传统绘画形神观变迁及其在水墨绘画中的运用

□彭定坤 郝云华

形神观起源甚早，最早出现于先秦时期的哲学、伦理学范畴，后来引入画论。从庄子的“薪尽火传”到桓谭的“烛火之喻”，形神关系备受古代学人的关注和研究。受当代艺术思潮影响，中国绘画对“形”的追求更加开放化，对“神”的表现更加多元，中西结合的“中国画系”开始形成，与西方绘画明确区别开来，具有了中国文化身份的代表，开始出现承载着东方精神、具有“中国样式”的现代水墨艺术。如何使传统绘画中的形神观得以现代转型，是当下应关注和思考的问题。

一、古代绘画形神观的产生与变迁

中国原始时期的绘画基本呈现在新石器时代的彩陶、山崖和岩石上。以云南沧源崖画为例，先民们用简单的线条、夸张的形态表现主体：倒三角形的躯体表现为人，“庆祝猎头图”中用长长的羽饰表现首领或祭司，长尾代表猴子，长角代表鹿等，这类化繁为简的绘画手法体现出原始社会的初级“再现”表达。由此可见，上古时期的绘画从遵循“象形”开始。在画面中，人物形态的大小，实际也反映了表现的对象在作画者心中的地位，而实际自然量大小、远近则是现象问题而不是本质，这也可看作中国最早的艺术表现手法已现绘画形神观的雏形。

先秦时期，形神观念开始产生，庄子认为“非爱其形也，爱使其形也”，形神论有了其理论框架。魏晋南北朝时期，绘画理论受到玄学思想的影响，“意”“象”开始出现，并产生了重“意”轻“象”的现象，这直接关系到人们对“形神”关系的诠释。魏晋时期嵇康的“形恃神以立，神须形以存”，东晋慧远的“形尽神不灭”等论述与当时的绘画结合后，推进演变出新的“形神观”。东晋顾恺之提出“传神写照”这一主张，并在《摹拓妙法》中开创“以形写神”这一创作手法，认为形神为一体，且为中国绘画的中心思想。南齐谢赫的《画品》中提出了尤为重要的论点“六法”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”。南朝宋宗炳的《画山水序》中提到了“山水以形媚道”“以形写形，以色貌色”，从山水画的角度主张以“形”描绘“道”，最终体现“灵”，在这里可对应出“形”“神”。从顾恺之到宋宗炳，从人物画到山水画，这是更加丰富的审美含义。

唐朝对后代的影响深远，这一时期的绘画艺术在画面表现上也更注重“传神”。从初唐阎立本的《步辇图》、盛唐张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》，“以气韵求其画”延续了对“传神”的艺术追求，重视传神，以形传神。

宋元时期文人画兴起，形神观在中国画论中又有了更深入的研究和发展。北宋郭若虚所著《图画见闻志》，在形神观上要求表现出不同阶级、不同身份人物性格和精神风貌，将人物类型加以具体区分，进一步深化了顾恺之“传神”的概念。赵孟頫从苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”中得出“不求形似”论，基本代表了元代艺术家们的想法，与自古以来形成的主流“形神观”相呼应。而“不求形似”论也影响着元末时期的倪瓒，其作品主张抒发个人的个性特征，追求“逸气”，这也是元代艺术家们注重主观的精神抒发、独具魅力的绘画形神观。

明清时期，沈周“贵在意到神似”，徐渭“不求形似求生韵”，这里的“神”“生韵”都是指画家情意。董其昌的“画皮画骨难画神”也是在感叹“传神”的重点与难点，其绘画作品的特点在于“有我之境”“感受自然”，描绘对象不止于形似，而是追求表达画家自我内心的想法，关注对象自然的本质。陈洪绶为小说《西厢记》所画插图《窥简》，人物神情随着剧情发展各异，出色地表现出陈洪绶对“形”和“神”的完美驾驭。

二、近现代绘画形神观演绎

20 世纪初，受新文化运动影响，中国画论的发展呈现出更加活跃的形式，对绘画形神观的探讨和研究也更加多元化。从古典时期绘画对“自然美”的呈现，到现代主义艺术对“独特形式”的追求，再到当今绘画“观念性”的强调，绘画的形式没有了明确的界限，艺术家可以选取任何一种绘画形式表达自己的思想。

