追摹与创新：多福寺壁画中的山水图像

李琴　贾丽娜

摘 要：山水图像作为壁画的主要组成部分，占据了画面较大空间，这也是众多寺观壁画的特点之一。多福寺壁画属于明代佛传故事画，与太原崇善寺画稿具有密切关系，两者在山水图像上既展现出了较大的相似性，也存在一定的差异性，这些差异对研究多福寺壁画中的山水图像具有重要作用。按照山水场景的不同，对多福寺壁画进行类型化划分和研究，归纳总结其山水图像特征，进而明确其独特性，并对两寺壁画中山水图像的差异性予以阐释。

关键词：多福寺；崇善寺；壁画山水图像；图像特征；影响因素

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.04.002

0 引言

已有研究指出，多福寺壁画与崇善寺画稿具有明确的粉本关系①，因此在研究多福寺壁画山水图像时就不得不考虑崇善寺画稿的影响。太原崇善寺建造于明洪武十六年（1383），其赞助者为明太祖四子朱棡，由于朱棡的晋王身份使崇善寺从一开始就具有了高级别寺院的地位—晋王家庙性质及太原僧纲司②所在地，崇善寺在当时可以说是“晋国第一之伟观”③。据记载，寺院建成时，大殿两掖绘制有壁画《善财童子五十三参》及《释迦世尊应化事迹图》。清同治三年（1646），该寺毁于意外大火，寺内长廊的壁画也因此被毁。所幸的是，在明成化十九年（1483），该壁画被临摹成册④，目前我们所能见到的崇善寺佛传故事画就来源于该临摹册页，这为研究崇善寺壁画提供了宝贵的图像资料。多福寺地處太原市西北方约20千米的崛围山，根据殿内画师所留墨记“大明天顺二年（1458）三月十三日住持□心明”⑤，时间与多福寺在景泰年间寺院大修相吻合。另外，从历史记载来看，该寺的两次大修都有晋王府的直接或间接参与，这为多福寺壁画受到崇善寺画稿的影响提供了可能。

目前，对多福寺壁画的研究主要集中在艺术风格特征、绘画技法、设色、造型等方面，鲜有专门的山水图像研究。山水图像作为宗教故事的背景，往往被认为只起辅助作用，忽略了其存在的独特艺术价值。正如王伯敏先生所说：“这些山水配景不是寻常的‘填空，而是按照佛经内容的不同要求，出现多种不同含义的山水。”⑥

1 庭院场景中的山水图像

多福寺壁画中表现庭院场景的壁画共计有18幅。这类壁画以庭院作为活动背景，并通过与边角山石、树木、湖石、花草杂树、建筑等组合形成了庭院景观。总的来说，这类场景通常会在画面靠前的空间中绘制边角山石或者湖石，并与树木、花草等一起搭配出现，成为构成前景的主要山水元素；中景则是人物故事的叙述空间；人物之后的背景，则主要是由建筑物所占据，但这些建筑在壁画中大多都只露出一半或者一角，有大量的空间留白。

在庭院场景中出现最多也最为典型的是“天人献宝”情节。与以往的佛传故事画相比，这些故事情节属于新增内容，如若追溯到经文，也会发现这些情节并非重点描述对象，甚至常常被一句带过。但在多福寺壁画中却使用了大量笔墨进行刻画和描绘，这一特点与崇善寺画稿保持了一致。邢莉莉认为这主要出于“礼敬太子”⑦的目的。“天人献宝”系列包括的情节主要有《天人献宝盖》《天人献宝》《天人献花》《天人献香》《诤居天人与太子赐天衣》。这些壁画均具有相同的表现形式，唯一不同的是人物所处的山水场景发生了变化，以至于每幅壁画都不尽相同。

开阔性特征。“天人献宝”系列故事壁画在场景塑造方面表现出了与其他庭院场景不同的特点，具有明显的开阔性特征。这主要借助了画面中宫廷建筑的表现方式来加以实现，即只绘制建筑的一角或者半边，进而把更多的画面空间留给庭院场景的表现。如在多福寺壁画第9幅《天人献宝》中，建筑就只露出了靠近地面的台基部分；第10幅《天人献花》中露出了走廊的转角部分，台基上装饰有莲花纹样，栏杆上还雕饰有花纹；又如在第11幅《天人献香》中，图绘一走廊、门窗及台阶等，并且也只表现了建筑的下半部分。建筑物的这种“一角半边”式表现手法在两寺中都有较为普遍的表现，但总的来说，多福寺壁画在庭院空间的表现上显得更为开阔。这一方面是由于多福寺壁画在人物数量安排方面本就较崇善寺少，相应的礼仪形式也更加简洁；另一方面则是场景所配置的山水元素数量、种类也较崇善寺少。例如，在“诤居天人与太子赐天衣”情节中，多福寺壁画和崇善寺画稿中均只出现了建筑的一部分，但在山水场景的配置中，多福寺壁画只在前景中绘有一柳树及些许花草杂树，而在崇善寺画稿中湖石景观就配置了两处，并且还精心搭配了其他植物，如竹、芭蕉等，景物搭配较多福寺丰富。因此，可以说多福寺画稿所塑造的庭院空间较崇善寺画稿更加开阔，但就所形成的庭院式园林景观来说，崇善寺画稿在真实性和丰富度方面更胜一筹。

