情感动员：歌剧《白毛女》的情感史意蕴

杨 鹤

情感史研究包含两个不同但又紧密相关的维度。其一是认为情感具有历史性，即某一社群的整体情感及其表达方式会因时而变。其二是认为情感具有能动性，即情感也参与了历史的塑造。情感动员是指动员主体（往往为国家或社团组织）为了特定目的，采取一定措施，人为唤醒或重塑动员对象的情感模式，让他们以某种特定的情感投入到社会行动中。在情感动员中，情感的历史性和能动性通常能够实现统一。情感史的兴起，突破了以往历史研究中的“唯理论”①这里的“唯理论”是基于情感史相关研究，对近代历史学的一个粗略性概括。近代史学研究注重利用历史档案等资料，对历史现象进行理性、抽象的分析，也往往是基于理性算计的人性认知。 情感史的兴起，将历史研究拓展到情感等传统认为的非理性领域，注意到人的情感等精神要素在历史发展中的重要作用。 参见王晴佳：《拓展历史学的新领域：情感史的兴盛及其三大特点》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2019 年第4 期。范式，为历史研究提供了新的学术视域。裴宜理（Elizabeth J.Perry）认为，对情感的成功动员是共产党能够战胜国民党，并实现其革命理想的关键因素。[1]李志毓也曾指出：“情感动员是现代群众运动中所普遍采用的方式。”[2]在革命斗争年代，共产党曾采用“诉苦”[3]、文宣画刊[4]等方式进行情感动员。在情感动员中，戏剧曾作为一种广泛使用的手段，但从现有的研究来看，没有得到专门的关注。

作为一门综合性的舞台艺术，戏剧集娱乐性、审美性和宣教性于一体。走群众路线的中国共产党很早就意识到戏剧在农村革命中的情感动员价值。延安时期鲁迅艺术文学院（以下简称“鲁艺”）编排的民族新歌剧《白毛女》，无疑是其中影响最为深远的代表。几十年来的《白毛女》研究，在文本生产与政治话语的关系、版本流变、剧中人物形象变化、文本的再解读以及《白毛女》的演出传播等方面，为后来的研究提供了丰富的学术积累。基于相关资料，本研究以情感动员为新的切入点，通过对文本与历史的互动考察，分析歌剧《白毛女》在革命时期的情感史意蕴。

一、从“白毛仙姑”到歌剧《白毛女》

歌剧《白毛女》取材于一个“白毛仙姑”的民间传说，该故事不晚于20 世纪30 年代就流行于河北西部山村一带。由于是在民间口耳相传，它在流传过程中形成了多个版本。尽管故事版本较多，但可发现该故事存在一个叙事内核，即，姑娘受欺—逃往山林—饮食荒野—发白如仙。民间传说在流传过程中，会围绕故事内核向不同的方向扩展，形成重心不同的叙事。差异化的叙事重心，能够反映特定历史情境下，叙事者对故事内涵的不同理解或情感倾向。比如，有的版本侧重于白毛仙姑的神秘性，表现了传统民间社会一以贯之的迷信庇佑思想；有的版本侧重叙述白毛仙姑的苦难遭遇，实质暗含着对阶级压迫的愤懑不满；有的版本则同情农村地区重男轻女观念下妇女的悲惨境况；有的版本是对父子之间为一丫头争风吃醋、误致父死的乱伦嘲讽。即使是最终进入延安的完整版本，在改编成为歌剧之前，也包含着多种叙事可能。歌剧《白毛女》的执笔者之一贺敬之曾说：“有人觉得这是一个没有意义的‘神怪’故事，另外有人说倒可以作为一个‘破除迷信’的题材来写。”[5]253