黄宾虹在形神观上的态度也十分清晰，“画贵神似，不在形似”，表示“传神”的重要性。齐白石在对形与神的论述上提出“作画妙在似与不似之间”，点出了绘画的精髓在像和不像之间，这是对传统形神观的继承和发展，是中国近现代画论中有关形神论的最具代表性的论述。中国画发展到齐白石的时代是一个分水岭，古代与近代的交替使得近代中国画的变革随新时代的到来呈现出新颖的形象。

潘天寿认为艺术是艺术家的思想和技术的结果，他认为艺术不是简单的“再现”，而是通过艺术家对事物的客观观察、主观想象、技法刻画来表现的，承载着艺术家自我的思想，形神结合。

在西方艺术对中国绘画的冲击下，中国的传统绘画开始发生转变，在以徐悲鸿为首的艺术家的带领下，中国绘画走出了一条写实主义的道路。徐悲鸿总结提出的绘画“新七法”，是他吸收了西方绘画思想而形成的“形神观”，从他的“形神观”中能看出他更加重视造型的严谨性。

吴昌硕以写大篆的笔法画画，这样排山倒海的笔力，在绘画创作中能体现出“画气不画形”的特征。吴昌硕主观的内心精神世界与客观画面中的物体形象交融合一，便是他绘画中的“形神观”，“画气”就是他的作品具有直诉心灵的艺术震撼力的奥秘所在。

三、现代水墨画创作中的传统形神观的呈现与运用

现代水墨画出现实验水墨、都市水墨、表现水墨等多种多样的呈现形式，说明中国画坛在受到西方绘画、进步思想的影响后，呈现出活跃的理论变革和创新实践。现代水墨画大致可以划分为三种：一种是偏向传统绘画，强调对传统笔墨语言的继承和发扬，追求“形神兼备”“以形写神”的形神观，这类作品目前也是中国水墨画领域的主流；第二种是新文人画，这类作品在语言表达上已经开始突破传统，但还是和传统文人画的笔墨与精神实质紧密相连；第三类主要是偏向实验性和观念性的新水墨画，这一类绘画形式不再有观念的限制，也没有技法的要求，艺术家们不拘于任何表现形式、任何绘画手段，所表达的内涵也多种多样，大有走向抽象的趋势。

从现代社会的受众角度来看，第三种绘画形式已经逐渐被青年观众们接受与欣赏，甚至第一种对传统形神观继承的绘画形式和第二种对传统形神观继承与发扬的绘画形式在青年观众群体中开始遭到抨击与摒弃，发展前景似乎不容乐观，在一定程度上，笔者认为这是中国水墨画发展所面临的最大危机。20 世纪以来，中国绘画艺术受到西方文化的强烈冲击，传统绘画难以维系。受西方思潮影响，“开门见山”的绘画表达方式，逐渐取代中国绘画形神观所体现的“借物喻情”的温情脉脉。艺术家们力挽狂澜，为了改变这种日见衰退的现状而做出许多努力，无论是吴昌硕借金石书法开创出雄浑苍郁的新风，黄宾虹上溯北宋的浑厚华滋以弘扬新的笔墨精神，还是齐白石融入民间的清新格调，潘天寿一味霸悍的大块文章，抑或是徐悲鸿对写实主义的重建，林风眠对现代主义的奠基，其目标都是在以一种新的雄强的精神取向和画面格局改变传统水墨画的“柔弱无力”。

从第三种新水墨画的绘画形式来看，中青年画家更是在先辈们“创榛辟莽，前驱先路”的基础上继续开拓，在传统与现代、东方与西方的时空交汇点上寻求生路。而中国画发展到现在，一部分青年画家所追捧的第三种实验性、观赏性水墨画的新形态，实则已经与中国画背道而驰：对于形体、形态的要求有所懈怠，人物、花鸟、山水的变形太过，失去物象的本真与自然，更是在气韵的表达上忽略了对物象精神的刻画，更多的是对画家自我情感的一种宣泄，甚至没有情感，只是一种装饰艺术、表现艺术和行为艺术。但是从中国画的角度来看，这种新水墨画更像是“抽象派”水墨画、“表现型”水墨画，失去了中国画的内涵，也失去了“形神观”的内在精神支撑。

