晚清梅调鼎紫砂壶的文人化设计探析

常越　崔华春

摘要：目的：作为晚清文人，梅调鼎具备深厚的文化修养和书法功底，他参与制作的紫砂壶是继曼生壶之后文人紫砂的又一高峰。文章旨在探析造就梅调鼎紫砂壶成为继曼生壶之后文人紫砂壶中兴的内在原因及动力，尝试回答梅调鼎紫砂壶如何呈现出文人感，其文人化特征具体体现在哪些方面，同时又是以怎样的方式实现的问题。方法：将研究对象置于历史语境下，通过结合梅调鼎的生平、交友及紫砂创作经历，以其参与制作的紫砂壶作品为研究对象，从设计学角度，探析梅调鼎紫砂壶的设计，分别从造型建构、铭文镌刻和文心表达三个方面加以总结。结果：梅氏紫砂文人壶造型素净光洁而又突破实用、装饰形式以书法为主、装饰方法三位一體，总体呈现出自然敦古和简素空灵的文人审美观。结论：梅调鼎紫砂壶是涉及中国传统书法、镌刻、诗词等艺术门类的典型代表艺术品之一。可以说，梅氏紫砂反映了当时一批文人内心深处对于艺术的追求。在晚清紫砂形意分离的尴尬状况下，梅调鼎依旧保持着文人壶的创作传统，并进一步突破实用性为设计第一要义的限制，而更注重以紫砂作为载体表达个人艺术理念甚至人生态度，也正因如此，他才能突破传统紫砂壶的创作思路，创作出如“博浪椎壶”“汉铎壶”等传世名“壶”。

关键词：晚清；梅调鼎；紫砂壶；文人化设计

中图分类号：J527  文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）05-00-04

0 引言

紫砂界流传着这样的赞誉：“千年紫砂，绵延至今；雅俗共赏，文化先行；前有陈曼生，后有梅调鼎”。道光十九年（1839年），梅调鼎在浙江省慈溪县出生，后来移居上海，并在上海居住多年，在此期间结识很多志同道合的人。当今学术界普遍认为，是他提倡并牵头组织了“玉成窑”这样一个文人紫砂窑口，设计并制作了一批符合文人审美标准的紫砂作品。

清中期的曼生壶是紫砂文人壶的开端，自陈曼生的“曼生壶”之后，紫砂壶造型便与铭文装饰逐渐分离开来。壶形与铭文意涵的分离背离了文人壶的初衷，而梅调鼎的出现则扭转了这一尴尬局面，并尝试进一步突破，部分壶体的附件甚至突破实用性的限制，以壶为载体，将传达个人艺术理念作为紫砂创作的根本。

那么梅调鼎紫砂壶具体是如何呈现出文人感的呢？或者说，梅调鼎紫砂壶的文人化特征具体体现在哪些方面？又是以怎样的方式实现的？本文尝试从造型建构、镌刻装饰和文心表达三个方面来回答上述问题。

1 造型建构

1.1 壶身素净光洁

晚清时期紫砂行业已发展得相当繁荣，此时的紫砂壶大致可以分为三种风格：包金边或装玉的外销风格、明艳精巧的市民风格、传统的文人审美风格。这三种风格的壶，仍以“文人壶”为主流，而梅调鼎紫砂壶无疑是文人审美风格的保持和领头者，素净光洁的壶身正是梅氏紫砂造型最突出的特点之一。

梅调鼎紫砂壶目前可考且留存在世的仅有十几把，这十几把壶为清一色的光货。紫砂文人壶历来以光货为主，梅氏紫砂也不例外，壶面呈现空旷、明朗的留白是为了后续书刻文字。以东坡提梁壶为例，把为三叉提梁式，其与壶身连接处以暗接法相连，尽可能使壶身表面保持素净圆润。此把紫砂壶镌刻的铭文虽足有四十五个字，但壶身整体仍呈现出简洁利落的视觉特征，铭文以刀刻的方式进行装饰，不施彩，这样就不会破坏壶身表面的光洁。

梅调鼎与何心舟、王东石等紫砂匠人合作，并亲自参与设计，时时把控紫砂壶的制作流程，由此去除了壶身烦琐的装饰和陈旧的样式，很好地保持了文人壶简洁明快的风格，使成型的紫砂壶更能迎合文人所欣赏的朴素风格。

