沦陷区现代主义诗歌的古典韵味

抗日战争的爆发对于中国现代新诗发展的影响是深刻而复杂的。统一的时代主题以及民族存亡的共同境遇使得以臧克家、艾青等诗人所代表的诗歌“大众化”的道路获得了诗歌界的普遍认同,戴望舒、卞之琳、何其芳等曾坚守纯诗理想,提倡通过暗示与象征表达微妙的情绪和感觉的“现代派”诗人也汇入大众化诗歌潮流之中。沦陷区诗坛同样也经历了这种转向。诗论者呼吁诗歌应该“由狭小的进为广大的,由个人的抒情和感触,进为广大的描写与同情”[1],与之相呼应的有徐放、山丁、蓝苓、吕奇、丁景唐、夏穆天等的写实主义诗歌创作。

但是由于沦陷区严酷的现实环境的限制,大众化的写实主义诗歌无论在数量上还是在质量上都无法同大后方的诗歌成就相比。沦陷区诗歌创作的主流不是大众化的诗歌,而是延续着1930年代“现代派”诗歌美学特征的、追求朦胧意境的诗。这一派诗强调“含蓄的美,读之意味深长,意境多以灵魂为出发点,比兴做方法,时常和描写的对象离得很远,而浓写着事边的问题,来烘托主见”[2]。占据着沦陷区诗坛中心的,包括战前即已成名的诗人如路易士、南星、吴兴华、朱英诞以及战时崛起的年青诗人如闻青、顾视、黄雨、李曼英、沈宝基、刘荣恩、应寸照等多延续着这类诗风。

沦陷语境有着适宜现代派诗歌生存的土壤。远离政治的现实生存需求、生活天地的闭塞与狭窄,在国破家亡的大背景下因抗争无力与困于时势的多重感伤凸现出的生命的个体性以及注重文学艺术本身的倾向等等,最终促成了现代派诗风在沦陷区的再度兴盛。沦陷语境迫使诗人回归自我,“以灵魂为出发点”[3],在一个非常的年代更切实地把握生命存在之本真。异族统治的处境强化了诗人纤细的忧伤、隔绝中的孤寂,沦陷区诗人重新探索着“象征派的形式”和“古典派的内容”的融合,以1930年代“现代派”诗歌的余韵负载起沦陷区中国文人的共同沉忧。从东北到华南,现代主义诗歌的创作在各个沦陷区都颇为兴盛,而其中尤以沪宁地区和平津沦陷区为最。作为战前的两大文化中心,沪宁地区和平津地区诗坛在现代主义诗歌创作上有着深厚的积累:聚集在《现代》杂志周围的“现代派”诗人和活跃在平津地区的所谓“前线诗人”群共同见证了1930年代中国现代新诗发展的繁荣。在沦陷时期,这两个地区的诗歌界直接延续着“现代派”诗风,一批战时成长起来青年诗人“都走向这朦胧的路”[4]。

不同沦陷区的现代派诗歌创作显示出不同的特点。以路易士为代表的沪宁沦陷区现代派诗歌,更多的延续了1930年代徐迟、陈江帆、路易士等人的现代都市诗的表达方式,以都市意象承载着战争重压下的忧伤与愤懑,表达现实困境对于文学心灵的羁绊,扑面而来的是不安和躁动。与沪宁沦陷区现代派诗人所承受的“似载重卡车那么了的/匆忙/焦躁/不安定/而又沉重/而又危险的日子”[5]不同,平津沦陷区诗坛依托燕京大学、辅仁大学、北京大学、女师学院等大学院校的校园诗人群以及各种校园文学刊物,为沦陷区现代派诗歌的成长构筑了一方净土。[6]无论是诗歌创作的社会影响面(包括诗作者的数量、诗歌载体的延续性等),还是诗歌艺术上的整体性风格,平津沦陷区现代派诗歌在沦陷区现代派诗歌都颇具代表性。平津沦陷区现代派诗歌承续着1930年代“现代派”诗歌在“融古化欧”上的努力,在现代派的情感和艺术手法与古典派内容的融合方面的探索更为突出。

平津沦陷区小说家毕基初曾经这样形容刘荣恩的诗歌:“这里的每一首诗都是沉重的独语,而且都是警辟的,带着中年人的辛酸,苦恋了心灵的山界,发出一点对于人生的微喟”,“诗人刘荣恩的心上已是萧索的秋风。”[7]这段话既是对刘荣恩诗歌的评价,同时也暗含了沦陷区现代派诗歌的诸多特征:“萧索的秋风”其实构成的是沦陷区现代派诗人对整个沦陷时代的总体感受,而“中年人的辛酸”则显示了沦陷区现代派诗歌从1930年代“现代派”诗歌的少年人感伤与浪漫转向一种更凝重更深沉的意态,“沉重的独语”则是诗人向心灵深处追索,寻找永恒真谛的哲思的表征。

