栝栝而成的戏曲作品颇多，作家的构思可谓五花八门。和瑛《草堂寤》（四折） 以杜甫为主人公，又融入了东方朔和道教八仙的故事，颇具意趣。其次是律诗、绝句，虽不过寥寥几十字的篇幅，却也经常进入檃栝栝作家的视野，如李白《清平调》、杜甫《曲江二首》、崔护《题都城南庄》等。张韬《清平调》杂剧檃栝栝李白《清平调》三章入曲词，符合声律，语义得宜，尤其恰到好处地衔接入宾白，通过“驾”即唐明皇的吟诵和赞美揭示现场情境，对话特点明朗，叙事线索流畅，文体转换后也未有矫揉造作的堆砌之感，“不愧才人吐属”。因为戏曲需要组织剧情的特点，蓝本诗所提供的叙事信息往往不足，律诗、绝句等尤其存在叙事元素匮乏的问题。因此，有些剧作家为了激活戏曲的叙事功能，而借鉴相关诗歌、笔记、小说或历史著作，在保持蓝本诗歌旨趣与精神的前提下进行叙事的扩容。如清代黄之隽《饮中仙》（四折） 檃栝栝杜甫《饮中八仙歌》，专以酒仙之一张旭为主人公，不仅引用《观公孙大娘弟子舞剑器行》等诗入其中，且据《唐书》设置故事，塑造了张旭恣肆放诞的生活方式、精神面貌。

戏曲作品以剧曲为主体，配以宾白、科介等，通过塑造人物形象最终完成故事的叙述。诗歌直接檃栝栝为剧曲，首先需要改整饬的诗句为长短不一的曲句，且要“酌用原文字句”。蒋士铨《四弦秋》杂剧中，主人公白居易（生） 感叹琵琶女花退红的琴声：“看信手低眉情态，这切切嘈嘈，说不尽心中无奈。”便是檃栝栝白居易《琵琶行》诗中“嘈嘈切切错杂弹”之句。蓝本诗句的重组，还须指向人物形象的塑造，故应巧妙地融曲词入角色的唱词、对话中，以准确表达角色的情绪。如杜诗：“有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。”对应在《同谷歌》剧本中，则有【耍孩儿】第一曲之檃栝栝书写：

荒山有客还迤逗，笑乱发垂垂满头。终朝拾橡养狙猴，遇相知，则话旧绸缪。（二位看也） 冻皴手脚无皮肉，山谷天寒日暮愁。一歌作兮歌僝愁。（内做风起，各出位介）（生泣介） 听悲风从天来牖，问中原得再归不？

此段主要塑造杜甫（生） 流落他乡、孤苦无依的状态。作者依照曲牌规定将诗句语序重组，对叙事所处时空进行提示，并表达了角色的悲戚情绪，非常符合戏剧形象塑造对人物动作的要求。宾白、科介的配合十分得体，中间的插白“二位看也”以对话形式强调了倾诉对象，且照应了“冻皴手脚无皮肉，山谷天寒日暮愁”的曲词，而“内做风起，各出位介”渲染了寒冬天气风啸怒吼的恶劣环境，与接下来“生泣介”的情绪表达彼此呼应，最后引出“问中原得再归不”的悲切呼喊，将杜甫思家离国的悲伤思绪予以极富层次的渲染，感人至深。对蓝本诗紧凑的使用、精致的重组，又恰当地融入曲牌之中，以实现文与乐的双向调适，展现了剧作家曹锡黼高超的文字功力和对戏曲艺术的准确理解。

戏曲中的宾白，无论是韵白还是散白，都具有配合曲词叙事的功能。穿插于曲词之间的散白如“带白”“插白”等，也只有达到“曲白相生”之效果才可称为当行之作。“带白”或类独白，“插白”或类对白，交代故事缘起、串联故事情节、保持叙事的连贯性等，都是在配合曲词进行叙事。梁廷枏指出：“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲圆密处。”对宾白与剧曲关系的表述十分清晰，尤其戏曲往往由多个套数连缀成剧，作為上下场诗的韵白所担负的叙事功能就特别重要。可见，由诗歌檃栝栝而成的戏曲文本如何撷取叙事因素，实是对创作者的一种挑战。张韬《李翰林醉草清平调杂剧》来自对李白《清平调》诗的檃栝栝，属于前述吴承学所概括的第一种情况，即对《清平调》诗歌的曲化处理“檃栝括其意，而且尽量地使用原作的字词句”，且“曲味”甚浓，颇多精彩之处，吴梅后来也赞不绝口：“余一读一击节，不愧才人吐属也。”如对李白诗歌第一章的檃栝栝：