在梳理和比较“白毛仙姑”的版本流传中，尽管叙事差异明显，但可以发现，20 世纪30 年代后期到40 年代初该故事内涵有了新的发展。其中，最为醒目的便是文本中“八路军”这一政治要素的出现，使“白毛仙姑”由“仙”再变成“人”而重返人间。其中的政治内涵不言而喻。若从故事的情感内涵来看，“白毛仙姑”的传说在此期间经历了一个情感模式的历史性转变。所谓情感模式，是指某一社群长久以来形成的某种相对稳定的情感结构与表达方式。不同版本的“白毛仙姑”传说具有不同的情感结构侧重。总体来看，在八路军介入之前的“白毛仙姑”的传说，包含了对未知神灵的恐惧膜拜，包含着对人间不公的同情、愤懑却又无可奈何，也包含着对民间美好爱情的自由向往，甚至还夹杂着旧社会礼教控制下对女性失贞的羞愧。宏观来看，八路军介入之前的“白毛仙姑”传说，其情感模式可以概括为一种情感的压抑模式，即民众面对社会的深重压迫无力抗争，只能压抑自己心灵深处的苦闷。但随着八路军的出现，民众压抑的情感似乎看到了解放的希望。20 世纪30 年代末到40 年代初的“白毛仙姑”以及最终传入延安的传说，让人们看到了八路军、区干部成为解救被压迫人民的强大力量。于是，笼罩在民众头上的恐惧随着八路军的到来得以破除，长期受欺压的愤懑无奈因八路军的到来得以报仇雪恨。“白毛仙姑”也因为八路军的解救实现了作为人的自由。

情感的人类学与社会学的研究表明，情感是社会生活和人际互动的重要基础[6]59，同时也是社会控制的主要内容之一[7]278。尽管文明的演进对公众情感生活的控制和调节愈加全面、细密，让其更加符合“文明”的规定[8]474-475，但个人依旧有在社会生活中对自己的情感进行表达和调控的自由权力。个体在所处的环境中能否最大限度拥有自我情感调控的空间[6]167，且免受“文明化”对其约束所造成的痛苦，是评判一个社会进步的深层逻辑。从这个角度看，20世纪40 年代的“白毛仙姑”传奇逐渐走出了30 年代的情感压抑模式，即由于八路军的介入，民众长期以来压抑的情感得到了释放。八路军成为民众获取情感自由的精神寄托，这个微观叙事中的宏大内涵是显而易见的。因此，当带有“八路军”要素的“白毛仙姑”传说，被活动在河北一代的文艺工作者发掘后，将其以不同的渠道和形式传入延安，得到了鲁艺领导的敏锐觉察。从现有文献来看，1942 年前后带有“八路军”元素的“白毛仙姑”传说，被活动在晋察冀一代的文艺工作者相继捕捉到。1944 年夏秋时节，该传说以不同的渠道和形式传入延安。当时，鲁艺正需排演一个大型歌剧，为即将召开的中共七大献礼。时任鲁艺院长的周扬在看到该故事后，提炼出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。最终，这个本流行于民间的新传奇，经由文艺知识分子之手变成了革命文艺经典。

二、革命情感与民间情感、知识分子情感的互动

如何将“白毛仙姑”塑造成为一部符合时代要求的文艺作品，“经过了一个不算太短的过程的”。[5]253抗战期间，延安是大后方的政治和文化中心。这里齐聚了中国共产党领导下的抗日军民，以及从沦陷区投奔到延安的文艺知识分子。延安文艺群体的多元性与延安文艺的集体创作方式，决定了延安文艺的“历史多质性”。[9]47在这里，中国共产党的革命话语、民间话语以及知识分子话语在文艺创作中彼此融合，又互有交锋。从情感角度来看，歌剧《白毛女》在创作、排演、修改过程中，表现出革命情感、民间情感与知识分子情感三重模式之间的互动。特别是围绕主人公喜儿与其他主要人物的情感关系，延安文艺的生产者在冲突中又不断重组，使得其情感结构较“白毛仙姑”更加立体丰富，也使情感的戏剧性和深刻性得到了升华。

