法国杜拉斯与越南少女：双重自我的意义

我才十五岁半，在那个国土上，没有四季之分，我们就生活在唯一一个季节之中，同样的炎热，同样的单调，我们生活在世界上一个狭长的炎热地带，既没有春天，也没有季节的更替嬗变。

戴着一顶男人戴的帽子，贫穷仍然把你紧紧捆住并没有放松……正是这个原因，母亲才允许她的孩子出门打扮的像个小娼妇似的，尽管这一点她并不自知。

才十五岁半。那时我已经敷粉了。我用的是托卡隆香脂，我想把眼睛下面双颊上的那些雀斑掩盖起来。我用托卡隆香脂打低再敷粉，敷肉色的，乌比冈牌子的香粉。这粉是我母亲的，她上总督府参加晚会的时候才搽粉。那天，我还涂了暗红色的口红，就像当时的樱桃的那种颜色。

那个风度翩翩的男人从小汽车上走下来，吸着英国纸烟。他注意着这个戴着男式呢帽和穿镶金条带的鞋的少女。

——杜拉斯：《情人》

上面的这几段话引自杜拉斯写“我”在越南西贡的一个故事。这位女作家原属难懂的作家之列，这部作品出乎意料地受到如此热烈的欢迎，并且获得了1984年的龚古尔文学奖。这个故事以及它所带来的异域风情，风靡了全世界，甚至被誉为“杜拉斯现象”。为什么全世界的读者会对一个十五岁半的法国女孩在她祖国的殖民地越南失去童贞的故事感兴趣？如果这块法属殖民地在西方人眼里有什么奇特的话，那可能是这里上演着一个贫穷的法国女孩和一个富有的中国男人的情爱传奇，这里汇集了所有东方的神韵，

在故事的开头，杜拉斯着力的强调了女主人公的那个形象，那个——戴着一顶玫瑰木色的，黑色宽饰带的平檐男呢帽，穿着镶金条带的鞋，抹粉，涂口红——打扮的像个小娼妇似的十五岁半的女孩形象。这个形象似乎是贫穷的妈妈默许的，因为“家里总需有钱收进”。天真的沦丧似乎是这个故事最初的主题，但我们立刻意识到年轻的女主人公“我”，仿佛是缘于某种宿命，自愿的加入到了那个欲望与金钱的世界中去的。而且，她相当的清楚，她自身成为了殖民地殖民阶级所特有的一个耻辱——“每天夜晚，这个放荡的小丫头都跑来让一个中国下流富翁玩弄”。就是在这样的一种舆论中，富有的中国男人爱上了贫穷的法国女孩，成就着一段异国之恋，最终是以法国女孩的回国而将之敷衍成了一则传奇。

也许在文学中，我们还没有邂逅过这样古怪的角色和这样异域的场景——一个殖民国家和一段殖民历史的产物。“《情人》在自传与一般作品之间摇摆不定：在我的生活故事与我写作的故事之间摆动。”因此，在杜拉斯的小说中，小姑娘承受着双重的注视：来自越南西贡的“我”的注视和来自20世纪80年代的法国杜拉斯的回望。所以，虽然杜拉斯至死都觉得自己的故国在遥远的出生地——越南。然而背谬的是杜拉斯在越南的时候以身为一个法国人，作为殖民阶级而觉得高贵；而回到法国则一直追认自己的故国是越南，并且以自己生就一副东方人的面孔而骄傲（那是殖民地生活留下的痕迹），自己认为自己成为了一个永远的流放者，因此她的书写既有殖民主义者的傲慢与偏见，又有为被殖民者向殖民主义的罪恶的控诉(她本身就是统治阶级中的被压迫者)。在这样的一段异国之恋中，她为着金钱和欲望与那个富有的中国男人交往,一手制造着“爱情的游戏规则”。在她自己的天地里,留驻了越南西贡的残酷风情。许多年过去以后,当年的那个声音打来电话,告诉她“和过去一样,他依然爱她,他根本不能不爱她,他说他爱她将一直爱到她死”,越南,那个回忆中的可恨之地,却显出异样的温情与浪漫来。连那些仿佛是不能忍受的家庭罪恶也变得柔情脉脉。这就是杜拉斯制造的神话,关于青春的传奇。

法国学者巴柔曾经说：“一切形象都源于对自我与‘他者，本土与‘异域关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。”一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的。这种描述并不遵循写实的原则。事实上，形象是一种情感和思想的混合物，它以一个作家、一个集体思想中对异国形象的理解和想象置换了缺席的异国形象。但无论在哪一个层面上，被制作出的异国形象都不可避免地表现出对“他者”的某种否定，对“自我”以及空间的某种补充和延长。“自我”言说“他者”的过程中，“自我”有意无意、或多或少地否定了“他者”，从而言说了“自我”。