【六幺序】俺便倾珠咳吐绣肠，顷刻里纸落千张，笔扫千行，思涌千章，写出他露华秾、云想衣裳，再把他拂春风槛畔花容想，除非玉山头得见群芳，更相逢月下瑶台上，敢摹尽了天家富贵，禁苑风光。

在词句方面，除了改为长短句以符合曲牌格律要求外，还须化“诗味”为“曲味”。可以看出，其“曲味”的实现一定程度得益于许多语意虚化衬字的加入，如“俺便”“顷刻里”“写出他”“再把他”“敢摹尽了”等，这增强了语句的自然流动之感，使其风格趋向俗白。另外，此处还巧妙运用了曲体常有的鼎足对，即“纸落千张，笔扫千行，思涌千章”，且三句中都嵌入了一个“千”字，不但使表达更加酣畅淋漓，对李白才华反复渲染，也符合“曲不厌巧”的创作规律。不仅如此，【六幺序】后，作者又设计以唐明皇（冲末） 的念白推出李白原诗，并慨叹：“好诗好诗，真是谪仙之才。”李白（正末） 则再唱一曲，对以李龟年为首的乐人表演以及唐明皇、杨贵妃的“眼笑”“眉扬”的观赏态度等进行具体揭示，描绘了演曲活动的完整性，从而形成戏剧时空的动态呈现。值得注意的是，借助《清平调》三章诗歌的檃栝栝，戏剧高潮也在赞赏、表演和自我认可等情绪的交集和蓄势中逐渐形成，最后达到情感的峰值，李白在与八仙共饮的欢乐自在中继续自己的传奇人生。

曹锡黼创作的《同谷歌》杂剧也非常重视舞台提示的设计。如【耍孩儿】曲对应蓝本诗第一歌，剧中先以“歌僝愁”置换原诗中的“歌已哀”，强调烦恼愁郁的现场时态，又通过“内作风起，各出位介”的动作表现揭示外部环境对人的进一步影响，之后给出“生泣介”的舞台提示，以描写内外环境给予角色情绪的反馈，致有“听悲风从天来牖，问中原得再归不”的呐喊。而对蓝本诗中“邻里为我色惆怅”句的处理，则是将其檃栝栝为“短衣数挽，邻里增羞”，并于前加入舞台提示“背介”，即邻人无法听到这句独白，极符合人际间的语言习惯和情理。显然，对角色动作的精准提示来自对蓝本诗的理解，加强了人物形象的心理揭示。可见，剧作家具备自觉的场上意识，《同谷歌》杂剧并非可以用“案头戏”简单概括。

由诗歌檃栝栝为戏曲作品后，蓝本诗第一抒情主人公的表达视角不仅转变为角色代言的叙事体，而且往往发生了量的改变，即实际上有多名“角色”参与阐释蓝本诗的主旨。每位“角色”或多或少地具有代剧作家立言的功能，叙事视角自然也从单一转变为多元，对话的插入亦彰显了叙事的意图，增添了真实自然的戏剧效果。因之，诗歌中未直接出现的人物，有时也需要被“增”入檃栝栝戏中，有机会获得一席之地并“表达自我”。也就是说，除了蓝本诗的主体“我”（主角，一般为蓝本诗作者），配角同样能以曲词宾白、科介动作等方式推进叙事，并以不同表达视角服务于对主角的塑造和对主旨的揭示。如清代桂馥所作《放杨枝》杂剧，基本框架未脱离白居易《不能忘情吟》诗，但剧情中除主人公白居易的自叹年老外，还有关于樊素不舍、驼马哀鸣的桥段设置；角色安排虽来自诗歌，但樊素和骆马共同为白居易发声的叙事方式，从不同维度刻画了其细腻的情绪波动和情感复杂性，更具层次地展现了诗人日薄西山的处境，富有诗情画意又不乏情节推动之旨，遵循了戏曲创作中借助叙事而抒情的特征。

诗人和剧作家的情感借助曲词、宾白乃至人物行动的细枝末节处表现出来，从这一重构过程也可以洞见檃栝栝戏曲创作的特殊性。换言之，对于那些檃栝栝技法极高的剧作而言，个人情绪的流露往往是精心抽取诗歌元素并巧妙置换为戏曲叙事细节的结果，其关键当然来自对诗歌的理解。如曹锡黼《同谷歌》杂剧之【五煞】曲词如下：