1.2 附件突破实用

紫砂壶作为茶壶，历来以实用作为设计的第一要素。无论是民间富丽明艳的花货，抑或是典型的曼生文人壶，实用性总是评判一把壶最重要的标准。然而，梅调鼎紫砂壶却在此实现突破，超越了传统的设计理念，更加注重个人理念的表达，这一点可以从其茶壶的附件设计中充分感受到。

紫砂壶的附件包含流、把、盖等，其中，流的设计是为了保证在倒水的过程中，水能够被顺利地倾倒出来，而“林园韵石赧翁款”匏瓜软提梁壶将壶流的设计和壶把结合起来，壶流没有使用传统的撇口设计，而是利用壶把将流隐藏了起来。从实用角度而言，限于流与把结合出水距离过短，壶的出水很不方便；但若从审美角度而言，此设计让整把壶的外观显得更加圆润有形，十分生动地体现出匏瓜的感觉。博浪椎壶流部设计也采用了同样的做法，除此之外，此壶还巧妙地添加了“链条”设计。从实用角度而言，链条的存在使得在抓取时无法保持茶壶的重心，使用起来很不方便；但从艺术表达的角度来看，“链条”的表现使得整把壶很好地呈现出历史的厚重感，这也是设计者更想通过紫砂壶传达的信息。在壶盖的设计上，梅氏紫砂壶同样有所创新，壶盖本是为了方便放茶放水，但赧翁款瓜蒌壶卡盖的直径仅有37毫米，这个设计让紫砂壶的卡盖和壶身的对比显得更加小巧，给人以更加秀气的视觉感受，瓜蒌顶部内凹的特点也因此得到更好的表现。

突破茶壶实用性、以传达个人理念为主而进行设计，这在传统紫砂文人壶中并不多见，梅调鼎此举无疑为紫砂创作提供了新的思路。同时，这也是紫砂艺术发展的必然趋势，是紫砂壶由实用工艺品上升到艺术品的必经之路。

2 镌刻装饰

2.1 书法为主的装饰形式

清代以前，虽然紫砂壶在文人士大夫阶层已风靡许久，但由于紫砂壶的制作技艺仍被看作匠人的工艺，因而文人参与题铭的现象并不多见。真正到以书法镌刻作为紫砂壶的主要装饰形式还是从清中期曼生壶开始的。由金石学带动，清代的紫砂壶书法一改明代以楷书占主导的现象，篆、隶、行、草皆可见于壶。到了晚清玉成窑时期，“刻饰更是集嘉、道、咸、同、光五朝之大成，或吉金或碑篆，或法帖或醒句，或诗文或花鸟人兽，或奇峰异石，凡此种种，有前朝之未有，能后世之未能”［1］52。梅调鼎书法造诣极高，因此自然而然以书法镌刻作为其紫砂壶的主要装饰形式。

梅调鼎的书法造诣极高，融汇“二王”、欧阳修、魏碑等风格，取百家之长，最终形成了属于自己的风格。秦权壶饰有行楷铭文：“载船春茗桃源卖，自有人家带秤来”，书法风格潇洒流利、清秀自然，如此再结合圆润流畅的壶形，正对应极具画面感的铭文：春风沐浴下，茶农摇着船去桃源卖茶，风流倜傥的买家却自带“秤”来。这“秤”是一把秤砣形的紫砂壶，边买茶边品茶，极富情趣。壶盖处的桥钮还在无形中使人联想到船行过桥的画面，用这样一把壶饮茶自然是如沐春风。

以书法装饰紫砂壶是文人紫砂壶的典型特征，梅调鼎作为书家顶流，其参与制作的紫砂壶提升了玉成窑紫砂壶的整体水准。即便很多壶或许并非梅调鼎亲自篆刻，但篆刻之前他已在深思熟虑的基础上，对文字排版及风格等进行设计，利用墨色的浓、淡、干、枯、湿来表现字与字的虚实变化，然后由与其合作的匠人在紫砂泥坯未干时刻画而成。有了梅调鼎的参与，紫砂壶的书体章法更加考究，匠人通过模仿他的字迹来实现强化书法装饰效果的目的。在某种程度上，一把紫砂壶正是有了文人参与的题铭，才使其“价埒金玉”，敢与黄金比价。

2.2 三位一体的装饰方法

晚清时期的玉成窑紫砂，器物装饰“‘形与‘意的错位是明显的，到了晚期梅调鼎的加入，才又回到‘形意一体的曼生壶传统上来”［1］54。紫砂壶价埒金玉之处正在于文人所题铭文，但并非有铭文的皆是好壶，判断的关键在于“壶铭相切”。民国时期的李景康认为这是第一位的，书法的好坏次之。紫砂壶造型与装饰的意蕴在晚清时期分裂严重，但梅调鼎参与制作的紫砂壶保持了曼生壶“形意一体”的文人壶传统，另外由于其极高的书法造诣，书体风格也同造型与铭文意涵相协调，因此不少紫砂大家认为梅氏紫砂在一定程度上已超越曼生壶，真正做到壶形、铭文、书法相互映照、相互阐释。