（一）喜儿与黄世仁：杀父之仇与孕期幻想

歌剧中，杨白劳年三十被黄世仁与穆仁智强按手印以女抵债后，愤懑中于雪夜趁喜儿熟睡之际，用喝卤水的方式结束了自己的生命。大年初一，喜儿的孝衫尚热就被穆仁智等人强掳至黄家。喜儿来到黄家，受尽百般打骂欺侮后还被黄世仁奸污，观众或读者看到这样的情节后，都会难掩心中的怒火。然而，在初排过程中，文艺知识分子塑造的喜儿在怀孕七月时，却一度沉浸于被黄世仁娶为妻的幻想之中。这场戏很快遭受到民众的质疑批评，“很多人不赞成这点，认为歪曲了喜儿的形象，她怎么忘记了杀父的阶级仇恨而去屈从敌人呢？”[5]253尽管最能表现喜儿对黄世仁幻想的“红袄舞”由于周扬的介入被删除，但是在喜儿对黄世仁的幻想上，知识分子依旧表现了自己的坚持。如第五十八曲中，喜儿唱道：“身子难受不能说啊！事到如今无路走啊，没法，只有指望他……低头……过日月！”[10]87再如，当听到穆仁智哄骗说黄世仁要娶她时，喜儿竟然信以为真，直到谎言被张二婶戳破。

张：红喜，你说什么?

喜：我说，刚才少东家说，他要娶我，事情都到了这一步，有什么法子……

张：啊！ 红喜，你在说梦话啊！[10]90

在这里，可以看到喜儿的情感是矛盾的。喜儿对黄世仁首先充满了杀父的仇恨；同时作为受传统礼教禁锢下的精神受害者，喜儿被奸污并怀孕七月，却对黄世仁产生了一定的情感幻想或依赖。喜儿情感结构里的“情”“仇”矛盾，源自喜儿的阶级身份和性别身份。对于民众来说，喜儿是旧中国受压迫大军中的一员。然而在八路军到来之后，他们看到了解救的希望。面对黄家的欺压算计，喜儿必须表现出刻不容缓的复仇情感，才能一解受压迫阶级的心头之恨。但知识分子关注到了喜儿作为女性的性别身份及其情感可能，“像喜儿那样一个孤苦伶仃的女孩子，在无可奈何的时候，为了要活下去，为了将来有机会报仇雪恨，有这样的想法，暂时忍辱含羞地过下去，也是合乎人情的。”[11]

知识分子此处的情感书写表现出他们明显的情感惯性。抗战爆发后，大量沦陷区的知识分子来到延安。这些知识分子保持着新文化运动以来的批判精神与自由观念，崇尚自我的个人主义，延续着毛泽东所批判的“超越阶级的爱”。[12]852从性别出发，知识分子认为喜儿作为一个女孩子忍辱而过“合乎人情”，实际上是具有个体属性的情感表达。但知识分子没有意识到，也没有领会毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，即“存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情”。[12]852那么，当时的客观现实是什么呢？客观现实就是阶级斗争和民族斗争，即八路军的到来已经改变了延安的社会结构与秩序。在形势和社会结构都发生变化的情况下，普通民众的情感表达也应该发生变化。如果说八路军到来之前，女孩子受欺忍辱而过“符合人情”，那么八路军到来后，这样的情感必然不合情理。在排演过程中，民众对知识分子的质疑和批评反映出知识分子并未将“自己的思想感情来一个变化，来一番改造”[12]851，也未能表现工农群众的斗争实际。

革命家针对这里的情感冲突，选择了与民众结盟，即由于周扬的介入删除了“红袄舞”。之所以选择与民众结盟，是革命家明白自己的到来成为民众情感自由的解救者。有八路军作为群众的后盾，群众便可大胆放手斗争。但革命家对知识分子的情感模式也有一定的妥协，即在后来正式公开出版的各种剧本中，保留了喜儿对黄世仁的情感幻想。革命家选择和知识分子妥协，实质还暗含着延安文艺教育人民的问题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级的思想”，对此文艺工作者应该长期耐心教育，“他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程”。[12]849知识分子认为，喜儿受欺忍辱而过“符合人情”，并非毫无道理。选择保留这个幻想的情节，可以说是为了教育和帮助群众改过自新，让群众明白没有什么可以超越阶级的情感。“从群众中来，到群众中去”，和群众打成一片还不够，文艺工作者必须能够超越群众的情感缺点，用革命的阶级情感武装他们，让情感的动能不断升华。