抚长镵，木柄白。剑属黄精，几度秋。俺孤生和您相厮守，山中雪盛空归又，男女吟呻四壁幽。二歌作兮歌驰骤。（背介） 短衣数挽，邻里增羞。

本段曲词檃栝栝自杜甫诗歌的第二章：“长镵长镵白木柄，我生托子以为命。黄精无苗山雪盛，短衣数挽不掩胫。此时与子空归来，男呻女吟四壁静。呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅。”曲词中的动词，“抚长镵”的“抚”、“剑属黄精”的“剑属”在蓝本诗中并没有对应的词汇，却透射出角色的必然动作。一方面，动词的运用使曲词具备画面感，更易于演员的“做”；另一方面，与随后的“俺孤生和您相厮守”句相配合，体现了以此为生、以此为命的强烈依赖之感，较杜甫在蓝本诗中的情绪更具有感染力。此外，“二歌作兮歌驰骤”的“驰骤”与蓝本“呜呼二歌兮歌始放”的“始放”，意味相差甚远。前者表示的是奔放、疾驰、强烈，后者偏向隐忍的起步。这样的修改既来自音乐性的需求，也基于剧作家对蓝本诗的独特解读，其中饱含着依托生命体验而赋予的情志寄托。

三、唐诗建构下的檃栝栝戏曲及诗曲风尚

唐诗风尚对元明清三代文化的影响毋庸置疑，仅就戏曲创作而言，已经显现出唐诗、唐人题材剧目占比居高不下的情况。涉及较多的诗人中，既有最负盛名的李白、杜甫、白居易、韩愈等名家，也有略逊风骚者如李贺、孟浩然等，女诗人如鱼玄机、薛涛等也未被戏曲作家忽略。这些诗人的诗歌名篇自然是彼时文人所追捧的代表性作品，如李白《清平调》、杜甫《曲江二首》以及白居易《琵琶行》等，均不止一次进入戏曲作品中，且不断被檃栝栝为新的戏曲文本。戏曲作家选取唐诗进入檃栝栝戏曲创作并非随意，从其选择动机、倾向可捕捉到檃栝栝创作中有关唐诗风尚的些许细节。因唐诗之建构，檃栝栝戏曲作品不仅彰显了自身的文体特征，也呈现出对诗歌艺术的大力借鉴及诗、曲互动所生成的独特思想意蕴。

首先，为突出唐代著名诗人的个性，戏曲作家往往不遗余力地调动戏曲文体的各种因素进行代言式表达，集唐诗成为檃栝栝戏曲中出现频率最高的创作。大量出现的整篇律诗、绝句往往作为角色的形象表征出现，其中最多的是上场诗，功能性指向则是为了塑造主人公的高才博学和俊逸潇洒。在《曲江春》四折中，杜甫（末） 的上场诗分别是其《宣政殿退朝晚出左掖》《曲江二首》《曲江对酒》《城西陂泛舟》，不仅承担着引入主角出场的作用，还刻意通过名作的指代意义表达对杜甫诗才的肯定。在《清平调》中，李白（正末） 上场诗为其《山中与幽人对酌》：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来。”为了达成戏剧情节的完整性以及塑造人物形象，作者还巧妙地在本剧的首尾引用杜甫的《饮中八仙歌》，以“李白斗酒诗百篇”之才开始，以“臣是酒中仙”的意气风发结束，强调其诗酒风流的形象特质。孟称舜《桃花人面》则将崔护作品巧妙嵌入剧情中，崔护（末） 云：“待我题诗左扉之上。傥他回来见了，也知俺今日重来，不遇而去。”同时将《题都城南庄》诗吟诵出来：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处在，桃花依旧笑春风。”凡此，契合了戏曲宾白韵散结合的特征，也为诗歌经典化提供了恰如其分的机缘。

其次，檃栝栝戏曲作家会通过戏曲结构对应诗歌结构的方式表达情感，呈现诗歌本体秉具的抒情特征。最为典型的是曹锡黼《同谷歌》杂剧，剧中以【耍孩儿】【煞】等七支曲子对应杜甫诗歌的七章，并在曲牌之间加入了宾白及科介，用以提示情节过渡等，同时形成情感的蓄势，最后达到戏剧高潮。尤其进入【五煞】后，手持白柄长铲的杜甫先只是“叹介”，提及家人后情绪低落开始“泣介”，待到诉说对弟弟、妹妹的担忧则进入“恸介”，并带动邻人“亦下泪介”。这种借助科介层层递进、渐次烘托的排比式运用，显示了剧作家对情绪渐强的细腻把控，尽管不脱诗歌文本建构的痕迹，却也巧妙顺应了情节逻辑对戏剧冲突的要求。剧作家成功将二维的蓝本诗立体化，形成戏剧应有的三维画面。舞台提示辅助曲词、宾白推动情绪蓄势的处理，最大程度地使观众从曲词、宾白与科介亦即可听化、可视化两方面获得立体的场面，营造出更具沉浸性、感染性的戏剧氛围，使观者能与戏中角色产生更强烈的共鸣。