因此，《情人》开篇不久，作者表示她此前只是或多或少在书中曾经写到过“我青年时代的某一段历史”。

“以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期，这里讲的某些事实、感情、事件也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来协作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了，事情往往就是这样。

看上去似乎是真实的，然而，出版《情人》的出版家（子夜出版社）热罗姆·兰东指出：“…这本书的主题决非一个法国少女与一个中国人的故事而已。在我看来，这是玛格丽特·杜拉斯和作为她全部作品的源泉的那种东西之间的爱的历史。情人代表着许许多多人物……”因此,这个情人形象对于一口咬定那是自我内心隐秘的外泄的作者而言,其实不但是为了满足好多读者对于这样古怪的异域之恋的期待,同时更是作家本人愿意相信的一个神话,一个语言中的欲望。当我们读到那个甲板上的少女,在听到肖邦的圆舞曲,“从投向大海的乐声中,她才发现他,找到他”的时候,我们分明地感觉到了年过70的杜拉斯重新找回了自己从未拥有的少女情怀,回到了一种普遍、普通的人性,一个普通女人内心深处的欲望。因为作为作家身份的杜拉斯一直是那样的特立独行,那样的与众不同。

越南少女作为法国杜拉斯的“她者”

从上面的几段引述看来,越南西贡的少女首先是作为回忆的象征呈现的。这种自我指涉的开头写法,对所有的普通读者来讲,也许他们最初的反应就像是阅读“一部回溯性散文叙事作品,由一个真实人物形成其真实存在——所强调的是——个人的生活,特别是有关他的人格的历史”,故事对他们来说有吸引力只是因为它们不可思议的混乱与充满欲望(正常的欲望与乱伦的欲望)。而混乱与欲望本身就是杜拉斯的写作技巧的一部分,以此帮助她的文本达到“陌生化”的效果。因此现实主义便很自然的不会是杜拉斯所采用的方式,虽然小说配置自传内容,采用第一人称叙述使之产生现实主义幻像。因此,就像杜拉斯的其它小说,,它更体现着它们的寓意:它是一个女人的欲望故事,这个女人的欲望——杜拉斯的“她者”欲望。如果说我们需要“她者”来理解自我,那么,越南少女对我们理解法国杜拉斯就非常重要。这也许也暗示了为什么杜拉斯在早期完成了她的重建少女时代的生活的作品《抵挡太平洋的堤坝》后,又在70多岁高龄完成她的第二次重建《情人》,最终还进行了第三次的重构《来自中国北方的情人》。

我们能期望这位越南少女在成年以后的杜拉斯身上投射什么样的光呢?这个问题其实可以被置换成另外一个更本质的问题:在多大程度上,这个越南少女像那个法国的杜拉斯?从《情人》看来,20世纪的杜拉斯的感受相当地复杂。从杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、“说不出名字”的形式来形成陈述主体的含混就可说明一切。然而,越南少女的生活场景,诚如杜拉斯的小说技法所示,不断地受到一个局外叙述者的评议,而这个局外人属于法国而不属于越南。换言之,越南少女的这个世界是让一个年老的妇人从远处来观望的。

在这个异地他乡,发生了许多的伤心事:父亲的死亡、母亲的疯狂与绝望、母爱的偏执、大哥的暴虐、小哥哥的懦弱与不伦之恋、家庭的贫穷以及与情人的金钱关系、孤独、绝望与疯狂等等。很显然,对杜拉斯来说，当越南少女在令人无望的境地里挣扎的同时，法国的老妇人带着所有的异域气息却依然是法国的，仅仅是在感怀越南而已。因此，杜拉斯的回望带着回忆所特有的被回忆叙述本身所诱惑的痕迹，也即过去与现在的往复变动，青春时期与年老时期、天真无邪时期和酗酒时期两副面貌交替出现，将过去植入现实时间的监护之下，同时不断地弥补和均衡那些不幸的经历和不堪的形象，以此构成“我存在于我虚构的世界中”这样一种叙事的效果。所以，《情人》中穿插有杜拉斯其他小说的文字，先后引进的有《抵挡太平洋的堤坝》和《副领事》两书。《情人》中写到：

“在渡船上,在那部大汽车旁边,还有一辆黑色的利穆新轿车,司机穿着白布制服。是啊,这就是我写的书里写过的那种大型灵车啊。就是那部莫里斯·莱昂—博来。那时驻加尔各答法国大使馆的那部郎西雅牌黑轿车还没有写进文学作品呢。”