历经了战火与硝烟的诗人脱离了青春的浪漫与感伤,进入了所谓的“中年的沉忧”阶段;而严峻的沦陷区历史环境为诗人深刻的体验与沉潜的思索提供了外在契机。沦陷区现代派诗歌在延续1930年代“现代派”诗歌以“古典派的内容”和“象征派的形式”的融合来营造深邃缥渺的意境,捕捉错综迷离的情绪的同时,对“古典派的内容”和“象征派的形式”的融合有了新的理解,呈现出新的特点。

“古典派的内容”在1930年代“现代派”诗歌中,主要表现在诗歌意象系统上,即选择具有古典诗美情趣的自然山水意象,通过象征性意象的组合创造出深远的意境。在沦陷区现代派诗歌那里,所谓“古典派的内容”已经超越了艺术手法本身,从对古典化的诗美情趣的追溯深入到一种文化传统和历史记忆的重现。

首先“古典派的内容”不再仅仅指向对具有古典诗美情趣的意象的选择,更多的表现为诗歌所要建构的意境本身。故国的缅怀,飘零的感喟,远人的思念,寂寞的愁绪,沦陷区现代派诗人用“最古老的语言”说着“最古老的故事”[8],用古典诗词中熟悉的“亲切和暗示”,在现实的生命际遇和恒久的历史记忆的交汇中表达出“纯诗”式的“内在的真实”。例如,南星的《夜宴》:“今夜无意中开门:/土地是宽阔的冰河,/漫天的月光凝冻了,/我如一个拙笨的雪人/柱树枝之杖姗姗而行,/千古的沉寂覆盖四方,/三更了,四更了,/但一声叫卖摇曳而来,/让这尖锐的声音为我招魂吧,/无限长的月光的冰桥/陆续渡来了远方的人和死去的人,/我用叫卖者的一担食物/为他们作成一席盛宴,/雄鸡请莫长啼惊了主客。”诗歌通过宽阔的冰河、凝冻的月光、拙笨的雪人等一连串浸透了寒意的意象,烘托出冷寂、辽远的氛围,那一声刺耳的呼喊穿透了时间的迷雾,向“远方的人和死去的人”传达出刻骨的思念和无限的感伤。又如刘荣恩的《十四行》:“经过死亡的幽谷,寂寞得要哭,/乡间风光,渡过江海,小池塘,/一滴一溜的恋意珠散在去程上,/要带回去的惦念给我心痛的。/竹香中江南的雨点掉在脸上;/灰色天,黄的扬子江压在心头;/向友人说什么,看看船后的水沫,/下站是九江了,着了岸是半夜;/我所站的地会应着远地人的心。”这是一首写“离别”的诗,一方面以离别的忧伤与自然风物交互感应,以乡间风光、江海池塘,江南的竹香和细雨与“灰色天,黄的扬子江”的对比,预示离别后的刻骨惦念。另一方面,乡间风光、江海池塘,江南的竹香和细雨与“灰色天,黄的扬子江”的距离不仅是地理上的距离更是历史与现实的距离。这“离别”是一种精神上的割舍和断裂,一种恍若“经过死亡的幽谷”的隔绝与寂寞,只有亘古不变的“所站的地”能穿越历史和现实,与“远地人的心”相应。诗歌在平和柔美的氛围中传达出沉重而强烈的忧伤,“离别”之情背后满溢着沦陷区诗人的“原乡”期待。

其次,“古典派的内容”不再是实现诗歌艺术追求的手段,因为他们所要表现的就是对历史上的和现实中的“中国”的深刻体悟,所要传达的是沦陷区文人在异族文化压迫下所感受到的中国历史和文化的阵痛与伤痕。例如,刘荣恩的《蚌壳上的一幅图画》:“人物在匠心的手里/中止了在一片银壳上:/永远是送别的少妇,/永远在芦荻秋的蓬船旁,/书童永远夹着在套里的琴,/友人在另一只船上等着。/什么时候草水涨起来,/桨橹动摇,/醉了由送别而重逢?/僵在银壳上/几个生命,几个有飞韵的,/永远的‘暂时着了在客厅里。”现实与历史在诗人的笔下交汇,熟悉的传统绘画图景在诗人独异的想象中陌生化了,从中传达出的却是对中国文化记忆的眷恋,对历史文化的现实际遇的无奈。而沈宝基的《钟》:“风里的书展开又掩上/直立行走的黄土/无非黄土的横卧/一切皆在变易”,“而在容易的变易中/谁能解得易经呢/你的神秘的产物”。诗歌从“滴滴如寒雨”的钟声中体悟到“永恒的天地心”,从历史的无常和生命的反转中体会到“变易”的真谛,在沦陷语境之下“日愁生死的我们”从民族的古老智慧中寻找到了生命的意味。