这种庭院空间的开阔性除了通过建筑来进行表现外，还通过绘制云气来实现。云气在庭院场景中的运用主要是为了表现“天人”自远处腾云驾雾而来为太子献宝的情景。由于壁画画面空间有限，因此也不可能留有较大空间来塑造浩瀚的远空，但同时又要表现出这种距离感与空间感，于是画师便通过对云气的运用来达到目的—利用云气来分割出画面中的上下层空间。画面空间分为上下层在我国传统绘画中早已出现，如长沙马王堆出土的汉代帛画，其在画面上就描绘了天上、人间、地下三种空间景象。在两寺的“天人献宝”系列壁画中，就利用云气分割出了“天上”与“人间”两个维度，在云气之上实为远空或者仙境，云气之下乃是真实的人间。如多福寺壁画第10幅《天人献花》中，太子正在地面玩耍，姨母则合掌目视天空，画面正上方为一驾云“天人”，他双手持花并做献花于太子之状。如果只看“天人”距离地面的高度，似乎他与旁边走廊的高度相差无几，但是为了表示他自远方而来且此时正悬停于半空之中，并且距离地面还有一定的高度，在画面空间狭小且有限的情况下，这是很难实现的。于是画师利用云气来合理地表示了这种上下层空间关系，同时也相应地缩小了“天人”的大小比例，使画面整体看起来更加真实。

通过比较可以发现，两寺壁画在云气的塑造上仍然存在差别。若仔细观察壁画，可以在多福寺壁画中看到这样的痕迹：画师在云气之中用较淡的青绿和铅白皴染出了一个“远景”空间，这一空间被置于云气之中，若不仔细观察很难发现。通过仔细地多次对比认为，这并不是由于壁画褪色或者剥落所致，而是有意为之。这在第8幅《天人献宝盖》中有较为明显的表现，该壁画背景为一圆弧形房顶建筑，在半空“天人”所站立之处描绘有细密的云气，透过云气可以看到画师细心营造的“远景”空间，其作用在于证明“天人”自远处而来。虽然画师并未直接画出“天人”自这个空间而来，但却能在视觉上引起观者的联想，使之产生身临其境之感，同时用这种描绘方法不仅可以节省画面空间，也能使故事场景更为真实可信。但多福寺壁画中的这种表现方式并未在崇善寺画稿中找到痕迹，这很有可能是画师根据自身绘画经验所做出的调整。

山水元素所构成的象征性空间。湖石，典型的象征性山水元素。中国人对湖石的欣赏是从唐代开始的，宋代是欣赏湖石文化的黄金时期，还出现了系統的赏石理论，著名画家米芾提出了湖石欣赏的审美标准—“皱、瘦、漏、透”⑧。明清时期，园林艺术大为繁荣，湖石也成了不可或缺的造园要素，这能在明代记录文人社交活动的书籍和绘画中找到大量证据。湖石不仅成了园林空间不可缺少的造型元素，也在一定程度上体现出园主人的雅性品位。在多福寺的庭院场景壁画中就有多处配有湖石，如第8幅《天人献宝盖》中，在画面右下角处就配置有一处湖石。如若没有湖石，其代表的就是一个普通的庭院，但是有了湖石，它就能与场景中的宫殿、栏杆等其他建筑结合组成园林式宫殿，进而代表着主人公的身份和地位。同样的表现在第13幅《太子体挂天衣》、第14幅《太子入学从师》、第29幅《辞别摩耶夫人》等处皆有体现。值得注意的是，这种表现方式不仅具有极大的灵活性和便捷性，而且也是一种最经济实用的快速绘制方法，同时也是佛传故事画时代特征的体现⑨。

2 宫殿场景中的山水图像

宫殿场景，这里主要是指画面背景以建筑为主，同时对建筑内部空间也有细致表现。在多福寺壁画中，这类壁画场景共计有14幅，其中大多都表现了人物集会的故事情景。在崇善寺画稿中同类型场景共有11幅。现以上述壁画为例，分析该类型山水场景的图像特征。