再次，对经典作品的尊崇心态是檃栝栝创作发生的原因之一，檃栝栝文本的生成也标志着作家完成了对蓝本作品的欣赏和评价。文人作家在檃栝栝戏曲文本中呈现出的感发式、体验式的批评，渗透着现实作者努力追寻与唐代诗人之间的隔空“默契”。他们多是从读者也就是“我”的角度去玩味诗歌的意蕴、体验诗人的感情，在文体转换中则巧妙融入“代言”者的情志。如檃栝栝戏曲作家非常注重对唐代诗人才华的肯定，郑瑜《滕王阁》第一折王勃（生） 登场自称“才分八斗，学窥七略”，后因信笔书写《滕王阁序》被称为“旷代才子”“绝世奇才”。张声玠《寿甫》中的杜甫（生） 则自称“千秋诗史，绝代骚人”，又因“生前忠爱，命列仙班”，被塑造为“全人”的形象：“领风骚诗王不忝，纪春秋史笔能传。杜少陵博得个人欽羡，何须叹功名未显。”（【解三酲】）而后酒中八仙各献寿礼，表达致敬之意，凸显了杜甫诗圣的地位。这些都是唐诗建构所形成的作家自我认同心理的表达。

最后，檃栝栝戏曲的序跋、题词、评点等构成一种独特的批评方式，且与戏曲文本形成互文，其中大量内容彰显着唐诗对檃栝栝戏曲的建构作用。或是关注作品与原作的关系，如曹锡黼《同谷歌》中“说甚么杯羹求旧，敢则是甲兵时候”处评语云“二句括尽杜诗全部”，“荒山有客还迤逗”句处有批注“竟似杜诗起笔”，皆在肯定作者对杜诗的知音式理解。或是感慨于诗人的命运选择，如张声玠《寿甫》的题词：“酒国恒春仙寿长，高歌天宝感苍茫。莫吟饭颗相嘲句，且与先生入醉乡。”剧末下场诗则云：“故事翻新同一例，红氍毹上好安排。”从不同角度表达了檃栝栝戏曲对诗人生活的想象，“莫吟饭颗相嘲句，且与先生入醉乡”突出了对李白诗歌的翻转式理解，而“故事翻新同一例，红氍毹上好安排”则借助新的艺术形态展演于红氍毹上的慰藉，表达戏曲之于唐诗建构的别致意义。

其实，如何呈现人物，关涉着檃栝栝戏曲作者对诗人的理解，也关涉着对自我的认知。他们对笔下的诗人往往极尽肯定、歌颂、仰慕之能事，有时甚至出乎情理之外。至于历史真实与否，似乎很少在考虑范围之内。许多诗人形象的塑造都违背了实录的原则，而遵循了游戏的规则，这是戏曲创作理念下的独有方式，更容易达成作者与前代诗人对话之目的。清代赵式曾《琵琶行传奇》完成后有词一首：“万仞愁城添一座。百计千方，无隙攻他破。落木萧萧风又大，九秋安得一朝过？枕上几回不欲卧。旧事拈来，且把新词做。莫叹知音无一个，虫声唧唧窗前和。”其时，他与弟弟滞留九江，通过檃栝栝创作与白居易隔空对话的同时，也代入了个人的身世之感，表现出十分清晰的自喻特征。李渔说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”就檃栝栝戏曲作家而言，实是当仁不让之选。吴承学就宋代檃栝栝词创作曾有如此论断：“檃栝括的过程，也就是特殊方式的欣赏过程。檃栝括词作者通过对名作临摹改编获得与原创者思想感情的共鸣，或者因为前人创作先获我心，故用檃栝括形式借他们酒杯，浇自己块垒，以之寄托自己的思想情感。”确实，没有寄托的檃栝栝是不存在的，既然檃栝栝的创作动机缘于与蓝本诗作者的内在共鸣，蓝本诗所禀赋之精神自然是被接受者认可、接纳、理解的，并在檃栝栝作品中自觉传承、表达，所谓“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。“浇愁还借八仙歌，云梦胸中作酒波”，杜甫《饮中八仙歌》被多次檃栝栝便是缘于此。