（二）喜儿与大春：儿女之情与阶级之情

“白毛仙姑”是一个具有爱情书写可能的传奇故事。剧中出现的“大春”这个人物，使得歌剧《白毛女》超越并深化了“白毛仙姑”的情感内涵。据记载，在歌剧创作过程中，大春是作为喜儿青梅竹马的未婚夫出现的，双方的婚事在年三十两家的团聚中已经逐渐明确。然而，恶势力的出现破坏了这段美好的姻缘。后来，随着大春接回的八路军破除迷信、解救喜儿之后，两人得以再续前缘。在这里，大春和喜儿的爱情自由得益于八路军的到来。这样一个圆满的爱情结局，既符合普通民众对大团圆的情感期待，又符合知识分子浪漫主义的爱情观。

以这样一个团聚场面结束，表现出八路军带领人民破除迷信、实现爱情自由的故事。然而对于革命家来说，如果这段情感始于爱情而终于爱情，显然还不够深刻，因为“这样写法把这个斗争性很强的故事庸俗化了”。[13]需要注意的是，这里谈到了一个“斗争性很强”的主题定位。诚然，八路军帮助民众破除迷信、解救喜儿，符合“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，但喜儿的遭遇不是个体原因，而是源于压迫人的旧社会、旧制度。那么，共产党、八路军要解救的不仅是作为个体的喜儿，而是作为群体的喜儿。要解救群体的喜儿，就要向压迫人的旧社会与旧制度宣战。于是，喜儿的情感归宿不应只是一种基于家庭伦理的爱情，还必须是一种阶级情感。于是，歌剧表现出的情感主题也发生了转向和升华，从追寻个体爱情自由向宣传阶级仇恨转变。在歌剧第六幕第三场批斗黄世仁的减租大会上，喜儿被鼓励到会场诉说自己的冤屈：

喜：（唱）（第八十七曲）

我说，我说，我要说——我有仇呀我有冤，有冤有仇说不完……黄世仁哪黄世仁！ 逼死我爹又害我，千刀万剐心不干！！

众：（唱）

千刀万剐心不甘！！！[10]153、154

在众人的助威中，在张二嫂的帮衬下，喜儿的苦难经历被和盘托出，群众的仇恨气愤到达了顶点，齐声喊道：枪毙黄世仁！至此，斗争会取得了圆满的胜利。在抗日民主政府宣读了对黄世仁等人的处理决定后，众人表示拥护抗日民主政府法令。这时，剧终歌声起：

（歌声起）（第九十三曲）

租子要彻底减，粮食往回盘，报了千年的仇，伸了万年的冤，今天咱们翻了身，今天咱们见青天！[10]159

从“白毛仙姑”的各种版本故事来看，普通民众的情感模式总体上是压抑的。而文艺知识分子在创作过程中，起初的情感模式是浪漫的，也是个体的。民众和知识分子的情感模式代表了对花好月圆、岁月静好的情感期待。然而，歌剧《白毛女》最后一幕第三场的情感显然是激烈的、群体性的，情感迸发出的能量也是直冲云霄。这明显不是群众自发而成的情感模式。因为就在喜儿被解救之前，村上早就开始了对黄世仁的减租斗争，但是一直都不顺利。“黄世仁又闹明减暗不减，大家心不齐，又迷信，发动不起来。”[10]139直到喜儿被解救出来，群众明白了事情的来龙去脉，才爆发出气势宏大的集体仇恨情绪。很显然，没有革命家的情感动员，单靠群众的自发觉醒，至少会延迟革命的到来。由此看出，民众和文艺知识分子的情感模式被革命的情感模式改造，情感的革命属性愈发强烈。

歌剧在写作过程中围绕人物关系和形象，还有不少情感模式冲突的案例。比如，歌剧第四幕中喜儿面对“小白毛”表现出强烈的情感矛盾。“小白毛”是黄家的“孽种”，喜儿曾想要“掐死她”，但就在动手时，孩子的哭声“唤醒了喜儿母性的感情，伸出的手再掏不下去了，像大梦初醒似的，俯首在孩子身上痛哭”。[10]112这段细腻感人的情感描写表现了知识分子深切的人性关怀，也表达了民间最为常见的母子情深、难以割舍。然而，这段戏在后来的修改版本中被删除。再比如，对于黄世仁的处置上，一开始只是强调要“法办”，然而在党的七大期间公演后，知识分子受到了民众的质疑和压力，最终修改了原来对黄世仁的处置，将其“枪毙”。这样，既顺应了民众的情感表达需求，又符合革命家对局势的预判。可见，歌剧《白毛女》的情感结构，是在不同情感模式的互动重组中不断调整的。这样的调整呈现出知识分子情感模式、民间情感模式的式微，以及革命情感模式的不断凸显。