通过表现建筑内部环境来扩展画面空间。前面提到，宫殿场景以人物集会情景最多，其特点是：故事背景以宫廷建筑为主，占据画面较大空间，并对建筑内部设置有详细描绘。如在多福寺壁画第69幅中（图1），故事背景中的宫殿建筑不仅精美富丽，而且对内部环境的刻画也较为精细。只见梵王身着白衣坐于殿堂，殿下王后正仰面与梵王交谈，左侧设置有类似走廊一类的建筑空间，画有一桌，上有书籍及其他物件。在描绘此类布景时，视点应该处于室外高处，其位置也非一成不变，在描绘人物背后的空间时就进行了调整，才得以描绘出建筑的内部环境布置。通过这种处理能使画面的空间在深度上得到延伸，同时也能使画面层次更加丰富。类似的处理手法在崇善寺画稿中也能找到，在第69幅中（图2），画师也同样采用了从高处俯视的角度进行观察，通过调整观察视点对建筑内部的空间进行延伸和扩展。

可以说，这种通过调整和结合不同观察视角的方法在两寺壁画中都有普遍存在。以宫殿建筑作为主要背景时，与庭院场景相比，画面的纵深空间被压缩，整个画面被拉近，空间被“缩小”，但同时人物故事更加醒目，观者能更容易把目光聚集在故事情节上。画师为了弥补画面空间的“损失”，于是通过塑造建筑内部空间的方式进行空间拓展，这种表现方式既能在一定程度上表现出与故事主人公身份相符的生活环境，又能自然合理地增加画面空间层次，进而为壁画故事提供了一个真实可信的宫廷场景。

建筑空间的共享。如果把相邻两幅壁画作为一个研究整体，可以发现壁画之间的建筑常以一种“共享”的形式进行表现。由于崇善寺壁画已不再存世，所以已无法知其原貌，现以多福寺东壁部分壁画为例。第5幅《仙人占相》与第7幅《太子周行七步》在位置上具有相邻关系（图3），前者描绘了殿内集会场景，后者表现的是庭院场景。画工通过只描绘一栋建筑的方法，就满足了相邻壁画间的不同建筑需求，进而为各自的壁画故事提供相应的场景支持。另外，还可以看到在建筑最外层还描绘有走廊，这一结构使相邻建筑之间在形式上连接成为一个整体。又如第6幅《梵王观太子》表现的也是殿内集会场景，宫殿建筑的形式与布置和第5幅无异，但第8幅《天人献宝盖》中的建筑形式却有了明显不同（图4）。该图中建筑的屋顶为圆弧顶形，和第6幅中的宫殿建筑应该属于两种不同的建筑样式，但画师此时仍然绘有走廊结构，把两种不同样式的建筑连接成为一体。

在以往的研究中，对建筑元素表现的探讨主要集中在单幅壁画中，在单独观看一幅壁画时常形成只有建筑一角或一部分参与画面构成的印象，即常说的“一角半边”之姿态⑩，而少有把相邻壁画作为整体进行考察，其实这些建筑往往具有完整且连续的形态，并通过特定的建筑结构进行连接。另外，这些建筑与其他元素在场景构成上还表现出了极大的灵活性与便捷性，能适应不同的场景需求，这种绘制方法还大大加快了绘制速度，可以说是一种“一举多得”的绘制方法。

3 山野自然场景中的山水图像

山野自然场景在两寺壁画中都集中出现在太子离宫以后的情节之中，多福寺壁画中共计有29幅，崇善寺共计有31幅。这类壁画场景的特点是：都是以自然风光作为壁画故事背景。因此，可以说这些场景中的山水风光也是最接近传统山水绘画的部分。

采用了“步步移，面面观”的游动视点来构建山水空间。郭熙在《林泉高致》中提出：“山，近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”k这种“步步移，面面观”的山水构景在壁画中表现为山势连绵、峰回路转、重峦叠嶂、烟云明灭的山野景象。如多福寺壁画第35幅《太子离宫发愿》中，从画面可以推测出太子自城门那边而来，绕过山头来到画面的正前方并向蓝衣男子问路，画面记录了风景随人物移动而发生改变的过程。又如第36幅《太子问樵夫指路》、第37幅《太子过庙山神迎引》以及第72幅《世尊救难驾云散花》中，壁画背景中都绘有高耸的山峰，在拥挤的山峰之间都画有石阶小路，路随山势而延伸，最后消失在山林中。在有的画面中画师还特意在路的尽头画上烟云，若隐若现、若有若无，似乎只有亲身游历一番才知前面光景，这也使有限的画面空间产生“无尽”的艺术效果。再看崇善寺第35幅至第37幅中，所描绘的山水与多福寺壁画相比更为险峻陡峭，似乎其更适合欣赏观望，却不适合亲身游历，与现实山水差异较大。这在第60幅《世尊令疮者痊愈》中体现较为明显：释迦牟尼佛身后耸立的山石形状奇特，山石之间有潺潺流水，但并不真实生动。由此可见，多福寺壁画中的山水风光似乎更能满足“可游”“可行”的要求，且更贴近现实生活，而崇善寺画稿中的山水则更险峻，给人一种只“可望也”的山水印象。