此外,如吴兴华的《柳毅和洞庭龙女》、《褒姒的一笑》、《吴王夫差女小玉》、《解佩令》、《盗兵符以前》等多篇长诗,田芜的《马嵬的哀歌》,黄雨的《孤竹君之二子》,李健的《长门怨》,顾视的《文姬怨》,汪玉岑的《夸父》等诗作,以“古事新诠”的方式,超越历史时空在古代历史事件和经典文本中获取题材和灵感,寻觅着人类共通的生命体验,寄寓着异族统治下的心灵呼唤。而刘荣恩的《长安夜》、《月照故宫》、《风沙下的昭君墓》、李瑛的《古长城》、《伽蓝怨》等则将传统的咏物诗和悼古诗相融合,直接在古物、古迹与古事中浮现历史,并将他们与现实并肩而立,使故园风物升华为“原乡”意义上的“古土”。

后来者将以冯至、穆旦为代表的现代主义诗歌的探索归因于对里尔克、艾略特、奥登的接受,同时代的现代主义诗人则把穆旦的成功在于他的“非中国”性——他“对于古代经典的彻底的无知”[9],这使得以冯至、穆旦为代表的1940年代现代主义新诗呈现出新异的色彩。沦陷区现代派诗歌走向了截然不同的发展方向,它延续1930年代现代派诗歌的“融古化欧”,执著探索“现代派”的情感和艺术手法与古典派内容的融合,固然是出于诗人自我表达的需要,在某种意义上说,这也是在侵略者的枪托下延续中国文化传统的一种方式。

大后方知识分子以“文化抗战”为使命,从学术研究到文学创作,无不探索着“抗战建国”的新路。以冯至、穆旦为代表的现代主义诗歌借鉴西方现代主义诗学的前沿性思考,试图以“诗的形象现代生活化”表现现代人的意识、感觉,寻求从新诗到文化乃至国家的现代化[10]。然而处在异族的文化殖民统治政策下,沦陷区知识分子如何看待自己民族的历史和现实的遭遇,如何看待中华民族的文化,甚至如何看待自己的身份都成为一个与生命相关的问题。当战争进入漫长的相持阶段时,保存、重现民族记忆,强化民族意识变得日益迫切。沦陷区文学界对乡土文学的倡导、关于“国语”问题的探讨,都是通过回归传统,在中国传统文化的深厚背景中强化着沦陷语境下中国文人共同的民族记忆,寻求民族自信力的提高,民族意识的保存。诚如刘荣恩在诗歌《悬赏:寻回忆》中所说的:“我同时在悬赏着回忆,/也随便把回忆种在陌生人的心头。/大部分许是丢失的回忆,/被一个浪子浪费在异地。//为了我是一个浪子的缘故,/请再说一句故乡话吧;/也许乡音可以救我一次。”可以说沦陷区现代派诗歌在现代情感和艺术手法与古典文化传统融合上的整体性努力,正体现了沦陷区作家对民族历史的认同,对民族文化的骄傲,对民族命运的关注。

注释:

[1]楚天阔:《新诗的道路》,《中国公论》,第3卷第6期。

[2]穆穆:《读诗偶评》,《中国公论》,第7卷第1期。

[3]穆穆:《读诗偶评》,《中国公论》,第7卷第1期。

[4]穆穆:《读诗偶评》,《中国公论》,第7卷第1期。

[5]路易士:《夏天》,上海诗领土社,1945版。

[6]参见黄万华著:《诗领土诗人群和沦陷区现代派诗歌》,《史述和史论:战时中国文学研究》,山东大学出版社,2005年版。

[7]毕基初:《〈五十五首诗〉——刘荣恩先生》,中国文学,1944年第3号。

[8]刘荣恩:《秋》,《诗二集》,自版,1945年版。

[9]王佐良:《一个中国新诗人》,《文学杂志》,第2卷第2期,1947年7月。

[10]参见段美乔:《投岩麝退香——论1946—1948年间平津地区“新写作”文学思潮》,台湾:秀威公司,2008年10月版。

(段美乔 北京 中国社会科学院文学研究所 100732)