三、歌剧《白毛女》的情感动员机制分析

情感社会学研究表明，“情感常常被用来铸造社会关系，建立和保持对社会结构与文化的承诺，或者摧毁社会文化缔造的文明。”[14]1将歌剧《白毛女》创作过程中突显出的情感互动与变迁放在特定的历史关头，该作品政治性的情感动员意蕴是显而易见的。事实上，中国共产党对《白毛女》的能动作用是有明确的认识的。1946 年，共产党在解放区发动土地改革时，就明确号召各地报纸要不断登载白毛女这样的故事，并鼓励文艺界进行白毛女之类的创作。[15]251要清晰认识歌剧《白毛女》在创作过程中的情感动员意蕴，需从社会历史层面出发来分析：具体社会历史情境下的动员对象，所动员情感的类型与性质，以及这种情感动员方式的潜在指向。

（一）情感动员：“白毛女”的苦难与情感共同体的构建

作为歌剧《白毛女》素材的民间传奇“白毛仙姑”，原本是一桩民间个体性的情感冲突。但延安将其改编成为革命文艺时，显然已将其中个体间的情感冲突，上升为受压迫群体对被压迫者的情感控诉。那么，延安的文艺群体为何会如此处理呢？历史表明，个体间的阶级情感并非与生俱来，而是会经历一个逐渐觉醒发育的过程，甚至会有一个受启蒙的过程。情感生发的生物基础是人脑中具有先天固置的神经机制。[16]9但情感的触发却又是在人与人的互动关系中产生，最终呈现出主体对客体一种相对稳定的心理状态。不同于近代学者对情感的非理性偏见，当代的情感学研究将情感比作一种认知形式，即通过有意的引导可以改变情绪的表达和影响。[6]21事实上，在“白毛女”所处的社会中，杨白劳一家和千千万万的农民同属典型的无产者，在社会结构中处于最底层的受压迫角色；黄世仁等恶霸地主和腐朽的基层掌权者相互勾结，掌握着最主要的政治经济资源，构成压迫的主力。因此，要改变喜儿的命运，单靠个体显然是无力的。只有联合起最广大的苦难民众，构建起受压迫阶级的共同体，才有可能改变杨白劳一家的命运，才能解救千千万万个“喜儿”。

那么，这个阶级共同体如何构建？阶级共同体的形成，首先要基于该群体对自我社会角色、资源掌握状况和社会地位的共同认知，明确本群体在社会结构中的位置。但有了这样的认知和意识，并不能让阶级共同体立刻产生能量。因为，阶级社会里的权力、资源不平等是一种事实判断，而阶级的斗争反抗意识则是价值判断。如何让这种反抗意识凝结成一股能量，则需要为阶级共同体注入情感这个变量。“没有情感，民众对文化和社会结构的承诺是不可能的。”[14]1在革命斗争年代，阶级之间的对立不仅表现为政治和经济之间的对立，还表现为一种情感之间的对立。只有对被革命阶级表现对立的情感，才能让革命阶级爆发出强大的革命力量。因此，喜儿从孕期幻想到为父复仇的情感结构转变，就是一个阶级情感的萌生过程。歌剧编排中，老百姓针对知识分子在剧中表现出喜儿对黄世仁的某种幻想的批评，关键在此。作为一个受压迫的阶级，不能对负有杀父之仇的黄世仁抱有幻想，否则就是玷污了喜儿的情感形象，就是延迟了喜儿阶级情感的生成。民众在此的质疑，从侧面反映出作为民众的阶级性情感也正在生成。而喜儿被解救后，从幕后走向台前，在众多苦难兄弟的鼓励和作证下，向更多的民众控诉自己的受压迫遭遇。此时，民众燃起了对喜儿的深切同情，也迸发出对黄世仁等恶霸地主的集体仇恨。于是，“枪毙黄世仁”的山呼海啸凝结成一股强大的力量。在审判黄世仁这个剧场中，民众的阶级情感被成功动员并唤醒。情感成为连接受苦受难者的纽带，成为凝聚阶级斗争的力量。“喜儿”为情感共同体的形成做了深刻的情感动员。民众对以黄世仁为代表的地主恶霸势力的情感转变，预示着一场席卷全中国的社会斗争即将展开。