紫砂造型、铭文意境、书法风格三者的统一，是梅调鼎以紫砂作为载体表达思想与情感的关键。瓜蒌壶的壶身饰以铭文：“生于棚，可以羹。制为壶，饮者卢。”前六字说明形制来源，“卢”指卢仝，被誉为“茶仙”，曾写《七碗茶歌》，此处铭文指喜爱饮茶之人。共十二字，不仅解释了壶的造型、功用，而且行文结构对仗，读起来朗朗上口。铭文考虑到器形与书体排版的关系，“羹”占两字空间，恰与“以”字互补。所书行楷笔势流畅、自然，结合瓜蒌的造型，以可羹的瓜蒌制为茶壶给爱茶之人，壶形、铭文、书法三位一体。柱础壶的壶身镌刻：“久晴何日雨，问我我不语。请君一杯茶，柱础看君家。”文字以两行排布，尤其注重与壶体的关系，皆镌刻于壶身上部，以与下粗上窄的主体保持平衡。柱础具备保护木柱、稳固房屋和防潮的作用，有作为基础、中流砥柱之意；同时，由于民间有“月晕而风，础润而雨”的说法，所以将“柱础”这一物象与“雨天”这种天气相联系，用茶润心田寓意君家中流砥柱，吉祥美好。铭文意涵与壶形制巧妙融合，书体风格坚实而古拙，恰与“柱础”之意契合。

无论取材日常生活还是源于金石器物的壶形，梅氏紫砂的铭文语义与书法皆与之相互映照、相互阐释，“字随壶传，壶随字贵”在这里便不难理解了。梅调鼎的书法并非一成不变的，而是会随着铭文意涵及書写状态的变化随势而动、随心而变。这样一来，特定的铭文内容会对应特定的书法风格，同时又对应了特定的壶形，形制、语义、书体三者契合，共同构成了梅调鼎紫砂古雅清明、素净流畅的文人壶风格。

3 文心表达

3.1 自然敦古之意

紫砂自诞生之初便从古器物中汲取养分，清代吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》中有道：“若夫综古今而合度”，是指即便是新制也是遵循古物的造物传统和纹饰规则。在《琐谈八则》中，李凤坡曾谈到紫砂壶造型以“自然敦古”为上，“自然”是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，不雕饰、不做作、不虚假，应当是纯真、简练而光洁的。梅调鼎紫砂壶形态古雅，虽继承了前人的风格，但并没有一味地走前人的路线，而是在传统壶型的基础上进一步创新，在改良的过程中借鉴日常用具、古代金石器等古器物造型、以形化形，形成了独特的敦古之意。

借鉴传统壶型的柱础壶属于所谓的“仿古得其神味者”——曼生壶系列就有柱础壶的形制，但梅氏柱础壶无论从造型具体的长、宽、高，还是从壶铭来看，都有特别的地方。“柱础”，有谓“山云蒸，柱础润”［2］，是指放置在木质结构建筑中柱子底部的石制柱子，称为“柱础石”（宜兴方言又作古墩子），柱础壶壶身即借鉴柱础石的造型，平嵌盖，腹部内嵌明显的线条，延伸到紫砂壶的底部，自然地向外弯曲至下部形成弯折。整把壶外圆内方，壶身简洁明快，壶盖和壶身采用明接法相接，显得干净利落。相比之下，曼生柱础壶更加矮阔，而梅氏柱础壶却更加小巧挺拔，这与梅调鼎极有傲骨的性格不无关系。汉铎壶则属于“不师古人而自然敦古者”［1］52。《说文解字》：“铎，大铃也。军法五人为伍，五伍为两，两司马执铎。”铎，在古代常被用作专门的礼器，也可作乐器。汉铎壶是仿制汉代铎的造型而来。壶把虽仍采用常见的端把式，但汉铎壶的端把十分特别，壶身上下比例差别大，把的部分并没有采用传统的设计样式，而只进行小幅度的展开，因此显得更加精炼挺拔，同时呈现出庄重的古意。壶钮采用柱钮式，中部有一弦纹凸出，兼顾提拿方便和造型美观。壶流为一弯的直筒形，壶嘴作微微外扩状，出水流畅而有力。