唐诗之于檃栝栝戏曲的建构也体现了与整个戏曲创作风尚一致的旨趣，并未偏颇、疏离于时代的文化风尚。如明清戏曲追求“奇”，已知檃栝栝作品也表现出追求奇人、奇事、奇情的审美趣味。作家似乎对那些优美抒情、狂放不羁或跌宕风流的唐代诗人故事更感兴趣，如杜甫《饮中八仙歌》得到了许多作家的喜爱，张声玠《寿甫》杂剧对八仙气质与品格以“赋性疏狂，懒司权要”概括，颇具代表性。明代屠本畯《饮中八仙记》杂剧檃栝栝杜甫《饮中八仙歌》诗，除了表现八位诗人的精神面貌，剧中王维一角还特意以一首【鬼三台】曲来对该诗演绎：“ （王指点科） 张旭颠，苏晋禅，那焦遂酒肠宽。崔宗之白眼筵前，汝阳王海量高悬。左相韬光远，太白人称李谪仙。四明狂客，老贺监最居先。”之所以如此，除去檃栝栝的需要外，更有凸显八位酒仙迥异的精神风貌和奇伟的人格风采之目的。实际上，作家们从各个角度塑造的八仙形象，不仅与唐代文人尚奇、放荡不羁以及高度自信的人生状态有关，也是明清时人总体生命状态和精神世界的表达。明代沈采《杜子美曲江记》为突出杜甫诗酒风流的潇洒气度，特意为他安排了一位“佳人”陪侍，这个女子来自杜甫诗作《江畔独步寻花七绝句》之六：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。”循此思路，可以发现很多檃栝栝戏曲作品中的“配角”都具备如此意味。对于明清时期的文人而言，唐代这个精神相对外放的时代赋予他们遥想和钦羡的理由，而借助言情叙事更具有主观性的檃栝栝戏曲创作进行艺术表达，足以慰藉他们那一颗不偶于时代的落寞之心。

结语

檃栝栝，可在同一文体内进行，如七言诗檃栝栝为五言体；也可在相近文体如诗、词内进行，这是宋以来普遍的创作方式。虽然也涉及跨文体的问题，毕竟还局限在韵文学内部。对于诗与戏曲而言，则不再仅仅是韵文之间的檃栝栝，还涉及了抒情与叙事的转换，故为难度系数更高的跨文体写作。在蓝本诗通过檃栝栝成为戏曲文本的过程中，不仅存在着体制形态上的巨大变化，曲词对蓝本诗句的增删、更改乃至前后顺序的调换等，大部分是为适应曲牌的韵律、节奏，来自戏曲对音乐性的要求，亦与作家对“曲味”的追求息息相关。从唐诗檃栝栝而成的戏曲作品，那些随处可见的属于唐诗的意象、修辞等表达方式，或形成了戏曲文本的新的意象和意境，或担负配合人物、宾白、科介等进行叙事的功能，促使檃栝栝戏曲在一个时空框架下生成具有可听化、可视化能力的戏剧化世界，完成从二维至三维的转换。从整体上看，这些跨文体变化形成了戏曲对诗歌的解读和重构，让原本着重于抒情的诗歌以叙事性较强的戏曲文本的方式呈现，但诗歌对戏曲的深刻影响和建构其实从未失去。也就是说，本应以叙事追求为主的檃栝栝戏曲始终未能挣脱诗歌的束缚，诗歌的抒情特征仍然是建构戏曲文本的主体。明清两代的檃栝栝戏曲创作实践说明，所谓的“曲化”，究其实质多体现在形式、形态上，而诗的观念深入人心，檃栝栝戏曲文本更多提供的是关涉诗歌与戏曲文体关系的另类解读，以及唐诗经典化的独特路径。

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② 如元代睢景臣据金院本《衣锦还乡》及张国宾杂剧《汉高祖衣锦还乡》檃栝栝而成的套曲【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，清代何采据唐代陆龟蒙和皮日休以“蔷薇”为题的两篇唱和诗作檃栝栝而成的《南乡子·蔷薇（檃栝栝皮、陆唱和诗）》等。

③ 钟嗣成：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》二，中国戏剧出版社1959年版，第134页。

④ 参见叶晔：《论古典小说、戏曲中的词“别是一家”》，《中国社会科学》2015年第11期；赵义山：《明代小说寄生词曲辑纂启示录》，《文學评论》2014年第4期；汪超：《明代戏曲中的词作初探——以毛晋〈六十种曲〉所收传奇为中心》，《中国石油大学学报》2011年第5期。

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作者单位山东大学文学院

责任编辑高小凡