（二）情感性质：爱与仇恨的情感类型比较

在人类的基本情感中，同情和爱是增强社会团结的情感，恐惧、愤怒和仇恨是造成分裂对立的情感。任何受众都能感受到歌剧《白毛女》中的爱的情感元素。但是，歌剧本身想要回归和动员的并不是男女之爱。革命家希望动员的不仅是受压迫民众之间的阶级之爱，更有对压迫阶级的仇恨。同时，八路军的到来让人们获得了久违的情感自由，其合法性更是得以巩固。但是，个体人身的解救毕竟意义有限。只有破除民众心灵深处对恶势力的恐惧，用同情和爱团结起来受苦受难的群体，向压迫阶级投射仇恨的自觉，进而将仇恨转变为激烈的阶级斗争，才能使无论八路军、共产党在场或不在场，受压迫阶级都会因共同的情感而形成一种时空的自觉，对内形成一种强大的凝聚力，对外则划定一个界限。因此，《白毛女》的情感动员归宿不是男女之爱，而是受压迫人民对压迫者的仇恨。且爱情局限于个体之间，最终往往回归于家庭；但仇恨却可以针对整个压迫阶级，指向整个旧社会。诚然，八路军到来之前，民众并非没有对地主恶霸势力的仇恨，可是苦于自身地位和社会权利的逼仄，缺乏适当的表达方式，也无法联合起来，敢怒不敢言，只得压抑自己的愤怒和仇恨。随着八路军的到来，苦难的人民终于可以当家作主，通过揭露乡村地主恶霸势力的阶级压迫和情感压迫，让苦难的群众因同情而得以动员集结，仇恨的情感才得以痛快发泄。集体仇恨爆发出的力量，也足以改变广大农村地区的情感秩序和社会秩序。可见，民众情感结构的这种变动为新社会的巩固提供了情感围墙，保卫了新社会的秩序。

（三）情感指向：从个体复仇到体制重构

情感动员总是围绕某一特定的社会任务而展开，即所动员的情感必然具有明确的指向。人与社会的情感互动，先从个体互动开始，伴随着人的社会化逐渐扩展到群体和体制。歌剧《白毛女》的情感书写，实际就是一个从个体互动到阶级互动、再到体制互动的过程。其情感指向是要突破个体困境、超越阶级，最终指向腐朽的旧体制。从歌剧《白毛女》的母题“白毛仙姑”这一民间传奇，可以看出“白毛女”的悲剧直接缘于一桩民间个体纠纷。应该说，这样的悲剧在旧中国并非个例。但对这种人间悲剧的化解思路，受压迫者或忍气吞声，或寻找机会进行复仇，也有等待其“气数”渐尽。几乎未有受压迫的个体从更宏观的体制层面思考解决方法，可是这一切随着八路军的到来而逐渐改变。八路军的到来，让民众破除了对“白毛仙姑”的迷信与恐惧，也让人明白“把人变成鬼”的直接原因是社会结构中存在的一个恶霸地主。若要改变受压迫的处境，就要联合起来斗争这个恶霸地主，从而改变受压迫者的社会地位。因此，喜儿的复仇就从个体复仇，转变为受压迫群体对地主恶霸势力的复仇。在第六幕中，喜儿在被八路军解救之后，她作为受压迫的代表，在村口的批斗大会中，向民众倾诉着自己的遭遇。民众发现，苦难并非喜儿一家，而是在这个小山村普遍存在。如果说一个人遭遇苦难可以归咎于个体矛盾，但这样的苦难若在该群体中普遍存在，则归咎于腐朽的旧社会、旧体制。面对喜儿的控诉，杨家庄的受害者或为喜儿作证，或继续揭发黄世仁的所作所为。在山呼海啸的复仇情绪中，八路军作为新社会的代表，顺应了民众的复仇情绪，不仅将黄世仁法办，还将黄世仁财产的一部分划归给喜儿一家。在此，八路军帮助穷人翻身做主，改变了受压迫者原有的角色、资源占有状况和社会地位。可见，此时的情感动员就是通过典型个例，让老百姓感同身受，让民众意识到个体苦难的根源在于万恶的旧制度。这样，革命的合法性就在于，让千千万万的受压迫群体获得作为人该有的尊严和地位。旧制度就在群体强大的复仇情感中走向瓦解。当占据中国绝大多数人口的贫农实现翻身做主，就预示着几千年来压迫人的旧制度宣告结束，新时代也将随之到来。