多层次空间的营造。这种山水空间的丰富性在两寺壁画中均有体现，即在壁画中以前景、中景、远景三个层次来构成山水场景，多福寺壁画和崇善寺画稿也基本采用了这种多层次空间的形式。例如在前景中，多福寺壁画就常放置边角山石、树植以及点缀一些花草杂树等，但崇善寺画稿的前景中则较少有边角山石元素的出现，其余与多福寺保持一致；中景空间出现的山水元素较少，主要以人物故事表现为主；远景则常常是由山峰、云气、流水、树植等构成。如多福寺壁画第76幅《世尊有难天人献宝》中，画面前景只点缀有三两边角山石，中景不绘制其他多余景物，在中景与远景的连接处绘有一巨石山崖，以及用云气衔接绵延至远景中大小数座高低错落的山峰。可以看出，中景景致的省略为宗教故事的发生提供了广阔空间。又如第78幅《神通天人献宝》中，构图与前者保持了极大的相似性，中景也未绘制任何景致，只在远景处点缀有连绵起伏的山川以及朵朵祥云。

三远法的运用。值得注意的是，远景层次的山水表现与传统山水画中山水景致的表现有密切的关系，这主要表现在对“三远法”的运用上。三远法主要是指“高远”“深远”“平远”三种透视角度，该法由宋人郭熙在《林泉高致》中提出，以表现山水画中的空间形态。高远，“自山下而仰山巅”谓之高远l，相当于人站在山脚抬头仰视的效果。两寺壁画中运用高远法来塑造山势效果的图例最多，该角度下的山势巍峨宏伟、震撼人心。但两者也表现出了一些不同，如多福寺壁画中的山更多的是局部的放大或特写，而崇善寺画稿中更多的是追求一种连绵重叠的气势。山水空间的深远效果主要涉及空中场景，如多福寺第72幅《世尊救难驾云散花》以及崇善寺第74幅《梵王遣使请如来》等，其观察视点是从空中俯视地面，描绘的场面不仅宏大而且视野广阔，表现出了山水空间的深度与广度。平远之景在崇善寺画稿中有明显体现，在多福寺壁画中体现较少。总的来说，两寺对三远法的选择和运用都是以合目的性为基础，以符合宗教故事的展现。

4 两寺山水图像差异成因

通过对比分析可知，多福寺壁画不仅与粉本保持了较大相似性，也保持有一定的差异性。前面说到，具有密切粉本关系的佛传故事壁画之间表现出了高度的相似性，但是这种相似性并非绝对，这种“新作”与“原作”之间的差异性不仅体现在人物的配置上，还在山水场景中有较为明显的体现，因此即使是在相同的故事情节中，其山水背景也并非完全相同。造成这种差异性的原因大致有以下几个方面：

山水图像具有明显的组合化和程式化特征，因此山水场景的组合也存在变化。如在庭院场景中，这种组合化特征主要表现在前景构成中，其山水元素主要包括有石、树、花草三类，高大的树木往往占据显眼位置，具有较大画面空间，且同时也起着分割画面的作用。另外树下一般还配置有石、花草、杂树等元素，这种组合方式在两寺壁画中存在普遍性，唯一不同的是山水元素的种类、形态或者数量会发生改变，进而形成新的故事场景。由于这些场景画面并非先天不可分割，而是可以根据故事内容进行灵活的组合，以满足新的故事场景需求，进而不必追求与原作的完全相同。因此，多福寺壁画与崇善寺画稿之间即使遵循着粉本关系，也可以通过山水元素的选择及组合方式的不同变化出“新场景”，以适应“新载体”，进而描绘出“新”的佛传故事壁画。

