“大跃进”新民歌与中国传统民歌的关系

在共和国的历史上,1958年是极其不寻常的一年。全国人民在“鼓足干劲,力争上游,多快好省的建设社会主义”这一党的总路线指引下,掀起轰轰烈烈的社会主义“大跃进”运动浪潮,民众的激情被最大限度的火热激起,干劲冲天,在各条战线上不断涌现出千千万万的“大跃进”奇迹。在文艺战线上,以群众口头创作为主体的“大跃进”民歌运动,就是其中的一个奇迹。在最激动人心的“大跃进”民歌创作的日子里,一夜之间,数以万计的新民歌如春潮般蜂拥而至,乡村城市、街头巷尾、机关商店,都贴满了诗,挂满了歌,处处是诗,人人写诗,呈现出“一夜东风吹,跃进诗满城”的壮观景象,“千百万的民歌和工农兵群众诗人、老诗人、新诗人创作的无数优秀诗篇,形成了新诗空前百花争艳,万紫千红的灿烂局面”[1]。郭沫若曾非常激动地记录下当时令人振奋的盛况,“目前的中国,真是诗歌的汪洋大海,诗歌的新宇宙。六亿人民仿佛都是诗人,创造力的大解放就像火山爆发一样,气势磅薄,前所未有。”[2]

一

民歌是人类文明史上产生最早的语言艺术形式之一,我国又是一个拥有灿烂文明、悠久文化的国度,民歌在我国的发展具有深远的历史。按照马克思主义的艺术生产理论,歌诗起源于人类的生产劳动中。原始社会以歌诗为代表的艺术活动一开始就是原始劳动实践活动的重要内容,远古的人们在艰苦劳动中,为协调动作、减轻疲劳、增强劳动效果,喊出有节奏的劳动号子,形成民歌最早的雏形——原始歌谣,后随着民歌的不断发展,成为了民众抒情言志、表达思想的重要口头创作形式。到春秋时期,出现了专门的民歌采诗官和最早的各地民歌的汇辑,即《诗经》中的《国风》。西汉武帝时期,成立了专门的机构乐府,从事民歌的搜集、整理和入乐工作,从而使民歌的创作成为一种思想内容丰实、艺术表现手法多样的成熟艺术形式,历经隋唐、宋元、明清的不断完善和发展,形成了自己光辉的创作传统。

诗歌源于劳动,劳动创造诗歌。1958年,工业、农业、文艺等各条战线上狂飙突进的“大跃进”运动,诚然为新民歌的创作提供了不竭的创作源泉,使民歌的创作成为民众表达劳动激情的迫切需要,正如福建民歌《一把芝麻撒上天》中所唱:“一把芝麻撒上天,跃进诗歌万万千;大家苦战一昼夜,足足可唱三五年”,但新民歌的创作也离不开中国悠久的民歌创作传统。1958年的“大跃进”新民歌运动,是在继承中国传统民歌“诗言志”、“劳者歌其事”的创作理念的基础上,在日常的劳作中,以传统民间歌谣抒情言志的口头创作为形式,通过民歌、民谣的创作,表达自我对新时代、对新生活、对新现实的理解,抒发自己的内在情感。在表现手法上,新民歌也继承了中国传统民歌的创作手法,比兴、比喻、夸张、反复、对比、拟人、对偶、排比、象征等传统民歌的表现手法被广泛运用于新民歌的创作中。

二

新民歌在继承我国传统民歌的创作理念和创作手法的同时,在思想内容和艺术手法等方面,又有了较大的突破和创新,开创了中国民歌发展的新篇章,如周扬所言,“这是一种新的、社会主义民歌,它开拓了民歌发展的新纪元,同时也开拓了我国诗歌发展的新道路”,“将开一代的诗风,使我国诗歌的面貌根本改变。”[3]徐迟也对新民歌做出评价,称新民歌是“新一代的诗风,是社会主义的诗风,是东风,是民歌的风。”[4]