从20 世纪90 年代以来，这类“表现型”水墨、“抽象型”水墨已渐成气候，主流画家依旧在力图平衡新水墨与传统中国画、中国形神观的结合，大部分近现代画家在这类“表现型”水墨画领域并没有失去“形神观”的内核，代表性画家如杨刚、李孝萱、王彦萍、海日汗、晁海等。现代画家如陈天、刘振成等，对画面的呈现已经不再是传统的表达，甚至绘画材料也不仅仅是宣纸，他们注重纯粹的艺术元素的提炼、归纳、运用，弱化了客观真实的表述，但所有的绘画基础，都是为了表达观察对象的本身，传达精神世界的内涵，强调主观的、个性的思想精神。在现代水墨的环境下，很多艺术家依旧应和着传统绘画的形神观。

中国美术馆馆长范迪安建议从观念角度去连接传统，把本土文化的思维方式加以澄照，在思想上遥接先哲智慧，如此才能形成“当代艺术”与中国文化的真正关联，这也是对传统绘画形神观的坚持。绘画语言可以多种多样，推陈出新，但是形神观的内核不能丢失，表现对象不能言之无物、毫无灵魂。

以特殊时代背景下的画家为例，蒋兆和的《流民图》创作于民族灾难空前深重的抗日战争时期的敌占区，他的水墨作品，在技法上贯通东西方绘画思想，但更重要的是在气韵上体现出浓厚的人文主义关怀。

作为蒋兆和的亲传弟子，周思聪创作出的《矿工图》组画，是继蒋兆和《流民图》之后又一部揭露侵略罪恶，为人民苦难控诉的里程碑式力作。她所具有的表现色彩，明显地吸收了德国表现主义风格，也不再局限于对矿工苦难生活、侵略者暴行的具体表现，而是在追问“战争与和平”这一人类共同面临的问题以及对人性的深层追问。这一切都体现着艺术家的良知、大爱与文化的自觉，同样也具有浓烈的人文主义精神。

由此可见，在现代水墨的发展上，上述艺术家们并没有摒弃传统形神观里的“传神”，中国水墨画的气韵一直都是画家本身的精神体现。

动荡不安的时代背景确实给人深刻的艺术灵感，诸如以八大为代表的创作鬼才，将愤世嫉俗之感寄情于花鸟。在今天的中国画坛，需要艺术家们思考的是传统绘画在经历了将近一个世纪的曲折进程之后，如何在当代文化环境中符合逻辑地发展。例如，云南画派已经形成独具地域性特征的绘画形神观，即在生机勃勃的南国花都，野蛮生长的热带雨林，艺术家们看到生命的力量，以“生命的歌颂”为主旨的绘画形神观不但继承了传统绘画观的“以形写神”，而且更深刻思考了生命的可贵与积极向上的乐观精神。由此可见，现代水墨的新思路、新形势，虽然在表现手法上明显与传统拉开了距离，但是并没有“全盘西化”。

现代水墨创作在快节奏发展、快餐文化的冲击下，往往在继承与发展上给人后继无力的感觉，实质上在中国画深厚的文化底蕴熏陶下，当代画家们虽然更加注重对“形”的把握，更追崇西方素描式的黑白灰关系，但在对水墨画“气韵”的表达上有着日积月累的浸染。青年画家们对于水墨画的学习，“形神观”是不能剔除的精神内核，对于“形”的表现，可以更加丰富，不仅仅是物象的外形、体型，更可以是一种状态和观察者主观世界中的形态，赋予观察者自我的精神内涵。除了技法上对“形”的要求，青年画家们还要偏重“传神”的表达，也就是赋予表现对象灵魂与精气神。在此基础上，还应拉开风格特征，不拘表现形式、表现对象，形成多种多样的现代水墨画风格。

在全球化风潮中，艺术家若失去了自身的文化背景，也便失去了自身的艺术赖以生存的文化支点。而“气韵生动”“形神兼备”仿佛就是中国民族文化的精神支柱，也是中国绘画不被西方主流艺术淹没和消融的“防线”。绘画作为传达中国人“精神气韵”的纽带，既不是艺术家的专利，也不应是艺术家的枷锁，而应是在现代文明社会中博采众长，能借势开创一种新的前景，实现中国传统绘画形神观的当代转型。