四、歌剧《白毛女》的情感动员效果

歌剧《白毛女》在延安的首次公演取得巨大成功。此后，该剧在延安轮番上演30 余场，并走向各解放区、国统区和香港地区。农村普通群众、解放军部队以及解放战争中国民党的投诚起义部队和被俘士兵，在观看该剧后的情感表达证明，《白毛女》不仅重塑了民众的情感结构，还在解放战争中发挥了不可估量的情感动员价值。

首先，该剧唤起了民众苦难压迫的情感记忆。据演出者回忆，《白毛女》在某一解放区演出时，“一位气得发抖的白发老太太，从土戏台爬上去，‘啪！’一个耳光，打在硬逼杨白劳在卖女契上按手印的黄世仁脸上。别人急忙过来拉劝，说‘这是演戏’。老太太依旧怒不可遏：‘什么演戏不演戏，我就是要打这可恶的狗地主！’一了解，原来她丈夫正是被地主逼债逼死的。”[17]无独有偶，有劳动英雄在看过戏后，唤起了他在旧社会被逼卖女的记忆时，说“忘不了、忘不了”，“今天有了共产党，穷人是真翻身了”。[5]255事实表明，某一情感的触发往往需要相应的情感记忆被唤起。歌剧《白毛女》以高度写实的笔触，还原了旧中国农村无处不在的阶级压迫，这种阶级压迫的普遍性让大多数农村受众感同身受。因此，观众在看别人演戏，但剧中人实际就是自己，戏台上下没有本质区别。这种高度写实的笔法，让大多数群众能够产生强烈的共情。据贺敬之记载，老百姓在谈到《白毛女》时说：“一满是实情啊，咱们是从旧社会过来的，看了白毛女那女子的凄惨光景，谁不是跟着眼珠子不拉拉掉。”[5]255一旦民众的这种苦难记忆被触发，必然转变为强烈的阶级仇恨。

第二，该剧激发了对地主阶级的仇恨意识。据记载，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。凄凉的情节，悲壮的音乐激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”[18]7这种阶级仇恨一旦被激发出来，必将产生巨大的能量。有观众说，“真是巧，戏演的就跟我家过去的遭遇一个样”，“借着他的光和热，我将不知疲倦地奋发学习和工作，誓为白毛女及一切被剥削被压迫者复仇”。[19]在演出过程中，民众仇恨的这种沉浸体验甚至对演员的自身安全构成了一定的威胁。饰演黄世仁的演员陈强回忆，在张家口演出时，“当我们演到最后一幕时（斗争黄世仁），随着台上群众演员‘打倒恶霸地主黄世仁’的口号声，台下突然飞来无数果子，一个果子正好打在我的眼睛上，第二天我的眼成了个‘乌眼青’。”[20]255-256在这里可以看出，在情感的动员过程中，有不可控的隐患存在。这种仇恨一旦被无止地释放，往往会超出革命者原本设想的动员计划。