从思想内容上看,旧民歌是“劳动人民被剥削的痛苦生活的反映”,苦难的民众,通过民歌的创作,表达内心的痛苦与哀怨,抒发强烈的控诉和愤怒之情。在《国风》中,大量的民歌反映了统治阶级对劳苦大众残酷剥削和压榨现实,记述了被剥削者的反抗意识和斗争精神,如《伐檀》、《硕鼠》等民歌。南北朝民歌《孔雀东南飞》,已无可辩驳的事实反映了封建礼教对女性的摧残及封建家长制度统治下女性婚姻家庭生活的痛苦。唐代新乐府民歌《卖炭翁》等也表达了底层劳动人民生活的艰辛和统治阶级的残暴无道。

新中国成立后,人民成了国家的主人,“大跃进”新民歌虽继承了旧时代民歌民谣的现实主义传统,但在思想内容上已经大大拓延了传统民歌的表现领域,在新时代下有了新的表达,以当家作主的新姿态歌颂党,歌烦社会主义,歌颂幸福的新生活,从民众中不断涌现出的新民歌、新民谣,有了更为丰富、更为充实的思想内容,大大推进了中国民歌创作的新发展。大量的新民歌作品,全面反映出“大跃进”时期农业丰收、兴修水利、抗旱除害、大炼钢铁等激动人心、热火朝天的社会主义建设劳动场景。除此之外,还有以下的主题内容:一是获得翻身后的劳苦大众在人民当家作主的新时代下,以朴素、明快的语言,发自内心地对党、对领袖、对祖国和对新社会的真诚感激之情。如甘肃民歌《好不过人民当了家》,劳动人民通过“武山的大米兰州的瓜,疼不过老子爱不过妈,亲不过咱们的共产党,好不过人民当了家”的农民式口语创作,表达了劳动人民在新时代下,政治上、经济上翻身、翻心的无比喜悦,和对让他们翻身解放领导者的内心感激。二是通过新旧时代的鲜明对比,歌颂新时代下人们生活的幸福甜美。如河北民歌《一只篮》:“奶奶用过这只篮,领着爹爹去讨饭,妈妈用过这只篮,篮篮野菜度荒年,我今挎起这只篮,去到食堂领花卷。”三是新民歌反映了在新社会下妇女地位的提高和对知识文化的新追求,以及妇女婚姻观的改变,要靠自己选择爱情,靠双手创造幸福生活。如江苏民歌《丰收》:“过去走娘家,谈鸡又谈鸭,现在走娘家,姐妹比文化。”侗族民歌《不夺红旗谁爱你》:“社里工分数他少,尽唱山歌把妹恋,歌再好听鱼再肥,不夺红旗谁爱你。”四是与传统民歌相比,新民歌在表达劳动者的生产激情时,表现出了一种人定胜天的思想境界。在传统的民歌民谣的创作中,创作者往往把自然神化,表现出民众在自然面前无能为力。而新民歌在创作中,劳动者表现出一种敢为天下先的豪壮气概,破除靠天吃饭的迷信,建立人定胜天的革命思想,敢于与神挑战、敢于与自然较量。如陕西民歌《我来了》,新时代的劳动者同声唱出六亿人民征服大自然不可抗拒的声音:“天上没有玉皇,地上没有龙王,我就是玉皇!我就是龙王!喝令三山五岳开道,我来了!”