即使具有密切的粉本关系，寺院的等级关系也成为影响粉本使用的重要因素。多福寺与崇善寺相比，前者的地位相对较低，虽然两者都曾受到朱棡的赞助，但是崇善寺却有着晋王家庙的性质。因此，在崇善寺画稿中，能够看出壁画不仅生动地刻画出了佛传故事，还表达了赞助人身份高贵这一信息，这体现在场景的刻画既烦琐又华丽，这也被视为满足赞助人身份而进行的合理的视觉化。而在低级别寺院中，对高级别寺院的图像处理要求就不用严格的体现。粉本的传播方向通常是由高水平、高层次向下流动，在此过程中会伴随有图像要素的改变或者流失m。因此，尽管多佛寺壁画以崇善寺画稿为粉本，但是二者在塑造形象和描绘细节时也会受到寺院等级地位的影响，这也使得在表现具体的山水场景时，可以根据寺院的级别高低进行调整和改变，这也是多福寺壁画比崇善寺画稿更为简洁的原因。

画师还可以根据自身的生活经历和绘画经验作出一定的调整，这也在一定程度上影响了壁画山水的面貌。画师是把粉本图像转化在新载体的唯一的主体，即使多福寺壁画遵循崇善寺画稿的图像表现法则，但人是具有能动改造性的，加之多福寺与崇善寺之间存在等级差异，这也决定了两者不必达到完全相同的程度，而画师们正是实现这种图像调整与变化的媒介。而这种变化与画师们的绘画经验以及生活经历息息相关，这也促使他们在一些细节处理上与粉本表现出了不同。可以说，多福寺佛传故事壁画以粉本进行绘制，以民间画师为绘画主体，寺院的地位和等级是其壁画达到最终效果的客观条件，而要实现“新”与“旧”之间的差异变化，就离不开画师们的自我改造能力，这也是同时代的壁画之间表现出了差异性和独特性的原因，也是中国古代后期佛教美术发展的动力所在。

总的来说，多福寺壁画受到粉本图像的影响，其山水背景的表现与崇善寺画稿保持了高度相似性，但是使用粉本的根本目的并不是要保持两者完全相同，而是要保证在短时间内绘制的壁画能保持风格的一致，同时也要保证绘画质量。另外，粉本在流传过程中会出现图像的变化和流失，这与寺庙自身的等级地位、赞助者需求、画师自身经验等都具有重要关系，这些都是导致多福寺壁画中的山水图像表现不同的重要因素。

5 结语

从寺观壁画绘制的过程来看，山水元素的简化，场景的组合化、程式化等特点，对于民间画师来说尤为重要。虽然壁画中的这些山水元素全部来自现实生活，但它们已被明显符号化，因此可以随意地被拆分和组合，进而形成新的故事场景，使画面有机统一。这些被符号化的山水元素，其组合方式既灵活又实用，能够满足不同画面需求，又能各自独立组合形成新的山水场景。如庭院中只需绘制一块湖石，再加上些许花木、栏杆等，就能表示出庭院园林风光，若再与宫廷建筑搭配，又是一座皇家园林，这与传统的卷轴绘画相比实则简化了许多。值得注意的是，这种绘制方式并非只存在于多福寺壁画和崇善寺画稿中，在明代的其他寺观壁画中也有较为普遍的表现，这也成了明代佛传故事画中一个鲜明的时代特征。

注释

①关于两者的关系，中央美术学院邢莉莉博士的《明代佛传故事画研究》、中国美术学院博士研究生刘骎的《双重影响下的多福寺壁画艺术》以及其他相关研究中都对这一结论表示了认可。

②僧纲司是明朝管理宗教事务的专门机构。

③梁毅.太原崇善寺大悲殿建筑形制及保護技术研究[D].太原：太原理工大学，2021.

④张纪仲，安笈.太原崇善寺文物图录[Ｍ].太原：山西人民出版社，1987.

⑤柴泽俊.山西寺观壁画[M].北京：文物出版社，1997：4.

⑥王伯敏.敦煌壁画山水研究[M].杭州：浙江人民美术出版社，2000：212-224.

⑦邢莉莉.明代佛传故事画研究[M].北京：线装书局，2010：56.

⑧石田田.中国画中太湖石文化符号的表现研究[D].淮北：淮北师范大学，2019.

⑨刘国芳.形简意骇 精工细作：论多福寺明代壁画山水之流行特色[J].山西档案，2014（6）：19-22.

⑩张园.浅析太原多福寺明代佛传壁画特征[D].太原：山西师范大学，2017.

k裴杰.郭熙《林泉高致》的绘画美学思想[J].芒种，2015（7）：145-146.

l陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2002.

m邢莉莉.论古代绘画“粉本”的运用：以明代佛传故事画为例[C]//全国高等院校美术史学年会组委会.美术学研究（第2辑）.南京：东南大学出版社，2011：441-451.