有些则是直接引自自己已经发表的作品,比如《抵挡太平洋的堤坝》中提到的“猎手之家”、“猎手之夜”、“脏啊,我的母亲,我的爱”“真是可怕的经历啊”等等。更为明显而奇特的则是《情人》中的叙述者“我”与《副领事》中的安娜—玛丽·斯特雷泰尔以及雷同幻象都已经相互认同:

“这位夫人和这个戴平顶帽的少女都以同样的差异同当地人划分开……她们两个人都是被隔离出来的，孤立的。是两位孤立失群的后妃。她们的不幸失宠，咎由自取。她们两人都因自身肉体所赋有的本能而身败名裂。她们的肉体经有所爱的人爱抚，让他们的口唇吻过,可以为之而死的。死也就是那种没有爱情的情人的神秘不可知的死。问题就在这里,就在这种希求一死的心绪。”

与先前的作品互为参照,既证实了自传性,同时又肯定了一定的类同性。因此,也就不奇怪杜拉斯在为越南少女画像时有种苍凉的欲望之感。

怀乡:法国杜拉斯,作为越南少女的“她者”

我们可以把上述的越南少女的经历简单地读成一个女孩迅速“衰老”的典型例子。然而,在年龄的增长中,我们也应该看到一个奇怪的景观:当法国女人把越南少女的气质远远地抛在后面时,这个已经在全世界享有盛名的作家杜拉斯,却并没有忘记那个越南的少女;事实上,你能发觉,这个法国女人对越南少女怀着越来越强烈的乡愁,并且在她自己的笔下愈来愈清晰以使之不被遗忘。在杜拉斯的一系列作品中,包括《抵挡太平洋的堤坝》、《劳儿的劫持》、《副领事》、《印度之歌》、《爱》、《恒河女子》、《情人》以及《来自中国北方的情人》等作品。在这种回忆的想象中,越南少女成为了奇特的存在,她带着表面的颓败与深深的欲望,在法国在东方的殖民地,上演着世纪末式的情调故事。越南少女昔日的繁华经历轻易地成为了法国杜拉斯经历历史预定程序的寓言,尤其是在这样的一个光照之下:直到《劳儿的劫持》之前,所有关于法国杜拉斯的故事都被写成是关于其他女人的故事,那么,在此之后,所有关于越南西贡少女的故事,都成了法国杜拉斯的寓言。

在杜拉斯晚期的作品中,我们确实能发现“回到过去”的征兆。但这种“回到”,仅仅是一种寓言性质的回到,它说明杜拉斯的作品再也摆脱不掉越南少女的影子了。不过我们倒是在这个明显的“自我吸纳”——把法国杜拉斯自身的焦虑题记在一个越南少女身上——背后看到了更多的自我纠结。法国杜拉斯在经历了“母爱的坍塌”这样一种灾难性的事件之后,需要一个“她者”来定义“自己”,正如在越南生活时期,越南的少女把法国杜拉斯作为“她者”,即自我的前景期待。法国的杜拉斯对越南的少女来说，一直提醒着她那段可厌憎的生活以及对于想跳出那段生活的焦虑，尤其是在母亲临死时：“她曾经要求把他和她葬在一起。”那段残酷的生活肯定在法国杜拉斯的脑海中萦绕。因此。当作家杜拉斯在《情人》中写到：

“他们两人早已长眠墓中。他们两人，只有他们两个人。不错，就是这样”。

这是我所读到的关于母爱缺失的最辛酸的文字。也是作为作家的杜拉斯选择“写作”这一职业的最大原因。而且，在我看来，写作中的杜拉斯对越南少女的关注并不光折射着法国杜拉斯的怀旧或她困扰于自身的现实身份，倒更是因为越南少女昔日的痛苦、孤独与绝望象征着某种真正的神秘，它不能被不断的叙述和阐释。而作家杜拉斯却希望解开这个神秘，因此她写了那些人物：从《情人》到《印度之歌》，包括《抵挡太平洋的堤坝》，女疯子、女乞丐、大呼小叫的女人、从瓶子里跳出来的妖艳的女人、宁可喜欢带有恶臭的金鱼，也不要天堂里的水果的女人，这些形象一直充斥着杜拉斯的世界。

其实，不管这些作品中的人物意图是什么，作家杜拉斯的越南情结应该在一个更广阔的视野里被理解。虽然杜拉斯曾经给一个小女孩写到：

“给你的一个建议，你这个小女孩，只给你一个人：你是第一个。到越南去看看，我们多少都有那里的血统。接下去你就可以装成是任何一个地方出生的人了。”

越南少女和法国杜拉斯所共享的东西不光是一段断裂的童年，还有一种沉淀于越南的土壤之中的神秘的宿命。当越南少女离我们而去快一个世纪的时候，在杜拉斯的书中仍然晃荡着她的幽灵。

（冯琳瑛，四川师范大学绵阳初等教育学院小学教育系）