“敦古之意”中的敦古是指遵循传统，但与“自然”合并以后，其含义便是不拘泥于传统而自然有传统的意蕴与感受。梅调鼎紫砂壶便是如此，无论是造型上借鉴传统壶型，还是由古代金石器出发，都是在承古的基础上以形化形，将敦古之意融入造型形态中。

3.2 简素空灵之美

纵观中国古代艺术和审美，很大程度都融入了传统哲学，宜兴紫砂器物从创立开始一直到晚清时期，也不自觉地受到各个时期文化思想的影响。其中，佛家“空”的思想占有举足轻重的地位。在艺术审美中，与“空”对应的是“空灵”。空灵的美学思想，是直接受到佛学中“空”的思想的影响所形成的。

对于“空灵”的描述，其实出现得很早，王羲之就提到在山阴道上如“镜中游”的感受，这种若虚若幻的美学境界，其实就是“空灵”概念的前身。有关“空灵”的美学概念，基本上形成于《文心雕龙》《二十四诗品》《沧浪诗话》的美学思想传承过程中，这些诗词并没有直接使用“空灵”一词，而是通过整首诗词营造出空灵的意境［3］79。苏东坡就曾写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”展现了“空灵”这个概念中的对立与统一，与佛家的“空即是色，色即是空。空不异色，色不异空”意涵一致。这种“空”逐渐成为最富中国艺术精神的美学思想，展现了极其丰富的意蕴和内容。

梅调鼎长期钻研书法，书法蕴含中国艺术审美之精髓，在接触紫砂壶之前当已内化了“空”之审美观念乃至人生态度。梅氏椰瓢壶，端详其线条神韵，壶身饱满圆润，本身素面流畅而简练又以截盖相适，更彰显此壶的光洁流利。观其流把和壶身之间勾勒出的游走关系，三叉的端把式进一步增强了整个壶的流畅感，同时线条与饱满的壶身形成互补关系，整把壶因而呈现出动中有静、静中蕴动的状态，与苏轼的“静故了群动，空故纳万境”相对应。又如，同是截盖的秦权壶的壶身以竖向呈现，壶把细而坚挺，桥钮恰与壶把相呼应，配以如沐春风的铭文，更加凸显了整把壶的简洁流畅与空灵。在“空灵”的概念中，有与无的对立统一是最根本的，物与情、静与意、简与繁、少与多都是从有与无的对立统一的基础上衍生而来的。梅氏紫砂在壶身中表现了静，在壶把上表现了动；以壶器的存在表现了有，中空看不見的部分呈现了无。

“空”是外象，什么都没有，一片空白；灵是内心的满盈和流动。这种“空”，并非空洞、空白、空疏，而是巨大的充实。宗白华先生就曾在《论文艺的空灵与充实》中探讨过这个问题，他表明了与空灵相伴的，是巨大的充实，在空中表达了满［3］79-80。这种艺术精神，在梅调鼎的身上体现得淋漓尽致，体现了他对“有无”的辩证思考，呈现出简素空灵的审美情趣。

4 结语

梅调鼎紫砂艺术涵盖了书法、镌刻、诗词等艺术门类。可以说，梅氏紫砂反映了当时一批文人内心深处对于艺术的追求。在晚清紫砂形意分离的尴尬状况下，梅调鼎依旧保持文人壶的创作传统，并进一步突破了实用性为设计第一要义的限制，最看重的不是紫砂壶的功能性，而是以紫砂作为载体表达个人艺术理念甚至人生态度。也正因如此，才能让他突破传统紫砂壶的创作思路，从而创作出如博浪椎壶、汉铎壶等传世名作。

可以说，没有梅调鼎的参与，文人紫砂便很难在晚清时期再次大放异彩，玉成窑紫砂的整体水准也会逊色不少。梅调鼎的学识才华与紫砂的相遇，成就了继曼生壶之后文人紫砂的又一高峰。

参考文献：

［1］ 刘德龙.玉成窑紫砂对曼生壶设计范式的复制与衍化［J］.创意与设计，2020（4）：52，54.

［2］ 何宁.淮南子集释：下［M］.北京：中华书局，1998：1220.

［3］ 严克勤.仙骨佛心 家具、紫砂与明清文人［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：79-80.

作者简介：常越（1996—），女，河南新乡人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：视觉传达设计及理论。

崔华春（1974—），女，山西太原人，博士，副教授，研究方向：传统造物、信息可视化、品牌设计。