第三，该剧增强了对革命路线的认同情感。据记载，在老解放区的缴纳公粮、征兵、土改等动员大会上，县文工团和剧团时常上演《白毛女》，群众被感动后都会积极热情地去完成任务。[21]9延安的一个大商店的掌柜在看完剧后，写信说“旧社会害死人，新社会救活人，边区新社会人人翻身了”。[5]255可见，农民对共产党、新社会的认同并非完全基于“减租减息”或者“打土豪、分田地”的利益考虑。实际上，没有情感的认同，政治认同也就无从谈起。值得注意的是，民众在观剧过程中并非完全是被动的、被塑造的情感客体。该剧在演出过程中，农民根据自己的生活经验对戏剧本身的情感表达出质疑甚至不满。比如，有人就认为，杨白劳用喝卤水的方式自杀就太窝囊了；如果是他，不管怎样也要和黄世仁进行反抗。这样的批评对后来杨白劳情感形象的修改，特别是斗争性的彰显提供了书写的可能。再如，延安机关食堂的炊事员曾经对贺敬之在结尾只是将黄世仁“法办”表示了不满，认为这样没法儿一解民众对地主压迫的仇恨。最终，该剧在得到中央领导的批示后，将黄世仁“枪毙”。

第四，该剧激发了解放军的斗争激情。据有关回忆记载，解放战争时期，山东渤海地区流传一句话——“开十次会，不如演一场《白毛女》”。[22]事实上，这话并非文学性的夸大。从各种记载中，我们都能看到《白毛女》的这种动员价值。例如，有战斗英雄曾讲：“看了你们在1947 年演的白毛女后，我怀着满腔的阶级仇恨，立下志愿一定要打倒蒋介石为喜儿报仇。在历次战斗中。由于我作战勇敢，消灭敌人多，所以被评为战斗英雄。”[22]在解放战争时期，“为喜儿报仇”的口号屡见不鲜。喜儿的扮演者之一冯素贞曾回忆，自己曾经在文工团为太行军区演出《白毛女》时，喜儿的悲惨遭遇激发了战士们的阶级情感，自己每次演到喜儿哭爹时，台下的战士们也跟着哭，“要为喜儿报仇”的口号此起彼伏。战士们还说，“这出戏是喜儿的仇，但它是咱们穷人的恨”，后来就把第一场戏叫做“穷人恨”。[23]中国共产党领导的人民子弟兵大都来自旧社会贫苦的农村家庭，对农村的压迫深有体会。可见，《白毛女》的演出激发了解放军战士对苦难群体的共情，帮助解放军战士认识到苦难的根源和革命的目的。正如某一战士在诉苦大会上说：“我的亲老师一辈子都没给我说清楚穷的根子在哪里，是共产党的教育帮我懂得了穷人要翻身干革命的道理。”[24]因此，“打到南京去，解放全中国”成为解放军响彻云霄的战斗口号。

第五，该剧重塑了俘虏官兵的情感结构。据记载，“那一次是招待八十几个被俘的蒋军官兵，他们坐在前几排，当演到杨白劳死去，喜儿摔盆，恶汉抢她的时候，这几排官兵竟哭不成声。后来索性嚎啕大哭，连舞台的对话和歌声都听不清了。”[25]818可见，白毛女的苦难和旧社会的压迫也激发出蒋军官兵内心深处的良善，自己家庭的苦难得以唤起，无形中重塑了被俘蒋军官兵的情感结构，加快了他们对人民军队的归化。还有记载表明，很多“俘虏兵”在诉苦大会上泣不成声，他们大多数都是苦出身，在看完戏之后就说：“我知道了天下穷人一样苦，我有家回不去，要当解放军。”还表示自己的母亲就是被地主家所逼死，自己被抓了壮丁替地主儿子服役，决心要为他娘报仇，参加解放军。[23]

五、结语

郭景萍曾指出，情感“是非常深刻的社会记忆力量，这种记忆对社会历史和未来具有再生产的意义”。[26]2通过对歌剧《白毛女》的情感史分析，可以看出，中国共产党在革命过程中通过对民间故事的革命化艺术改造，让其服务于新社会的构建与认同，产生了不可估量的情感动员功能。实际上，随着革命和建设的不断推进，这种做法在1945 年以后的历史中时常出现。文艺在与现实的互动中，彼此塑造又互相推进，塑造出革命和建设时期相当长一段时间里中国人富有阶段性特征的情感模式。而梳理歌剧《白毛女》的情感史意蕴，特别关注其中的情感动员内涵，可为当今中国的情感文明建设提供些许经验与启示。