“大跃进”新民歌在艺术手法上,与传统民歌相比,也有了很大的创新。在新民歌的创作上,毛泽东在1958年提出了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。他认为“中国诗的出路:第一条是民歌,第二条是古典,这个基础上产生出新诗来,形式是民歌的,内容应当是现实主义与浪漫主义的对立统一。”[5]现实主义与浪漫主义相结合的创作方法,虽在古代诗歌的创作上早已存在,但两者的的结合是创作者在创作民歌时的一种无意识自发存在,而1958年大跃进运动中产生的数以万计的新民歌,在其创作的过程中,创作者是出于自觉的心理,有意识地将两者进行充分的结合。“大跃进”时期的新民歌完美的运用了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法,尤其是与现实主义相结合的浪漫主义艺术手法被创作者运用的充分、灵活、自如:一是夸张的大胆,二是想象的丰富。在新民歌的创作中,夸张这一浪漫主义艺术手法被运用得淋漓尽致,以表达劳动者内心无比喜悦、激动的心情,表现劳动者依靠双手创造的宏伟瑰丽奇迹及丰富多彩的新生活,“诗歌表现出来的巨人般的豪迈精神,夸张修辞上都是史无前例的”[6]。这种诗歌在在大跃进时期,比比皆是:“要知穗头有多大,高粱秸子作房梁”,“太白斗酒诗百篇,农民只需丰杆烟”,“一个谷穗不算长,黄河上面架桥梁”等等。在“大跃进”新民歌的创作中,劳动者的想象力也得到了充分的发挥,将新民歌的艺术创作推向一个新的阶段。许多新民歌从中国古典神话中寻找素材,玉皇大帝、龙王、牛郎、织女、孙悟空、嫦娥、土地等神话传说中的人物广泛出现在新民歌的创作中,充分体现出新民歌的浪漫主义精神,如“月宫装上电话机,嫦峨悄声问织女,听说人间大跃进,你可有心下凡去?织女含笑把话提,我和牛郎早商议,我进纱厂当女工,他去学开施拉机。”也有的新民歌创作从民间历史传说中取材,进行“大跃进”民歌的创作,如河南民歌“千军万马上战场,干劲赛过杨家将。愚公移山决心大,也敢于他来较量。”

三

“大跃进”新民歌是1958年中国特定时期政治、经济形势下的产物,有很大的创作时代局限性,因此在分析它与传统民歌、民谣的关系时,应采取客观、科学、实事求是的态度。“大跃进”新民歌,在过度夸张与出格想象的创作意识下,无限夸大的诗歌语言大量充斥在新民歌作品中,过度地渲染了诗歌的浪漫主义成份,在一定程度上脱离了民歌的现实主义传统,失去了作为诗歌这一文艺形式的应有的功能,即诗歌应是作者心灵世界的真实反映,应是社会现实生活的真实折射和缩影。新民歌在创作中,虽然继承了传统民歌“诗言志”的传统,但过于夸大了对“志”的抒写,将政治、生产口号歌谣化,使新民歌的创作过度的遵从于政治的需要,是一种十分典型的“八股诗”、“命题诗”[7],因而难以达到传统民歌创作中出于创作者真正的生活体验和发自肺腑的自然吟唱。然而,从其思想内容上而言,“大跃进”新民歌毕竟较大地拓延了中国民歌创作的取材范围和创作意境,在艺术手法上,做到了现实主义和浪漫主义的自觉结合,使民歌的创作手法更趋成熟、完善,在一定长度上推动了中国传统诗歌的新发展。

注释:

[1]谢冕:《回顾一次写作——<新诗发展概况>的前前后后》,北京大学出版社,2007年版。

[2]郭沫若:《大跃进之歌序》,《诗刊》,1958年,第7期。

[3]周扬:《新民歌开拓了诗歌的新道路》,《周扬文集(第三卷)》,北京:人民文学出版社,1990年版。

[4]徐迟:《一九五八年诗选序》,《诗刊》,1959年,第4期。

[5]黎之:《文坛风云录》,河南人民出版社,1988年版。

[6]张凤渝:《大跃进民歌运动研究述评》,《青海师专学报》,2008年,第1期。

[7]程光炜:《中国当代诗歌史》,北京:中国人民大学出版社,2003年版。

(孙拥军 四川成都 四川大学文学与新闻学院 610064)